第二单元苦难与新生

1.夏衍

夏衍（1900一1995），剧作家。原名沈乃熙，字端轩，笔名沈端先。浙江杭州人。1920年毕业于浙江省立甲种工业学校，同年留学日本福冈明治专门学校。1927年回国后参加中国共产党。后参加组织艺术剧社，筹建左联、左翼剧联，主编过《艺术》《沙仑》等刊物。为左翼文艺运动主要领导者之一。1932年任明星电影公司编剧顾问，后任左翼电影小组组长，写有《狂流》《春蚕》等电影剧本和评论。1934年起创作话剧，有剧本《赛金花》《秋瑾传》《上海屋檐下》和报告文学《包身工》。抗战爆发后，在上海、桂林、香港等地主编《救亡日报》《华商报》《南侨日报》，写有大量散文、政论、随笔以及剧本《心防》《法西斯细菌》。建国后历任中共上海市委宣传部部长、国务院文化部副部长、中国文联副主席、中国影协主席、中国作协顾问等职，创作了《祝福》《革命家庭》《林家铺子》等电影剧本，以及回忆录《懒寻旧梦录》。所作剧本触及各个时期、各个阶层的社会生活，语言清新自然。在话剧、电影剧本和电影理论研究方面都有重要成就。主要作品还有剧本《离离草》《芳草天涯》《考验》，长篇小说《春寒》，以及《写电影剧本的几个问题》《夏衍杂文随笔集》，译著《母亲》《电影导演论》《恋爱之路》等。

（选自《中国文学大辞典》下册，上海辞书出版社2000年版）2.孙犁孙犁（1913一2002），中国小说家、散文家。原名孙树勋。河北安平人。卒于天津。12岁在安国县城上小学时，开始接触五四新文学。14岁考人保定育德中学。高中毕业后无力升学，流浪北平。曾用笔名芸夫在《大公报》发表文章。1936年暑假后，到河北省安新县同口镇小学教书。1937年抗日战争全面爆发后，主要在中国共产党领导的冀中区从事革命文化工作，曾编印出版革命诗抄《海燕之歌》，在《红星》杂志和《冀中导报》副刊发表论文《现实主义文学论》《鲁迅论》。1938年秋，在冀中区办的抗战学院任教，1939年春调阜平，在晋察冀通讯社工作。此后，在晋察冀文联、《晋察冀日报》、华北联合大学做过编辑和教员，同时进行文学创作。1941年回冀中区参加编辑群众性的大型报告文学集《冀中一日》，并写成《区村和连队的文学写作课本》（后改名《写作人门》《文艺学习》）。1944年到延安，在鲁迅艺术文学院学习和工作。延安时期发表《荷花淀》《芦花荡》等作品。1945年抗日战争胜利后，回冀中农村从事写作，并参加土地革命工作，写有《钟》《碑》《嘱咐》等短篇小说和一些散文。1949年以后，孙犁到《天津日报》工作。20世纪50年代主要作品有长篇小说《风云初记》（三集）、中篇小说《铁木前传》、小说与散文集《白洋淀纪事》（1958）。他的小说大多取材于抗日战争、解放战争和中华人民共和国建立初期，冀中平原和冀西山区一带人民在革命战争、土地改革、劳动生产的生活情景，小说虽以现实主义为根基，却不正面描写战争场面，而是通过日常生活的侧面以及武戏文唱的技艺，写人的命运、心灵以及故乡白洋淀的风光美和人情美，特别擅长描写农村的青年女性。细腻婉约的文笔，浓郁的浪漫主义色彩和清新、隽永的抒情诗风格，使孙犁的作品具有“诗化小说”的特征。在艺术上受他的影响而形成的具有相似风格的“荷花淀派”创作，即以其短篇小说代表作《荷花淀》而得名。

1956年后，孙犁因病长期搁笔，但以《天津日报》副刊《文艺周刊》为阵地，培养了不少青年作家。这一时期写有散文集《津门小集》、论文集《文学短论》等。1977年后，主要写作散文和评论，出版《晚华集》《秀露集》等作品集。1992年百花文艺出版社出版《孙犁文集》（8册），2004年人民文学出版社出版《孙犁全集》（11卷）。

孙犁曾任中国作家协会名誉副主席、天津市作家协会主席、中国文学艺术家联合会委员、天津市文联名誉主席等。

（选自《中国大百科全书》，中国大百科全书出版社2009年版）

3.赵树理

赵树理（1906一1970），小说家。原名赵树礼。笔名老西、尚在、黑丑、何化鲁、甲土、吉成等。山西沁水人。自幼喜爱地方戏剧和民间文艺。1923年高小毕业后，曾在本县乡村教小学。1925年考人山西省立第四师范学校学习，对“五四”新文艺极感兴趣。1927年加入中国共产党。1929年春被捕。1930年春获释后，在沁水、太原、太谷等地流浪，做过小学教员，也写过诗文。1936年夏到上党公立简易乡村师范教语文。抗战爆发后参加革命并重新加入中国共产党。1938年至1940年，先后任《黄河日报》（太南版）、一二九师《人民报》副刊编辑，华北《新华日报》校对。其后调到太行区委宣传部工作。1943年发表了优秀短篇小说《小二黑结婚》。1944年后，到华北新华书店工作，任《新大众》报编辑。北平解放后，先后任北京《工人日报》记者、《说说唱唱》主编、《曲艺》主编、《人民文学》编委、全国文联委员、作协理事、中国曲艺工作者协会主席等职。1964年回山西工作，曾兼任中共晋城县委副书记。“文化大革命”中惨遭林彪、“四人帮”一伙诬陷与迫害，1970年9月23日含冤去世。主要作品有短篇小说《小二黑结婚》《孟祥英翻身》《登记》，中篇小说《李有才板话》《邪不压正》，长篇小说《三里湾》，短篇小说集《下乡集》，文学评论集《三复集》以及《赵树理文集》（四卷）等。

（选自《中国现代文学大辞典》，高等教育出版社1998年版）

4.王愿坚

王愿坚（1929一1991），当代作家。山东省诸城县人。少时在家乡求学。1944年7月参加革命工作。1945年1月参加八路军。1947年加入中国共产党。在部队历任宣传员、文工团分队长、报社编辑、新华社记者、文艺干事、编辑室副主任等职。在战争期间，随军行军、作战，亲见许多英雄事迹。为了配合部队政治教育，曾写过一些小戏和演唱材料。1952年后任《解放军文艺》编辑，革命回忆录《星火燎原》编辑。1953年秋，他到福建东山岛采访。同时访问了革命老根据地，了解了许多革命前辈的英雄事迹和可歌可泣的斗争故事。1954年3月《解放军文艺》发表了他的报告文学《东山岛》。同年12月该刊又发表了他的小说处女作《党费》。1956年加入中国作家协会。同年他的小说集《党费》出版。此后他创作的《七根火柴》《普通劳动者》等一大批小说问世，使他瞩目文坛。1974年他与陆柱国合作，将李心田的小说改编成同名电影剧本《闪闪的江星》，拍成电影上映后，在全国产生广泛影响，获全国少年儿童文艺创作二等奖。1977年他连续创作了一组塑造无产阶级革命家形象的作品，其中《足迹》获1978年全国优秀短篇小说奖。善于反映革命战争年代红军的战斗生活，是他文学创作的一大特色。他出版的主要著作还有短篇小说集《珍贵的纪念品》《普通劳动者》《后代》《亲人》《小游击队员》《王愿坚小说选》等。

（选自《中国文学大辞典》第二卷，天津人民出版社1991年版）

1924年，国民党召开第一次全国代表大会，历史上的第一次国共合作得以实现。然而，此时的北方却进入了段祺瑞所谓“临时执政”的统治时期。根据曹聚仁先生的回忆，“在黑漆一团的当时，教育界的混沌，也和政治圈子差不多”（《鲁迅评传》）。在这种大的政治气候下，1925年春天，发生了所谓的“女师大风潮”。

按照鲁迅生前好友许寿裳的说法，当时，学生们反对校长杨荫榆，“杨校长便不到校，后来任意将学生自治会职员六人除名，并且引警察及打手蜂拥人校，学生们不服。教育总长章士钊复出，遂有非法解散学校的事”（《亡友鲁迅印象记》）。这被开除的六位学生自治会的学生中，就有刘和珍。第二年，也就是1926年的3月12日下午3点40分，日本海军第十五驱逐舰队的两艘驱逐舰由旅顺驶人国民军布防的大沽口，毫不理会国民军所发出的警告，反而炮袭大沽口，打死国民军排长、司务长各一人，士兵亡二人，伤八人，这便是震惊全国的“大沽口事件”。此事件发生后，在全国范围内发生了广泛的群众抗议运动。3月18日下午1时许，北京的请愿群众行至铁狮子胡同国务院东辕门，而这里正是段祺瑞执政府卫队戒备最为森严之处。当国务总理贾德耀拒不会见群众代表，请愿群众正准备转移至吉兆胡同见段祺瑞的时候，府卫队对群众展开了屠杀。作为亲历者的朱自清先生在《执政府大屠杀记》一文中回忆道：“第一阵枪声约经过五分钟，共放了好几排；司令的是用警笛；警笛一鸣，便是一排枪，警笛一声接着一声，枪声就跟着密了，那警笛声甚凄厉，但有几乎一定的节拍，足见司令者的从容！”无疑，刘和珍便是在此中弹殉难。

当女师大的学生许羡苏跑到鲁迅西三条寓所，报告段祺瑞政府可耻的屠杀以及刘和珍遇害噩耗的时候，鲁迅正在写作《无花的蔷薇之二》，对这位学生运动的积极参与分子的印象，鲁迅在后来的纪念文章里说是“始终微笑着，态度很温和”。然而不料这么和蔼而又年轻的刘和珍，却惨死于“文明人所发明的枪弹的赞射中”，且被诬为“暴徒”！“如此残虐险狠的行为，不但在禽兽中所未曾见，便是在人类中也极少有的，除却俄皇尼古拉二世使可萨克兵击杀民众的事，仅有一点相像。”（《无花的蔷薇之二》）

对于“三一八惨案”，鲁迅写了好些文章，都收在《华盖集续编》里，包括《无花的蔷薇之二》《“死地”》《可惨与可笑》和《空谈》等。《记念刘和珍君》是其中写得最为感人的一篇。鲁迅的杂文，长期以来就备受争议，而近些年来，对鲁迅杂文的否定和嘲讽似乎越来越有市场了，当然通常也无非说他文风“刻毒”，或者说他所记之事、所述之感均已是陈年旧事，早已过时了云云，无甚新说。其实就鲁迅所骂“人物”，或所记“事件”，而升华来体会鲁迅所理解的“历史”，可能才会深刻地体会到，在当今这个社会现实里，鲁迅的确还是一笔绕不过去的伟大的精神资源。

时论多好批评鲁迅的“骂人”。的确，很多人都被他口诛笔伐过，比如在《记念刘和珍君》一文中，有杨荫榆女士。鲁迅和杨女士的纠纷，还可见诸《华盖集·突然想到（七》》《集外集·流言与谎言》《集外集拾遗·女校长的男女的梦》和写于1925年11月23日的著名的《寡妇主义》等文章。恰恰因为鲁迅这些“刻毒”的文字，使我们记住了这位从哥伦比亚大学回来的“海归派”。

杨女士的晚辈杨绛先生，是著名的作家和翻译家，她写过一篇散文《回忆我的姑母》来介绍杨荫榆的生平。其中说到1929年后，杨氏在苏州东吴大学任教，因为学校开除学生愤而辞职的事情。一位后世的研究者就此发问道：“此一杨荫榆，彼一杨荫榆……这种对学生的宽容，与女师大时期的影响是否有一定的关系呢？是否包含了杨荫榆对先前粗暴言行的某种悔意呢？”（房向东《鲁迅与他骂过的人》）

我们尽可以揣测其中种种微妙复杂的关系，但无论如何，杨荫榆女士在后来日军全面侵华时期，凭借自己曾经留日留美的身份，多次保护当地的普通民众的生命财产安全，最终在1938年为日本兵所杀害，这个人物一生中最后的句号无疑是光荣的。

评价一个人是很困难的。但是由此可以说鲁迅当年对杨荫榆的“刻毒”便错了吗？当今时代有最发达的资讯，可以从种种事迹来了解一个人。而种种的表现、种种的评价往往都是相互冲突相互矛盾的，因此抽象地对一个人做盖棺论定式的评价往往会陷入不客观不可靠的地步。因此，相对来说，从某些具体的事件出发分析一个人的行为是更好的方法。鲁迅用的恰恰是这样的批评方法，而且，鲁迅的风格不是将某一个人在某一事件中的表现概括为此人一生的写照，而是将这些不良的品性赋予更为普遍的意义，亦即所谓“国民性”的批判。鲁迅之骂杨荫榆，全在于杨氏在女师大事件中的言行，虽可谓之“刻毒”，但尤见对当日所发生事件理解之深刻与透彻。况且，举天下之大，学生之不服校长，校长之镇压学生，原不是仅仅杨荫榆一人。鲁迅之骂，更重要的是他对待学生的反抗和群众运动的态度。

就在惨案发生的当日，鲁迅说道：“实弹打出来的却是青年的血。血不但不掩于墨写的谎语，不醉于墨写的挽歌；威力也压它不住，因为它已经骗不过，打不死了。”（《无花的蔷薇之二》）这高度评价和赞扬了这次因为反抗国内的统治权贵与海外侵华势力相勾结而爆发的群众运动的历史意义。但是，鲁迅先生的态度又是十分矛盾的，况又掺入与现代评论派陈源（西滢）等人的论战，使得他这一时段的文字总显得游移不定，有巨大的悲哀又有巨大的反讽，是深刻的悼念又是深刻的仇怨。他一面说，“请愿的事，我一向就不以为然的”（《空谈》），而且在流血事件发生的当天，当他的学生许广平给他送抄写的材料时，他劝阻了意欲上街参加请愿的许，从这里我们看出，在流血发生前，鲁迅先生是不乏对段祺瑞执政府采取恶劣措施的警觉的，对走上街头群众的安全他也是怀有深深的担忧的。可是另一面，把这个“不以为然”的措辞放在与陈源论战的背景下来看，其中的无奈和淡泊仿佛又变成一把利刃，撕开大人先生们一切虚伪的防线，直指向人心中最怯儒最无聊最不负责任的黑暗部分。陈源先生说的是，“我们要是劝告女志士们，以后少加入群众运动，她们一定要说我们轻视她们，所以我们也不敢来多嘴。可是对于未成年的男女孩童，我们不能不希望他们以后不再参加任何运动”。这些仿佛为受害者着想的“善良”文字完全忽略了是谁在北京的公共空间中制造了群众不得逾越的“死地”。这种有意无意的回避，恰恰构成了对段祺瑞执政府恶行的可耻辩护。正是因为如此，鲁迅说：“时间永是流驶，街市依旧太平，有限的几个生命，在中国是不算什么的，至多，不过供无恶意的闲人以饭后的谈资，或者给有恶意的闲人作‘流言’的种子。”

由此，鲁迅谈到了历史，什么是真正的历史呢？“人类的血战前行的历史，正如煤的形成，当时用大量的木材，结果却只是一小块，但请愿是不在其中的，更何况是徒手。”在鲁迅先生的理解中，历史绝非世界大同永久太平的，而是一部斗争的历史，甚至是血战前行的历史，是种族之间、阶级之间、国家共同体之间流血斗争的历史。不把历史理解为一个斗争的充满动力的结构，我们就无法理解鲁迅杂文的战斗风格。“煤”的比喻恰到好处地指出“真实的历史”和“书写的历史”之间存在的那种转换的关系。现在的历史学教授们告诉我们，“历史”的概念可能在好几种意义上被运用着，我们必须警惕其中那些微妙的不同。鲁迅在近一个世纪前就通过一个高明的比喻阐述过了，真实的历史就正如“大量的木材”，它们自然而然地燃烧着，而最后留下来的结果，却只是成为几本史书、几篇回忆中的也许真诚也许虚伪的文字，那么“一小块”，令人感慨晞嘘或者不可捉摸。我们怎么能够从煤想到形成它时那些数量巨大的木材呢？我们如何可以从“书写的历史”的蛛丝马迹中更加接近那个“真实的历史”呢？或者我们可能拥有一个“真实的历史”吗？当“三一八惨案”的鲜血在积案累牍的“历史”中日渐被墨迹掩埋掉的时候，谁能够回忆起这次徒手的请愿，曾经在中国大地上悲壮地为这个民族的未来贡献了自己的牺牲？

然而，“苟活者在淡红的血色中，会依稀看见微茫的希望：真的猛士，将更奋然而前行”。历史正是在志士们前仆后继的“奋然前行”的过程中不断形成的。中国历史如果值得后代为之骄傲为之自豪，正是因为有为了民族自主和人民民主而奋然前行的刘和珍这样的青年，而绝非扑压群众运动、勇于私斗而怯于公战的“斗士”，或者游戏文字、流言语的“帮闲”文人。

时间永是流驶，街市并不太平。鲁迅的挽歌却在那历史深邃的星空中穿行、回荡。

（选自《语文建设》2004年第10期）

补述（雪清、景迅）

《为了忘却的记念》是鲁迅先生为“记念几个青年作家”即“左联”五烈士李求实（伟森）柔石、白莽（殷夫）、冯铿、胡也频而作的。“我失掉了很好的朋友，中国失掉了很好的青年”，他以极度的愤怒揭露了国民党反动派的罪行，以无限的深情写出了关于五烈士的颂歌。

鲁迅在这篇纪念文章里回忆了他与被难者的革命友谊，但其间的交往经过与有关情况并没有全部反映出来。除了文章取舍详略上的考虑之外，更重要的是，有些情况故意不谈，有些情况虽然提到了却不愿细说，以免在敌人面前暴露。这里，想钩稽史事，叙述鲁迅与五烈士的革命友谊。但如全部介绍，势必很长，因此，暂以《为了忘却的记念》所提到者为限，或补述有关史实，或介绍回忆、考证材料，间或亦有出于己意作些分析以辨别史料，仅供参考。

(一)

五烈士中，与鲁迅接触较早，在上海时又往来最密的，是柔石。

柔石自然是笔名。原名呢，他在上海第一次见到鲁迅时，就告诉他：姓赵，名平复。“但他又曾谈起他家乡的豪绅的气焰之盛，说是有一个绅士，以为他的名字好，要给儿子用，叫他不要用这名字了。所以我疑心他的原名是‘平福”，平稳而有福，才正中乡绅的意，对于“复’字却未必有这么热心。”鲁迅的猜测是对的。柔石在浙江第一师范时的同学魏金枝后来写的《柔石传略》中，就记载着：“柔石原姓赵名平福。”同乡姓赵的地主硬要柔石改名，“柔石不理踩他。后来柔石却嫌这个名字太俗气，乃改为平复”。鲁迅的猜测虽有理由，但在《为了忘却的记念》前所作的《柔石小传》中，还是按柔石自述，说他“原名平复”，这是因为名从主人，柔石对鲁迅说起过的，就只这一个名字。

鲁迅说：“他仿佛说过，曾在北京听过我的讲义，那么，当在八九年前了。”由1933年上推八九年，就是1924或1925年。这在鲁迅所作的《柔石小传》中记为“一九二三年赴北京，为北京大学旁听生”。应以何者为确？关于这一点，魏金枝《柔石传略》说是1925年春到同年年底，柔石的儿子赵帝江根据烈士家信和亲友回忆所作的《我的爸爸柔石》中，也说是1925年。这些记载，略同于《为了忘却的记念》，而与《柔石小传》不合。其实这个问题是可以解决的。《柔石小传》提到柔石去北京前有短篇小说集《疯人》“在宁波出版，是为柔石作品印行之始”，今按：《疯人》出版于1925年元旦，宁波华升书局代印，则赴京当在其后。

柔石在北京时虽然听过鲁迅的课，但并无来往。鲁迅与他在上海是怎样认识和接近起来的呢？纪念文章说：“我也忘记了在上海怎么来往起来，总之，他那时住在景云里，离我的寓所不过四五家门面，不知怎么一来，就来往了。”在上海来往的起始，其实他并没有忘记，只是不愿意在文章里公开述说，免得在敌人面前暴露。

柔石住在北四川路横滨桥景云里二十三号。那也并非凑巧与鲁迅同住一条里弄，景云里是鲁迅在上海先后所住的三个地点之一。《鲁迅日记》于1927年10月8日载：“上午从共和旅店移人景云里寓。”就是该里二十三号。这时，厦门大学的学生王方仁，到沪来自学，向鲁迅表示“愿意在先生旁边住，家里也可以放心”，“于是就住在附近了”②。柔石在1928年到上海后，先是住在“法租界”一个小亭子间里，生活很困难，准备靠卖掉两厚册《旧时代之死》的原稿，维持生活。关于稿子的出路，他打算去找鲁迅先生。这部长篇小说后来经鲁迅介绍，由北新书局出版。柔石去见鲁迅，就是“通过王方仁和崔真吾的介绍”，崔也是厦大旧日的学生。熟识以后，柔石就由鲁迅介绍，为《语丝》助编，也就是说当了鲁迅的助手。“鲁迅在他从二十三号搬到二十七号和十八号时，就把二十三号的房子让给了柔石等人居住”3，直到1930年春魏金枝到上海寄住在柔石那里时，“门边还贴着户主周豫才的名字，连所用的保姆，原本也是鲁迅先生家

①魏金枝《和柔石相处的一段时光》记柔石景云里住址为二十八号，系二十三号之误。柔石自狱中发出的第二信上写有地址，可证。用阿拉伯字书写的门牌，“23”与“28”近似，魏金枝有此记误，亦不足怪。魏文载《文艺月报》1957年3月号。②许广平《鲁迅和青年们》，收入《欣慰的纪念》，人民文学出版社1951年版。③王士菁《鲁迅传》，第197页，中国青年出版社1959年版。

里的”。先是由柔石出面租住，不久转让过户给王清溪（育和）。“1930年8月，柔石代表上海“左联”参加在沪召开的中共代表会议后，他的斗争意志坚强而行动也益加谨慎。为了有一个工作身份，他托我向明日书店取得一张编辑聘请书，带在身边备用，并将景云里二房东的名义转让给我，自己准备迁出。那时柔石住在二楼，三楼是他的同学魏金枝居住，我同家属住在楼下，亭子间空着，我的学生徐之千，做地下工作的，时来住宿。”这位徐之千，就是魏金枝回忆中所说“借住在二楼的亭子间里”的“一个共青团的学生”。柔石的移居景云里，既然和鲁迅有着如前所述的直接关系，鲁迅是决不会失于记忆的，“忘记”云云，乃是故意含糊其词的说法。

“他躲在寓里弄文学，也创作，也翻译，我们往来了许多日，说得投合起来了，于是另外约定了几个同意的青年，设立朝华社。”朝华社成立于1928年冬，那时鲁迅已向北新书局推荐柔石接编《语丝》（柔石编至次年9月），他自己仍与柔石共同负责朝华社。先出《朝花周刊》，印行二十期，至1929年5月16日停刊；接着于次月印《朝花旬刊》，出十二期，至9月21日停刊。此外还有《艺苑朝华》丛刊，不定期，共出了五辑，从1929年1月起历时一年半结束。“不过朝华社不久就倒闭了，我也不想说清其中的原因，总之是柔石的理想的头，先碰了一个大钉子，力气固然白化，此外还得去借一百块钱来付纸账。”这“不想说清”，大约是为了避免枝蔓。许广平的《鲁迅和青年们》中有着详细的记述。大意是：王方仁对鲁迅、柔石说，他的哥哥开设文教用品店，可以向它买纸，它也可以代卖书籍；结果怎样呢？“卖出去的书，据说一个钱也收不回”，“剩下的书由柔石托别的书店去卖”，但也同样收不到书款。朝华社便在1930年春天结束，“先生担负了巨额的损失”，柔石也赶着译书卖钱准备还借款。

柔石的两部译稿《丹麦短篇小说集》《阿尔泰莫诺夫之事业》，就是因此卖给商务印书馆的。鲁迅曾疑“已被兵火烧掉”（意为毁于“一·二八”，当时商务印书馆被日本炮火所焚）。直到解放后，才查考证明，译稿并未被毁，商务印书馆在积压了几年以后先后予以出版，但高尔基的小说《阿尔泰莫诺夫之事业》被改题《颓废》，署名赵璜译，于1934年印成；《丹麦短篇小说集》则直到1937年3月才列人《万有文库》第二集印出，署名金桥、淡秋合译，金桥即柔石，淡秋是他的朋友林淡秋，两人共译十七篇，其中柔石的译品大部分曾在《朝花周刊》《语丝》《奔流》《朝花旬刊》《北新半月刊》《东方杂志》上发表过。

鲁迅提到，柔石并不满意自己的创作，因而表示此后应转换作品的内容和形式。这在林淡秋的《忆柔石》中有印证。柔石曾对他说：“我没有写过革命的作品，现在要试一试了。”这“试一试”已经开了头，他要创作一部反映一个长工一生的长篇，可惜刚写了一点，他就被国民党反动派捕杀了。

柔石他们是1931年1月17日在上海东方饭店举行的一次党内会议上，由于叛徒告密而被捕的。王育和得讯，在18日（星期日）乘自己从业的瑞商永昌洋行休假的机会去找律师张横海，托他向各捕房查问，并设法保释。当天，张横海就有回音，他说：“老兄，别的案件尽可帮忙，

①魏金枝《柔石传略》，收入丁景唐等编《左联五烈士研究资料编目》，上海文艺出版社1961年版。②王育和1962年5月18日亲笔忆述稿，由陈梦熊收藏，今承收藏者借抄。③魏金枝《柔石传略》。④丁景唐《柔石烈士的两部译作并未被毁》，收入《左联五烈士研究资料编目》。③林淡秋《忆柔石》，收人《左联五烈士研究资料编目》。

独有这共产案子，已碰过几次钉子，不敢再领教了，万万要不得。”后来，律师碍于老朋友的情面，勉强接受所托，答应出庭辩护。次日开庭，王育和要上班，就请林淡秋去旁听。这天出庭的律师就只有张横海，他在辩护时援引租界法律，抗议“引渡”，然亦无济于事。据林淡秋回忆去法庭旁听的情形说：“审问开始了，一刹那工夫，真正刹那工夫呀，我简直还没听清楚什么，审问就结束了，判决是“引渡’（引渡给中国当局，这是死刑的同义语）。十个紧握的拳头一齐举起，五张嘴巴高声起来：‘我们不服判决！”‘我们没有罪！’‘我们抗议！”②

出面逮捕的是“英租界”巡捕房，不几天就“引渡”给国民党反动政府公安局，接着就转到设在上海近郊龙华的警备司令部。柔石从狱中设法送出的第一封信是24日写的，信里说“于昨日到龙华”。全部过程不到一星期！

“他在因系中，我见过两次他写给同乡的信”，这信是怎样到鲁迅手里的呢？那时，鲁迅已于20日（日期据《鲁迅日记》）“妇将维”避居到日本人开设的一个客栈（花园庄）里，周建人住在景云里，王育和就通过他向鲁迅传消息。魏金枝忆述说：

过了几天，一个陌生的乡下人送来一个条子，是一张比日历纸大一点的白纸，正反

面都写着字，这就是现在附在鲁迅先生的《为了忘却的记念》上的那两节话。这是柔石

在狱中买通一个送饭人，传递出来的。上款是王育和，下款是赵少雄。赵少雄是柔石的

别名，大概他在狱中就用了这个名字，那时，王育和在沙逊大厦慎昌钟表行做事，条子

就是送到那里去的。我们就把条子送给建人先生，又由他转送给鲁迅先生。接着又送来

第二封信，我们又转送给鲁迅先生，大意也如《为了忘却的记念》上所说的。·可惜

我们都没有将它记录下来。③

这段回忆，略有记误。第一信固由王育和收信，但上款写的是“雪兄”，指冯雪峰，原件现尚在，可证。信是用钢笔书写的。王育和任职的企业是沙逊大厦瑞商永昌洋行，非慎昌钟表行。虽然有此两误，但魏金枝的回忆细节清楚，弥足珍贵。至于鲁迅未引上款，显然是为了免得牵连他人。如以第一信原件与鲁迅的引录对看，可以发现还有两点故意的改动：改“大先生”为“周先生”，改几个标点。

第二信，以前都被认为遗失了，其实也还留存着。原信如下：

请将此信挂号转寄至闸北横浜路景云里23号王清溪兄收

清溪兄：

在狱中已半月，身上满生起虱来了。这里困苦不堪，饥寒交迫。冯妹膛堂青肿，使

我每见心酸！望你们极力为我俩设法。大先生能托得一蔡先生的信否？如须赎款，可与

家兄商量。总之，望设法使我俩早日脱离苦海。下星期三再来看我们一次。借钱给我

①王育和1962年5月18日亲笔忆述稿。其中所述请律师辩护等事，是以前各种回忆文章、传记所未载的新资料。②林淡秋《忆柔石》，收入《左联五烈士研究资料编目》。③《和柔石相处的一段时光》，《文艺月报》1957年3月号。

们。丹麦小说请徐先生卖给商务。

祝你们好！

雄五日

所说“徐先生”，即徐之千。《丹麦短篇小说集》虽早已与商务接洽，但大约尚未订合同，这时需钱甚急，便又想到此事。所署日期，是“二月）五日”，此日为星期四；“下星期三”系指2月11日。岂料在11日之前的四天，他们就被害了，不仅不及营救，连再去探望一次也不可能了。

凡此种种，鲁迅当然是了解的，但他在纪念文章里很少说到，有的是出于剪裁上的考虑，有此是出于安全上的考虑（特别是转信经过）。

那么，鲁迅为什么写出了景云里这个地点呢？因为，柔石被捕前已“另外还有一个住处，一些比较重要的文件，都放在那里”，景云里已很少去；柔石的迁居，是在1930年9月，那是由于某日清晨受到武装警察的搜查，他便立刻搬走，先暂移北四川路永安里，旋又搬到静安寺泰利巷。况且，鲁迅是在柔石牺牲后两年写这篇文章的，就无须担心暴露这个地址了。是的，他也写出柔石在景云里时“离我的寓所不过四五家门面”。这是因为，早在柔石被捕前，他已觅新居于北四川路底北川公寓，不住在景云里了。

（二）

关于冯铿，鲁迅记述的只有两处，都是由柔石而提到她的。

鲁迅说，柔石“曾经带了一个朋友来访我，那就是冯铿女士”。访问是在什么时候？由许广平《鲁迅先生与海婴》所记，可以推知冯铿往访的时间。“1930年3月，鲁迅因参加自由大同盟、左翼作家联盟等集会，国民党浙江省党部同时也呈请通缉，·随时可能被拘捕…迫使我们另觅新居于北四川路，杂在全是外国人居住的洋房里。刚刚安顿不久，就遇到1931年1月的柔石被逮事件，他和冯铿都曾经到过我们住所。”查《鲁迅日记》，这次移居，系1930年5月10日先搬书籍，12日“移什器”，“夜同广平携海婴迁人北四川路楼寓”。那么，相见必在其后。果然，《鲁迅日记》次年1月12日就有“晚平甫及密斯冯来，并赠新会橙四枚”的记载，平甫即赵平复（柔石），冯即冯铿。

见面时，“谈了一些天，我对于她终于很隔膜”，只记下“她的体质是弱的，也并不美丽”的印象，以及一点推测，即“疑心柔石的近来要做大部的小说，是发源于她的主张的”。这是有依据的。林淡秋在《忆柔石》中说：“柔石）搬到一个比较适当的房子里同他的爱人冯铿住在一起，又开始写长篇了。”这就是前面引述的关于反映一个长工的一生的作品，千古文章未尽才，这部小说还在计划中，就被反动派扼杀了。

鲁迅笔下第二次谈到冯铿，是在记述柔石从狱中传出第二封信件的那一段里。“可惜我没有抄下这封信”，只记得“措词非常惨苦，且说冯女士的面目都浮肿了”。前引2月5日信中“冯妹

①魏金枝《和柔石相处的一段时光》，《文艺月报》1957年3月号。②王育和1962年5月18日亲笔忆述稿。③《欣慰的纪念》第176页。④收人《左联五烈士研究资料编目》。

膛堂青肿，使我每见心酸”等语，就是鲁迅复述大意的依据。

关于脸肿，林淡秋在《忆柔石》里说，还在他到“英租界”法庭旁听时，就已见到这五位青年作家“脸上都有些浮肿”，而“浮肿最厉害的是冯铿”。林淡秋目击于前，柔石函述于后，可见受刑已非一次，帝国主义与国民党反动派，动作是如何地合拍。至于柔石在狱中写的第一封信说“我等未受刑”，及是“望周先生勿念”的宽慰之词。

“她的体质是弱的”，这是纪实；然而鲁迅也隐约写出了她的革命精神是强的，这也是纪实。

（三）

五烈士中，鲁迅最早认识的，是胡也频，虽然“在上海也只见过一次面，谈了几句天”。

在北京时期，鲁迅与胡也频有过往还。那时，胡也频用的署名是胡崇轩。《鲁迅日记》只记载过一次见面，那是1924年12月28日，别人邀请午餐，鲁迅“午前赴之，坐中有·胡崇轩”。这时，胡参加编辑的《民众文艺》（《京报》副刊）刚创刊不久。这个周刊，鲁迅虽未出面编辑，但帮助看一部分稿件，并有杂文多篇在该刊发表。至次年4月14日，鲁迅于《京报》副刊刊登启事，申明“自十七期起，即不负任何责任”，也就是说不再代阅稿件。除此之外，鲁迅于1925年2月所作的《再论雷峰塔的倒掉》，是由胡崇轩《雷峰塔倒掉的原因》一文引发出来的，文章一开头就提到了这一点。从以上的情况看，这段时间中有过文字之交，当可肯定，虽然往还并不密切。

那么，鲁迅后来是否知道胡崇轩就是胡也频呢？从他所说的“在上海也只见过一次面”可以推知，他是了解的，因为这话无疑是告诉读者：在上海之前，还有过接触。至于以前的接触，之所以没有写进纪念文章，当是出于材料取舍上的考虑：全文都是写他与烈士在上海时的往还以及烈士就义前后的观感，不写北京的情况，为的是避枝蔓。

（四）

鲁迅说，“李伟森我没有会见过”。

鲁迅与李求实（伟森），在广州没有见面，失之交臂。鲁迅到广州以后，中共广东区委负责人陈延年曾和李求实（共青团广东区委宣传部长，《少年先锋》主编）、毕磊（广东区委直接领导的广东区学生运动委员会副书记，中山大学学生）专门研究过欢迎鲁迅的工作，写什么文章，但在鲁迅到穗时，李求实已调长沙，担任共青团湖南省委书记。所以，陈延年会见过鲁迅，毕磊经常和鲁迅见面，而李求实并没有和鲁迅会过面。但在上海时，则可能见过。

“伟森同志参加‘左联’的领导，做了很多工作”①，这有可能与鲁迅接触。

据美国记者史沫特莱回忆，1930年假荷兰餐室秘密举行纪念鲁迅五十寿辰集会时，有一位瘦长的青年人，《上海报》的编辑，曾发言报告红军的成长和秋收暴动的真相。这位青年，很可能是李求实。理由是：《上海报》是当时地下党所办的地方报纸（1929年4月17日创刊，出到次年8月14日，其间曾被迫停刊和化名出版），编辑人数很少，李求实是该报主编，“他搜集不①陈农菲《忆念李伟森同志》，收人《左联五烈士研究资料编目》。②史沫特莱《中国之战歌》，其中一章曾以《记鲁迅》为题译载《北方杂志》第五期，收人《史沫特莱一中国人民之友》，上海新华书店1950年6月出版、发行。

少有关苏区政治、经济、军事、文化、教育、土地问题等方面的资料，进行研究，介绍给在国民党统治下的人民”，正合于发言报告红军的情况。据《鲁迅日记》，这个纪念会是1930年9月17日晚上举行的，那是《上海报》最后一期出版之后。

如果鲁迅确实会见过李求实，为什么说“没有会见过”呢？是的，上述情况不能公开，那为什么不笼统地说一句“只见过一次”呢？我们知道，鲁迅对出席者未必都认识，他又很注意党的地下工作纪律，不会随便问对方姓名。于是误以为“没有会见过”也有可能。一当然，这仍然是假定。

（五）

除了柔石，“较熟的要算白莽，即殷夫了，他曾经和我通过信，投过稿，但现在寻起来，一无所得，想必是十七那夜统统烧掉了，那时我还没有知道被捕的也有白莽”。鲁迅给白莽的信，至今遗存一封，那就是1929年6月25日写、次日“托柔石亲自送去的”那一封信。为什么要托柔石送去呢？因为有两本彼得斐集，邮寄恐怕遗失，所以连信一起送去了。这两本书，“是三十年前，正当我热爱彼得斐的时候，特地托丸善书店从德国去买来的，这回便决计送给这也如我的那时一样，热爱彼得斐的诗的青年，算是给它寻得了一个好着落。谁料竟会落在‘三道头’之类的手里的呢，这岂不冤枉！”

纪念文中回忆了和白莽相见三次的情形。当然，如果仅仅见过三次，是不能说“较熟”的。文中还提到他们相见还有几次，在“左联”成立之后。但文中既未具体述说，《日记》也未记载。至今也没有见到有谁回忆这段往事。

至于鲁迅所述的白莽三次去见鲁迅，在《日记》中是否都有记载呢？《日记》恰恰也记载着白莽访鲁迅三次，时间在1929年，正是“左联”成立的前一年。但有人考证，《日记》上失载了第一次相见，加上所载三次，实为四次。《日记》中首次出现“白莽来”，是在7月4日，这已是6月26日“托柔石寄白莽信并Pitufi集两本”之后，而托柔石送去信和书（彼得斐集）两本，据《为了忘却的记念》，是“因为他的原书（按指《彼得斐诗集》德译本一引用者）留在我这里了，就将我所藏的两本集子送给他，问他可能再译几首诗”，又说这两本书是郑重其事地托柔石亲自送去的。“他果然译了几首，自己拿来了”。文中明白叙述，这次送译诗来，已是第二次。（先是白莽寄给鲁迅主编的《奔流》一篇翻译的彼得斐传，鲁迅“发信去讨原文，原文是载在诗集前面的，邮寄不便，他就亲自送来了”，这是第一次，时间必在6月26日之前。）第三次相见（也就是《日记》中第二次记载的），“我记得是一个热天”，“这时他才告诉我他是一个革命者，刚由被捕而释出”。在《日记》上记有：“八月）十八日…下午白莽来，付以稿费廿。”这就是记念文中所说的“来的就是白莽，却穿着一件厚棉袍，·就赶紧付给稿费，使他可以买一件夹衫”。《日记》上还记载着9月21日的相见：“下午白莽来，付以泉五十，作为稿费。”

鲁迅这篇纪念文章说到的白莽“又一次的被了捕”的那一次”，在鲁迅的《白莽作（孩儿塔）序》里说得更具体，引用了白莽的自述：“这是第三回了。自己出来的。前两回都是哥哥保出，他一保就要干涉我，这回我不去通知他了。·”第三次被捕后的得释，是在8月18日去见

①陈农菲《忆念李伟森同志》，收入《左联五烈士研究资料编目》。

鲁迅的同一天或稍前。被捕的时日，有人考证：“在《孩儿塔》中殷夫有一首《给林林》的诗，这诗写于1929年8月5日深夜，诗中有这样两句：“我方从黑暗的笼中出来，就得你重来海上的音耗。’足见殷夫那次被捕人狱在8月5日以前。《鲁迅日记》记过7月11、12两日都得过殷夫的信，8月4日又得殷夫的信，可见殷夫这次被捕人狱是在1929年7月12日至8月4日之间。”至于前两次被捕，一次是在1927年“四一二”之后，那时在上海浦东中学读书，“因一个相识的国民党员的告密而被捕，囚禁三月，几乎被枪决”。另一次不详。

鲁迅说，由于在白莽留存的德译本《彼得斐诗集》上看到“徐培根”三字，“疑心这是他的真姓名”，后来，在《白莽作《孩儿塔）序》上说：“我前一回的文章上是猜错的，这哥哥才是徐培根，航空署长，·…他却叫徐白，较普通的笔名是殷夫。”解放后，有人向白莽的亲族询问，得以知道他在家庭里叫柏庭，学名祖华。徐白大约是他后来使用的。

鲁迅在《白莽作（孩儿塔》序》中说：“我曾经写过一篇《为了忘却的记念》，要将他们忘却。”然而，烈士的“年青的相貌又在我的眼前出现，像活着一样”。他说忘却，又怎么可能忘却！

（选自《鲁迅作品难句解》，湖南人民出版社1981年版）

了忘却的记念》（李希凡）

（一）

一谈到鲁迅的散文创作，人们脑海里立刻会浮现出《朝花夕拾》中那些纯朴的诗篇，浮现出幼年鲁迅的富于情趣的童心世界和多面的个性特征。譬如他对隐鼠的喜爱和同情，以及对媚态的猫的憎恶和仇视；对图书和绘画的爱好；对训练孝子的《二十四孝图》的怀疑与反抗；对迎神赛会的憧憬与向往；以至于对“鬼而人，理而情，可怖而可爱”的活无常的歌赞；包括他对百草园的抒情，三味书屋的“乐趣”。这一组使作者“时时反顾”的“还有旧来的意味留存”的回忆性记事散文，通过它们写的事和人，显示着作者的爱憎，闪烁着批判的锋芒，特别是由于作者不时地要向“帮助军阀”的文人学士投掷出匕首和投枪，所以渗透着那“思乡的蛊惑”的，往往在抒情中蕴蓄着讽刺的笔锋。它有率直的、尖锐的批评，如《狗·猫·鼠》和《二十四孝图》，但更多的是在亲切平易的叙述中寓有褒贬，在事实抒写里含着爱憎，如《五猖会》中写父亲强迫背诵《鉴略》，《琐记》里写衍太太的教唆使坏、散播流言，读者虽未听到直接的批评和揭露，却在这“回忆的记事”里看到了不满和憎恶。

这一切，都是有别于鲁迅杂文的写法，也有异于杂文的风格，而显示了散文的独特的个性。这种散文的个性特征，虽然在我国古代散文文学中就存在着，但它的取得独立的发展，构成独立的文学体裁，却是在“五四”以后的现代文学史上。鲁迅在《小品文的危机》一文中，就曾①瞿光熙《关于胡也频殷夫几件事迹的考证》，收入《左联五烈士研究资料编目》。②《殷夫选集·前言》，人民文学出版社1958年版。

指出：“到五四运动的时候，才又来了个展开，散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。”这里当然是把散文小品作为一体说的，特别是包括在鲁迅笔下得到独创性发展的杂文在内。但是，我觉得，尽管鲁迅所讲的这个“散文小品”含义较广，他仍然是把记事散文看作独立的文体。他在《自选集·自序》里，讲到“可以勉强称为创作的，在我至今只有五种”的时候，十篇《朝花夕拾》正是其中之一，被称作“回忆的记事”，实际上也就是鲁迅作品中的散文代表作。我们所以说它是代表作，是因为这类文体的作品，鲁迅并非没有再写过，就以幼年时代的“回忆的记事”的题材来看，可以说直到晚年，他的写作还在继续着，如《我的种痘》《我的第一个师父》《女吊》等篇，有的是逝世前夕才写出来的。

此外，被作者编人杂感集的，还有别一种类型的作品，如《忆韦素园君》《忆刘半农君》《关于太炎先生二三事》等篇，因其记事怀人，密切地联系着当时的直接现实，它的记述与抒情，也就显示出与那种只是“回忆的记事”又不尽相同的风格特色，我们似可称之为抒情的记事散文，其中最有代表性的，是《记念刘和珍君》和《为了忘却的记念》。它们感情激昂而真挚，渗透着深沉的爱憎，满蓄着无限的愤激与伤痛，但又决不给人以消沉和绝望，而是强烈地打动和激励人们一定要继续战斗。

《记念刘和珍君》和《为了忘却的记念》，写于鲁迅思想发展的两个不同时期。前者题目已经表明，是纪念1926年“三一八”惨案死难烈士刘和珍的，而这篇悼文的深远的历史意义，当时又远不限于“记念刘和珍君”；《为了忘却的记念》则是追忆1931年2月7日夜或8日晨，惨遭国民党反动派杀害的“左联”五烈士的。

（二）

《记念刘和珍君》，是写于鲁迅正从革命民主主义向共产主义者跃进的路途中，或者也可称之为促成这伟大跃进的一个重要界标。如果说1927年上海“四一二”政变与广州“四一五”的血腥屠杀，曾“轰毁”了鲁迅“一向相信”进化论的“思路”，“二七年被血吓得目瞪口呆”（《三闲集·序言》）；那么，这前一年的“三一八”的“血的重压”，也是曾经给予鲁迅一个新的“惊醒”的！围绕着“三一八”惨案，鲁迅写下了杂文多篇，如《无花的蔷薇之二》的四至九节，《“死地”》《可惨与可笑》《空谈》《如此讨“赤”》，以及散文诗《淡淡的血痕中》。

这里有不避锋芒地对段祺瑞政权的直面的痛斥与遣责，有血的经验的总结，也有深沉的哲理的探求。但在激怒、哀痛、思考的交织之中，又仿佛抑压着一种痛切之情，未能尽吐，或者说还没有找到完美的形式充分地释愤抒情。3月15日，国立北京女子师范大学，要为被杀害的刘和珍和杨德群两君开追悼会了。一位程君来催促鲁迅了：“先生可曾为刘和珍写了一点什么没有？”“先生还是写一点罢；刘和珍生前就很爱看先生的文章。”

于是，一切开始在这里汇集了！鲁迅就以此为《记念刘和珍君》的引子。文章写了七节，大致可以分为三个部分。第一部分，即第一、二节，可以看作文章的总括，它交代了写文章的原委，表明了作者的态度，总结了历史的经验，并以他所独创的诗意的重叠，强调了那必须继续战斗的召唤。他用血的事实警告人们，决不能再忘却。那火焰般的词句，如波涛一样涌上作者的笔尖，至今为人们所记诵，五十多年，毫不泯灭其激情的光泽。

…我也早觉得有写一点东西的必要了，·

可是我实在无话可说。我只觉得所住的并非人间。四十多个青年的血，洋溢在我

的周围，使我艰于呼吸视听，那里还能有什么语言？长歌当哭，是必须在痛定之后

的。·我已经出离愤怒了。我将深味这非人间的浓黑的悲凉；以我的最大哀痛显示于非

人间，使它们快意于我的苦痛，就将这作为后死者的菲薄的祭品，奉献于逝者的灵前。

于是，作者充满激情地号召人们，决不能用“暂得偷生”，“维持着这似人非人的世界”，“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”。最后，是再一次用反语的重叠强调了“不能忘却”：“我们还在这样的世上活着；我也早觉得有写一点东西的必要了。离三月十八日也已有两星期，忘却的救主快要降临了罢，我正有写一点东西的必要了。”

文章的第二部分，包括第三、四、五节，应当说是这篇记事散文的主要部分，它记叙了刘和珍在女师大学潮的战斗经历和牺牲的实况。对于刘和珍的性格，作者只抓住她的形象和个性特征，作了简单的勾勒，但一个崇高而可亲的中国新女性的形象，却栩栩如生地活现在我们眼前。她是那样地和蔼可亲一“始终微笑着，态度很温和”，又是那样地“不为势利所屈”，不畏强暴，而且勇于献身，鲁迅是怀着无限“悲哀与尊敬”的心情，来歌颂这些“为了中国而死的中国的青年”的。在第四、五两节里，作者具体而又详尽地描绘了刘和珍以及其他两位女性惨遭杀害与英勇就义的实况：

.…刘和珍君，那时是欣然前往的。·……但竟在执政府前中弹了，从背部入，斜穿

心肺，已是致命的创伤，只是没有便死。同去的张静淑君想扶起她，中了四弹，其一是

手枪，立仆；同去的杨德群君又想去扶起她，也被击，弹从左肩入，穿胸偏右出，也立

仆。但她还能坐起来，一个兵在她头部及胸部猛击两棍，于是死掉了。

这“不但是杀害，简直是虐杀”的铁的事实，怎能不激起鲁迅的满腔悲愤！这血腥的现实，终于使作者发出了震撼人心的呐喊：

惨象，已使我目不忍视了；流言，尤使我耳不忍闻。我还有什么话可说呢？我懂得

衰亡民族之所以默无声息的缘由了。沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。

“爆发”，就是指人们忍无可忍，只能奋起革命。同样的意思，在这一时期的其他杂文里，也曾多次出现过：“沉默而苦痛，然而新的生命就会在这苦痛的沉默里萌芽。”[《华盖集·忽然想到（十一）》］“我们听到呻吟，叹息，哭泣，哀求，无须吃惊。见了酷烈的沉默，就应该留心了；…这在豫告“真的愤怒’将要到来。”（《华盖集·杂感》）

“三一八”惨案，使作者的激怒与悲愤达到了顶点，“我从未见先生那样悲痛，那样愤薄过。他再三提到刘和珍死难时的惨状，井旦说非有彻底巨大的变革，中华民族是没有出路的”（李雾野《三一八惨案前后》）。但也正是从这“血的重压”中，鲁迅看到了“爆发”的希望。

文章的第三部分，即最后两节，重点是在论述爱国青年死难的历史意义，看到革命的长期性和艰苦性，总结这次血的教训，寻找别样的战斗方式；坚信烈士的血不会白流，“当然不觉要扩大”，烈士的亲人以至战友们，永远不会忘记她们，而且会踏着她们的血迹前进的。但是，这血的事件也从作者内心深处点燃了希望的火炬。他以敏锐的目光，从中国悠久而广阔的历史背景上，看出了并评价了刘和珍等这些新女性的勇毅的形象的出现，是有着怎样的社会意义。鲁迅热情赞颂了她们的“干练坚决，百折不回的气概”，特别是在执政府门前“血”时，仍能“互相救助，虽殒身不恤”，这种临危而无畏的英雄气概，是怎样激动了鲁迅啊！它使作者不禁由衷地称誉说：这是中国女性“被压抑至数千年”之久，而终于“没有消亡的明证”。

在彷徨求索中的鲁迅，从“五卅”运动和“三一八”惨案中开始看到了革命的力量，这篇记事散文最后是结束于气壮山河的呼唤革命的“爆发”。死难的烈士已用鲜血在促使人们觉醒，让“苟活者在淡红的血色中”看到“微茫的希望”，而“真的猛士，将更奋然而前行”。

（三）

同是纪念死难烈士的记事散文，同是在写“不能忘却”的主题，《为了忘却的记念》的革命抒情，就和《记念刘和珍君》有着完全不同的表达方式。如果说，在《记念刘和珍君》里，汪洋恣肆的激怒与哀痛，形成了诗意汹涌的感情的波涛，显示着对虐杀者的极端的憎恶与仇恨，并深刻地总结着血的经验与教训，昭示着革命的人们奋勇向前；那么，在《为了忘却的记念》里，这同样的激怒与哀痛，却把那动人心魄的感情力量蕴蓄在心，出之于笔端的，是深沉的纪实。

也像《记念刘和珍君》一样，围绕着“左联”五烈士死难的事件，鲁迅先后写下了《柔石小传》《中国无产阶级革命文学和前驱的血》《黑暗中国的文艺界的现状》《白莽作（孩儿塔》序》《写于深夜里》。这最后两篇，还是逝世前的几个月（1936年3、4月间）写下的。而这篇《为了忘却的记念》，也是五烈士死难两周年纪念日时写的。这次的确是“长歌当哭，是必须在痛定之后的”，即所谓痛定思痛。

尽管作者在《中国无产阶级革命文学和前驱的血》一文中，曾发出这样炽热感情的战叫：“中国的无产阶级革命文学在今天和明天之交发生，在诬蔑和压迫之中滋长，终于在最黑暗里，用我们的同志的鲜血写了第一篇文章。”但是，对死难同志的更深沉的感情寄托，却是在这篇《为了忘却的记念》里。文章一开始，作者就讲道：“我早已想写一点文字，来记念几个青年的作家。这并非为了别的，只因为两年以来，悲愤总时时来袭击我的心，至今没有停止，我很想借此算是身一摇，将悲哀摆脱，给自己轻松一下，照直说，就是我倒要将他们忘却了。”

这字面上的“为了忘却”实际上是更加强了“记念”的深意。作者是用相反的词义，进一步深切地表明他的悲之深，记之切！文章本身的结构、叙写，就证实了他的越说忘却，越是不能忘却，而且越是要引起更多、更细、更深的记忆。哪怕是一个动作，一个表情，一本书，一件衣服，都反而更分明地出现在作者的面前，使作者点滴不漏地记下了他和烈士们的每一交往、每一印象，并用他的如橡大笔，尽可能地使烈士们的革命精神、性格风貌，铭刻在读者的心目里。当然，这篇记事散文的重点，是写了五烈士中作者比较熟悉的白莽和最熟悉的柔石。作者用第一节的篇幅记述了同白莽相识的原因和经过，虽然只有三次会面，但作者却没有忘记所有细节，把每次会面时白莽的音容笑貌，都刻画得极细致，使人们的眼前清晰地浮现出一个勤奋好学、热情坦率的革命青年的形象，以至直到1936年3月11日写《白莽作（孩儿塔》序》时，作者还能记忆

犹新地谈起自己的印象：

四年之前，我曾经写过一篇《为了忘却的记念》，他们就义了已经足有五个年头

了，我的记忆上，早已蒙上了许多新鲜的血迹；这一提，他的年青的相貌就又在我的

眼前出现，像活着一样，热天穿着大棉袍，满脸油汗，笑笑的对我说道：“这是第三回

了。·.....

因为当时的中国劳苦大众“连识字教育的布施也得不到”，而“智识青年们意识到自己前驱的使命，便首先发出战叫”，所以鲁迅在《白莽作《孩儿塔》序》里，以伟大的共产主义者的豪迈气概强调指出，这本书的出版，“是有别一种意义在”，“属于别一世界”，并热情地赞颂说：“这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大，也是对于摧残者的憎的丰碑。”

柔石，则更是鲁迅的年轻的战友中共事最多的一个。我们也可以说，《为了忘却的记念》，就文字的篇幅看，主要是写的柔石。作者娓娓动人地叙写着他和柔石貌似平凡的日常接触，以及交往、合作的情况，但却正是通过这些细致的描绘，鲁迅为我们具体地刻画了柔石的纯洁、善良、真诚、率直而又刚毅的性格。有些段落，给人留下的印象极为深刻，历久不忘。譬如写柔石对人的看法的一节：

看他旧作品，都很有悲观的气息，但实际上并不然，他相信人们是好的。我有

时谈到人会怎样的骗人，怎样的卖友，怎样的吮血，他就前额亮晶晶的，惊疑地圆睁了

近视的眼晴，抗议道，“会这样的么？——不至于此罢？….”

不过朝华社不久就倒闭了，我也不想说清其中的原因，总之是柔石的理想的头，先

碰了一个大钉子…·后来他对于我那“人心惟危”说的怀疑减少了，有时也叹息道，

“真会这样的么？…”但是，他仍然相信人们是好的。

这表面上仿佛是在写柔石的缺点，写他的“迁”，但那渗透着爱意的笔锋，却分明是对他善良品质的热情的赞颂。文中还有一段插曲，是写他们一起走路的心情：

·但他和我一同走路的时候，可就走得近了，简直是扶住我，因为怕我被汽车或

电车撞死；我这面也为他近视而又要照顾别人担心，大家都苍皇失措的愁一路，所以倘

不是万不得已，我是不大和他一同出去的，我实在看得他吃力，因而自己也吃力。

很细小的一件生活琐事，在作者的记忆里，却蕴含着如此缠绵不尽的情意，这实际上是作者

柔石对革命工作极端负责，勤劳刻苦，专拣重担挑，遇到困难，也刚毅不拔，这在左翼文学艰苦战斗的30年代，是多么难得的人才啊！鲁迅就经常和战友们感叹人手的缺乏。而韦素园的早逝，柔石的惨遭杀害，给他心灵上留下了难以平复的伤痛，致使作者在本文中，抑压不住地写下了对虐杀者血泪控诉的惨痛的词句：“不是年青的为年老的写记念，而在这三十年中，却使我目睹许多青年的血，层层淤积起来，将我埋得不能呼吸，我只能用这样的笔墨，写几句文章，算是从泥土中挖一个小孔，自己延口残喘，这是怎样的世界呢。”所以尽管有许多事情不能明写，但哀痛并未减弱对反动派的有力的揭露与控诉，即使用了曲笔也没有冲淡这篇散文的革命的抒情。

作者写到在逃亡中曾收到柔石的两封信，写到后来的“毫无确信”，以至由天气而想到柔石的有无被褥，他要的洋铁碗可曾收到。那深沉的怀念之情又一次跃然纸上：“但忽然得到一个可靠的消息，说柔石和其他二十三人，已于二月七日夜或八日晨，在龙华警备司令部被枪毙了，他的身上中了十弹。”“原来如此！…………”

这段记述，手法上纯系白描，最后一句的“原来如此！·”，语气似是十分平淡，但读者从这抑压着感情的记述和白描里，感受到的却是更强烈的控诉与更深沉的悲愤。为了强调这战斗抒情的主旋律，作者又运用了反复句法的重叠。

在得知柔石等惨遭杀害的一个深夜里，作者是在逃亡中，他写道：

…我站在客栈的院子中，周围是堆着的破烂的什物；人们都睡觉了，连我的女人

和孩子。我沉重的感到我失掉了很好的朋友，中国失掉了很好的青年，我在悲愤中沉静

下去了，然而积习却从沉静中抬起头来，凑成了这样的几句：

惯于长夜过春时，妇将雏鬓有丝。

梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。

忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。

吟罢低眉无写处，月光如水照衣。

在文章接近尾声，作者叙述殉难烈士两周年忌日以志纪念时，又再一次重复了这些词句：

今年的今日，我才坐在旧寓里，人们都睡觉了，连我的女人和孩子。我又沉重

的感到我失掉了很好的朋友，中国失掉了很好的青年，我在悲愤中沉静下去了，不料积

习又从沉静中抬起头来，写下了以上那些字。

这重叠所显示的深沉的悲愤，蕴含着对虐杀者怎样强烈的增恨啊！但这悲愤又决非感伤，悲愤也抒发的是革命的情怀。它昭示着人们，要继承先烈的遗志，为革命的取得胜利而奋斗。“为了忘却”是不能忘却，不该忘却。最后，作者是以这样的抒情的语句点明了主题，结束了本文：“夜正长，路也正长，我不如忘却，不说的好罢。但我知道，即使不是我，将来总会有记起他们，再说他们的时候的。…

斗争虽然是长期的、艰苦的，但烈士的血决不会白流，伟大的共产主义者鲁迅，正是以这悲愤中的革命的抒情，预示了、展望了“记起他们，再说他们”的今天！

（四）

《记念刘和珍君》和《为了忘却的记念》，虽亦属于回忆记事散文之列，有着鲁迅散文小品共同的思想艺术风格，它们都运用了叙述、议论和抒情相结合的艺术手法，但它们既与一般的杂文写作不同，也和《朝花夕拾》的风格不尽相同。

就整体来看，它们是以记述为主，中间穿插议论，如记述和刘和珍第一次见面时，作者评论说：“我）心中却暗自异。我平素想，能够不为势利所屈，反抗一广有羽翼的校长的学生，无论如何，总该是有些桀骜锋利的，但她却常常微笑着，态度很温和。”在具体记述了三位女性惨遭杀害时，随即发出了激烈的控诉与击：“当三个女子从容地转辗于文明人所发明的枪弹的攒射中的时候，这是怎样的一个惊心动魄的伟大呵！中国军人的屠妇婴的伟绩，八国联军的惩创学生的武功，不幸全被这几缕血痕抹杀了。”在记述柔石的为人时，作者插入了这样的评语：“无论从旧道德，从新道德，只要是损己利人的，他就挑选上，自己背起来。”在引述柔石的信后，他批评了柔石的过于单纯的性格，实际上是借以揭露反动派的残酷，而发议论说：“但他信里有些话是错误的，政治犯而上，并非从他们开始，但他向来看得官场还太高，以为文明至今，到他们才开始了严酷。其实是不然的。”

这些议论，固然加强了揭露与控诉的逻辑力量，但是即使议论也蕴蓄着抒情，甚至许多地方还用抒情点明了题意，而且不只记述、议论有抒情，忆物也渗透着抒情。如《为了忘却的记念》中，写送白莽的彼得斐的诗集，柔石要洋铁碗，都有着浓重的抒情意味。可以说，全文是以抒情的旋律贯串着记述、议论的基调。为了增强这种抒情的色彩，作者采取了多种多样的艺术手法，像写刘和珍等的牺牲，写柔石等的遇害，都有着巧妙的对比与反衬，把平直的记述引向曲折的激流。有时又采用回环往复的重叠，如写要不要为刘和珍的牺牲写点什么，作者就曾在文章里四次以同义稍加改变的文字，反复加以强调；写柔石等遇害的“沉重”的感受，使自己不得不拿起笔，也运用了相同语句的重叠咏叹，有力地抒发着难以倾诉的内心的悲愤与哀痛。特别是在修辞上，有比喻，有排比，有明写，有暗写，有寓意，有衍义，而用以强烈抒发感情的反语和警句，更加比比皆是。音调铿锵，富于色彩。词与语都经过了镇密的选择与提炼，既生动，又精确，易为人们所记诵。

如果要说，这两篇记事散文在抒情风格上各有什么独特之处的话，那么，从艺术表现上看，《记念刘和珍君》，似侧重于直抒胸臆，以深沉的哲理的抒发，直面惨淡的人生，正视淋漓的鲜血。如文章的第二节、第四节、第六节、第七节，都以鲜明的哲理的形象，对于“忘却的救主”进行了尖锐的告诫。但这哲理既富有情致，又融合于意境之中，充分显示了发人深思、促人猛醒的艺术力量。而《为了忘却的记念》则含蓄蕴藉，抒写着作者对烈士的深厚的情谊。文章的记述，是以白描手法一点一滴地从记忆中搜寻他们的个性特征、做事为人、音容笑貌，哪怕是一件小事，一个物品，凡是与他们有关的，都毫不遗漏地加以详细地叙述，具体地描绘，以雕塑这几个中国的“很好的青年”的崇高形象。而当他们被捕以后，作者又以在逃亡中被抑压的患难与共的诚挚的情谊，反复地抒写了对烈士们命运的悬挂与焦虑。从纷坛的传闻，到柔石的来信，直至最后得到了“可靠的消息”，“原来如此！…………”，那深沉的纪实，渗透着忧虑与怀念，造成了哀悼、悲愤、憎恨与控诉的多种情绪的交织，把革命抒情推向高潮。

两篇文章都以反语写了“忘却”，而主题又是强烈地指责“忘却”的情性，抒写“不能忘却”的前赴后继的战斗精神，特别是《为了忘却的记念》，则更分明地寄寓着对一定会胜利的明天的希望。

李泽厚同志在他的《美的历程》一书中，曾这样概括中国民族传统的美学特征：“这种情感抒发大都在理性的渗透、制约和控制下，表现出一种情感中的理性的美。”我以为，到了中国现代文学史上，在鲁迅笔下得到独创发展的“散文小品”，则是体现这种“情感中的理性的美”的最突出文学形式一诗与政论的结合。《记念刘和珍君》和《为了忘却的记念》，虽属散文一类，但它把记述、议论和抒情浑然融为一体，又贯串以革命抒情的主旋律，使读者对于这种“情感中的理性的美”，有着深刻的感受，并激发了人们奋勇向前的昂扬斗志。因而，我们称这两篇作品为鲁迅的抒情的记事散文中的杰作，似是符合他的创作实际的。

（选自《李希凡文集》第三卷，东方出版中心2014年版）

）五、从《包身工》所引起的回忆（夏衍）

1927年，我的组织关系在上海闸北区第三街道支部。那时，我做过一个很短时期的工会工作，认识了一些在纱厂工作的朋友。后来工作调动就离开了。1929年年底，我住在沪东塘山路业广里，因为这是工人区，所以有几位做工人运动的同志还常常到我家里来“落脚”一把一套蓝布工作服放在我家里，他们穿了长衫或者西装到我这里来，换上工人装束到工厂去，工作完了之后，再到我这里来，换回原来的衣服。从这些同志的谈话中，我知道了“包身工”制度和这些年轻女孩子们的非人生活。一年多以后，上海艺术剧社被解散，我们组织了流动演出队到工厂区去演出，为了找关系，我又和一个过去认识的、在基督教青年会办的工人夜校里担任教员的同志接上了关系（她就是我后来在《包身工余话》里写的那位冯先生）。她告诉了我许多关于包身工的事情。“一·二八”战争后，沈西苓同志要写一个以上海女工为题材的电影剧本，我就把包身工的材料告诉了他。这就是由明星公司拍成的《女性的呐喊》。这是第一部写包身工的文艺作品，但是一方面由于我们对这方面的体会不深，生活不够熟悉，同时由于当时的环境限制，拍成之后又遭到了电影审查官的一再删剪，这部影片的成绩并不很好。但是，由于要写这部电影，我们又重新收集了一些包身工的材料，了解得多了一些，包身工的悲惨生活更使我们这批知识分子感到“灵魂的震动”。我也看过了不少描写女工生活的文艺作品。在日本的时候，我也看到过在资本主义世界里一致认为生活水平最低、劳动条件最坏的日本的纺织女工的生活，可是拿日本女工来和包身工一比，那就是天堂和地狱了。这时候我才知道，在20世纪的帝国主义经营的工厂里，原来还公然地保存着奴隶制度。我感到愤怒，我觉得非把这个人间地狱揭发出来不可，于是我决心写一篇小说，开始进一步地了解包身工的生活，但是后来因为工作忙就搁下了。直到1935年，上海党组织遭到了又一次很大的破坏，我们方面的几个主要负责人都被捕了，组织上让我暂时隐蔽起来，我就利用这个机会，开始了有关包身工的材料的搜集。

经过“沪东公社”（进步分子利用基督教青年会的机构，在杨树浦办的一个以工人夜校为中心的服务组织）的同志们的介绍，我认识了一位在日本内外棉纱厂做工的青年团员杏弟。和她谈了几次之后，觉得真的要了解包身工的生活，光凭收集材料是不行的，非得实地观察不可。我找到了一位在日本纱厂当职员的中学时代的同学，到包身工工作的车间去观察了几次，对她们的劳动条件有了一些了解，可是要懂得带工头对包身工的管理制度，她们的生活情况，那是非得亲自到包身工们住宿的工房去调查不可的。对现在的年轻工人来说，那种情况恐怕是已经很难于理解也很难于相信的了。在当时，包身工住的工房，实际上是一所管理得十分严密的监狱。包身工的工房，是由日本警察、巡捕、带工头手下的流氓紧紧地封锁着的，他们为了防止这群“奴隶劳工”和外界接触，任何“外头人”是不能走进这个禁区的。在《包身工》里我说过，这些包身工“是罐装了的劳动力”，资本家把她们封闭起来，不让她们和外面的空气接触，这些话一点也没有夸张。为了突破这种封锁，我得到杏弟的帮助，混进去过两次，但是在这之后，就被带工头雇用的“下手”们盯住了。对于这种观察特别困难，是包身工们一清早就进厂做工，晚上才回工房，所以要看到她们上班下班的生活，非在清早和晚间不可。当时我住在麦特赫斯德路（现泰兴路），离开杨树浦很远，这样，为了要在早上五点钟以前赶到杨树浦，就得半夜三点多钟起身，走十几里路才能看到她们上班的情景。这样，我从3月初到5月，足足做了两个多月的“夜工”，才比较详细地观察到了一些她们的日常生活。由于她们受着三重四重的压迫，遭受过无数的磨难，所以这些小姑娘们是不轻易和人讲话的，不仅像我们这样的人，即使同厂做工的“外头工人”，要和她们讲话也是很困难的。杏弟是一个热心人，她为了帮助我了解情况，曾经几次赶上早班，混在她们队伍里面，打算向她们探听一些内部的情况，可是，当包身工们看了一下她的服装，打量了一下她的身份之后，很快地就“警惕”了，有的人根本不声，有的人甚至将她看成了“包打听”，用憎恶的眼光看她一眼。由此可见，在那种情况下，要真真听到她们心里想说的话，要了解她们心底的苦痛，是很不容易的。

关于她们的生活情况，根据当时我能够调查的，都已经写在那篇报告里了，这是一篇“报告文学”，不是一篇小说，所以我写的时候力求真实，一点也没有虚构和夸张。她们的劳动强度，她们的劳动和生活条件，当时的工资制度，我都尽可能地作了实事求是的调查。因此，在今天的工人同志们看来似乎是不能相信的一切，在当时却是铁一般的事实。

现在回想起来，当时使我特别印象深刻的是帝国主义、封建势力和流氓特务这一切恶劣势力的紧密结合，为了压迫和榨取这成千上万的孤苦无告的包身工，日本帝国主义、工部局、带工头、老板、帮口头子、国民党特务，以至当地的地痞流氓完全结成一条线。在这个地方，既没有所谓国家主权、政府法律，更谈不上生活保障和人身自由。解放之后，在镇反运动的一次诉苦大会上，我听到过一个老年的纱厂女工说：“你们说，我们给资本家做牛马，其实呀，连牛马也不如，我们是苍蝇、蚊子一样的虫。东洋人老板和带工头打死一个工人好像在地上踏死一个蚂蚁一样，一点也不算稀奇。”这是实话，一点也不夸张。

解放之后，我去看过上海的曹阳新村、控江新村，我也曾陪外宾去看过工人医院。看到这些，不知别人是什么感觉，我却总很自然地联系起包身工的生活。包身工的形象，想起来会使软心肠的人流泪。什么面黄肌瘦、骨瘦如柴这些话，都是不能形容她们的情况的，没有病的包身工是很少的，最多的是肺病、脚气病、皮肤病。有些包身工的两只脚已经肿得像碗口一样粗了，还是成天成夜地站在机器旁边工作。去年冬天我在北京参观了一处女工宿舍，看到她们床边有书籍、报刊、雪花膏、香水等，我替她们感到了幸福。最初我混在包身工群中观察的时候，最使我受不了的是那种难闻的臭气。那时正是上海的5月黄梅天季节，包身工们是成年累月不可能洗澡洗头换衣服的，请你们设想一下，这是一种什么滋味！

我写那篇《包身工》是在1935年（发表是在1936年春），离开现在已经二十四年了，这样计算一下，对现在的青年工人来说，大概这些都已经是“历史上的陈迹”了。在那个悲惨的时代，今天的青年人还没有出世。那么，我想，回头来知道一些过去的事情，就会更深刻地感觉到作为一个毛泽东时代的工人的幸福。人吃人的社会已经一去不复返了，工人给资本家当牛马、当虫的时代，已经一去不复返了，可是我们得记住：要赶走帝国主义，要推翻这个人吃人的社会制度，我们的先人曾付出了无数的生命、血汗和眼泪。幸福不是无代价可以得来的。为了今天的幸福，为了更幸福的将来，爱党、爱社会主义、为社会主义一共产主义的新中国而贡献自己的力量，应该是我们青年一代的责任。

（选自《夏衍电影文集》第1卷，中国电影出版社2000年版）

报告文学，既是具有浓厚新闻性的真实的“报告”，又必须是充分形象化的生动的文学。正如《包身工》所成功地实践的那样，它不仅要以无可辩驳的事实来揭示包身工制度的罪恶，同时又必须借用文学的形象性来描绘这一幅幅血淋淋的图景，进而产生激动人心的艺术感染力。夏衍是位深谱多种艺术形式的文艺大家，他以精湛的艺术构思和技巧，在力求真实，丝毫不虚构和夸张的前提下，出色地表现了深刻的主题。

对于报告文学来说，读者首先关心的是报告的事实内容。他们只要事实，只要真相。作者可以而且应该表达自己鲜明的倾向和爱憎，但是这些必须寓于事实之中。作者不能把他的哭泣或欢笑照直地倾吐出来，而是要渗透在、凝结在那使人哭泣或欢笑的对象里面，这样即令读者在字面上看不见他的哭泣或欢笑，但形象本身使你不能不哭泣，不能不欢笑，只有这样，作品才充分显示出它的力量。夏衍说过：

这是一篇“报告文学”，不是一篇小说，所以我写的时候力求真实，一点也没有虚

构和夸张。她们的劳动强度，她们的劳动和生活条件，当时的工资制度，我都尽可能地

作了实事求是的调查。因此，在今天的工人同志们看来似乎是不能相信的一切，在当时

却是铁一般的事实。

事实是最雄辩的。夏衍在《包身工》中总是力求真实，力求准确地表达真实的生活事件，决不任意夸张或缩小，以至使“报告”失实。试看作品一开始对包身工起身以后的日常生活的描述：

上午四点过一刻，晓星才从慢慢地推移着的淡云里面消去，蜂房般的格子铺里的生

物已经在蠕动了。

七尺阔、十二尺深的工房楼下，横七竖八地躺满了十六七个“猪罗”。跟着这种有

威势的喊声，在充满了汗臭、粪臭和湿气的空气里面，她们很快地就像被搅动了的蜂窝

一般骚动起来。打呵欠，叹气，寻衣服，穿错了别人的鞋子，胡乱地踏在别人身上，叫

喊，在离开别人头部不到一尺的马桶上很响地小便。·…

类似这样的叙述文字十分具体、生动，翔实无误，这里所描述的一切，都有可靠的事实根据，确凿无疑。同时这些叙述又是那样形象、逼真，绘声绘影地表现出这些女孩子们就是经常生活在这种环境恶劣、动作忙乱、情绪紧张、令人难以忍受的状况中，过着一种正常人难以想象的非人生活。尽管作者没有什么修饰和夸张，却一下便住了读者的心，给以强烈的震撼和沉重的锤击，人们甚至从中可以感受到作者内心燃烧着的怒火的炙烤！

报告文学要求真实，却又不同于新闻报道。作为文学的一种，它除了具有新闻的真实外，还必须以情动人，提供鲜明、生动的人物形象和事件。和一切文学形式一样，报告文学同样需要想象的翅膀、生动的比喻、丰富的联想、幽默讽刺、议论纵横等等。从《包身工》可以看出，夏衍并不因为报告文学强调真实性和新闻性而在写作手法上显得拘谨，相反，他放开手笔，灵活地运用具体形象的描写、精辟有力的议论、细腻感人的抒情等表现手法，发挥比喻、借代、幽默等修辞技巧，来生动地描绘色彩鲜明的生活图画，使人读来，既感到真实可信，又牵动神魄，留下难以磨灭的印象。

善于从大量生活素材中提炼选择富有特色的典型的生活片段和细节，是《包身工》写作上的一个明显特点。例如，作品开始写包身工喝粥的场景：“楼下的那些席子、破被之类收拾掉之后，晚上倒挂在墙壁上的两张板桌放下来了。几十只碗，一把竹筷，胡乱地放在桌上，轮值烧稀饭的就将一洋铅桶浆糊一般的薄粥放在板桌中央”，“她们一窝蜂地抢一般地盛了一碗，歪着头用舌舔着淋漓在碗边外的粥汁，就四散地蹲伏或者站立在路上和门口”；“洋铅桶空了，轮不到盛第一碗的人们还捧着一只空碗，于是老板娘拿起铅桶到锅子里去刮下一下锅焦、残粥，再到自来水龙头边去冲一些清水，用她那双方才在梳头的油手搅拌一下，气哄哄地放在这些廉价的、不需要更多维持费的‘机器”们面前”。这些描写是多么准确，多么细致入微。从放下挂在墙上的桌子，一窝蜂地抢粥，到粥不够，老板娘用自来水冲拌粥桶等等细节，淋漓尽致地表明：这些廉价的“机器”们不正是过着道道地地的猪一般的生活吗？我们在许多作品中看到过对工人在新中国成立前忍饥挨饿生活的描写，然而，《包身工》在这里所提供的细节只能是包身工的生活中所独有的，它给人以一种令人室息的压逼感。

更能表现作者现实主义技巧的，是芦柴棒被打的一段描述：在一个很冷的早晨，她得了重伤风，唯恐遭到老板的毒打，自己先将身子缩作一团，偎在屋子的角上，可是偏偏碰上有生杀之权的打杂的，不容分说，一面骂：“假病！老子给你医！”一面“一手抓住了头发，狠命地举起往地上一摔”，跟上去就是一脚。可是因为芦柴棒“露骨”地突出的腿骨碰痛了他的足趾，打杂的恼了，顺手夺过一盆另一个包身工正在揩桌子的冷水，迎头泼在芦柴棒的头上。这是冬天，外面刮着寒风。芦柴棒遭了这意外的一泼，反射地跳起来，于是在门口刷牙的老板娘笑了：“瞧！还不是假病！病了会好好地爬起来？一盆冷水就医好了。”这个场面用笔精练，形象生动，寥寥几笔，场上各个人物的面目、神情都跃然纸上。芦柴棒蜷缩在一旁，显得那样孤苦无告；打杂的肆意逞凶，显出了兽性的凶残；老板娘对这种暴行冷笑赞赏，从旁怂惠助威，又是何等地阴险冷酷。这些表面上似乎不动声色其实饱蘸感情的描绘，渲染出令人战栗的气氛，使读者的同情和愤恨格外深沉。

在描写、叙述和议论中，作者一再运用了比喻来增强作品的生动性和可感性。如描写在打杂的吆喝下，急急起床的包身工，“很快地就像被搅动了的蜂窝一般骚动起来”。这一比喻十分生动、贴切，使读者仿佛在“充满了汗臭、粪臭和湿气的空气里面”目睹了这一切，不禁毛骨悚然。又如，作者出色地形容帝国主义的爪牙带工老板具有一张“可以将一根稻草讲成金条的嘴巴”，即刻使带工老板的欺诈本性昭然若揭。再如，将被压榨得丧失了起码的生活权利的包身工比作“机器”“罐装了的劳动力”“没有锁链的奴隶”；当包身工进入东洋纱厂时，作者愤概地描写道：“红砖头的怪物，已经张着嘴巴在等待着它的滋养物了。”通过这些简练而生动的比喻，文章极其传神地写尽包身工的不幸遭际。

在叙述中，作者对生活的独特感受，往往通过由此一事物到另一事物的联想，以揭示事物的本质，使之达到深刻动人的程度。比如，在描述了包身工制度的罪恶之后，作者由此联想到江浙一带的墨鸭：

看着这种饲养小姑娘营利的制度，我禁不住想起孩子时候看到过的船户养墨鸭捕鱼

的事了。和乌鸦很相像的那种怪样子的墨鸭，整排地停在舷上，它们的脚是用绳子吊住

了的，下水捕鱼，起水的时候船户就在它的颈子上轻轻地一挤！吐了再捕，捕了再吐，

墨鸭整天地捕鱼，卖鱼得钱的却是养墨鸭的船户。但是，从我们孩子的眼里看来，船户

对墨鸭并没有怎样虐待，而现在，将这种关系转移到人和人的中间，便连这一点儿施与

的温情也已经不存在了！

作者抓住了包身工制度与船户养墨鸭捕鱼这种相似之处，迁想妙得地把二者联系起来，这就收到了触类旁通、相得益彰的效果，进一步突出了包身工制度的罪恶本质，启示读者更深入地思考。

作品中冷峻幽默的讽刺手法，在客观的叙述中时时闪现着战斗的锋芒。比如对东洋厂为什么大量需要包身工的说明，作者在第二段用讽刺的语调写道：“所以包身工是一种“罐装了的劳动力’，可以‘安全地’保藏，自由地取用，绝没有因为和空气接触而起变化的危险。”这里，旁敲侧击，一腔被压抑着的怒火在燃烧。作品中写到带工老板对于包身工的“罚规”是“不假思索地就爱上了殴打这办法”。看，多么令人心寒的一个“不假思索”！在唯利是图、贪得无厌的带工老板看来，厂方对包身工的“罚工钱和‘停生意””两项“罚规”于他们是很不利的，而采用往那包身工活生生的血肉之躯上死命地打下去的办法，却是一桩“不假思索”的事，这是什么世道！愤慨不平之情在此溢于言表。

报告文学的战斗性除取决于雄辩的事实报道之外，还往往借助于画龙点睛的议论和抒情。

结合，而在叙述典型事实的基础上，作者往往通过议论，用点晴之笔揭示这个罪恶世界的本质，同时，作者不轻易放过行文间的每一个机会，来含蓄地传达他的恨和爱。很明显，作者不仅是包身工罪恶制度的见证人，同时也是受煎熬之中的包身工的代言人一他要喊出“她们心里想说的话”，他要道出“她们心底的痛苦”！譬如，文章列举包身工的吃、住、劳动条件等三个方面，在描述了每一个方面之后，接着就东洋厂为什么要大量雇佣这种劳动力进行深刻的分析和精辟的议论。

文章越到后来政论的色彩越浓。尤其到最后的“黎明的到来，是无法抗拒的”这一番议论，使压抑的愤怒进发为激越的声讨，沉痛的揭露递进为对未来的坚定信念，犹如暴风骤雨一般淋漓痛快，这段文字既是抒情成分很浓的议论，又是评析锋芒犀利的抒情。作者义正词严地警告了殖民者、压迫者，预示了工人阶级翻身解放的明天必将到来，这就画龙点晴，一下子突出了作品反帝反封建的昂扬主题，使作品的战斗气氛达到最高点。

通过上述分析，我们可以看出，这篇报告文学杰作是生活、政治和艺术的结晶。它集中地显示了夏衍对于帝国主义及中国半封建半殖民地社会本质的深刻洞察和运用自如的安章宅句的娴熟技巧。我国的报告文学是在30年代左翼文艺运动中发展起来的。1932年“一·二八”事变后，由于“左联”的提倡和反帝斗争的需要，出现了反映前线战斗、士兵生活及后方民众支援的短小作品，后来钱杏邮将它们编成《上海事变与报告文学》一书出版，这可以看作我国最早的报告文学集。以后，捷克斯洛伐克著名报告文学作家基希的《秘密的中国》，由周立波翻译过来；又陆续出现了《中国的一日》《活的记录》等报告文学作品的合辑。这段时间报告文学数量是逐渐增多了，但整个说来，这种体裁尚处于萌芽阶段，多数作品显得较为幼稚，新闻的成分多，文学的意味少，直观的报道多，睿智的探究少。《包身工》发表后在社会上引起极大反响。它在题材与主题方面都有新的开拓，艺术水平也达到当时报告文学前所未有的高度，因而标志着报告文学这一新兴文体在我国已发展到成熟的地步。从此，人们再也不能无视这一战斗文体的存在价值了。周立波当时曾热情赞扬道：“夏衍的《包身工》是今年关于产业工人的一篇材料丰富、情真意挚的报告文学，在报告文学刚刚萌芽，工人文学非常缺乏的现在，它有双重的巨大的意义。”作为我国报告文学的第一块基石，《包身工》是当之无愧的。

（选自《夏衍的生活和文学道路》，浙江大学出版社2017年版，有删节）

《荷花淀》最初发表在延安《解放日报》的副刊上，是1945年春天，那时我在延安鲁迅艺术文学院学习和工作。

这篇小说引起延安读者的注意，我想是因为同志们长年在西北高原工作，习惯于那里的大风沙的气候，忽然见到关于白洋淀水乡的描写，刮来的是带有荷花香味的风，于是情不自禁地感到

①周立波《一九三六年小说创作的回顾》，《亭子间里》第100页，湖南人民出版社1963年版。

新鲜吧。当然，这不是最主要的，是献身于抗日的战士们，看到我们的抗日根据地不断扩大，群众的抗日决心日益坚决，而妇女们的抗日情绪也如此令人鼓舞，因此就对这篇小说发生了喜爱的心。

白洋淀地区属于冀中抗日根据地。冀中平原的抗战，以其所处的形势，所起的作用，所经受的考验，早已为全国人民所瞩目。

但是，这里的人民的觉醒，也是有一个过程的。这一带地方，自从“九一八”事变以来，就屡屡感到日本帝国主义的威胁。卢沟桥事变不久，敌人的铁蹄就踏进了这个地区。这是敌人强加给中国人民的一场大灾难。而在这个紧急的时刻，国民党放弃了这一带国土，仓皇南逃。

农民的爱国心和民族自尊心是非常强烈的。他们面对的现实是：强敌压境，自己的生命，自己的家园，自己的妻子儿女，都没有了保障。他们要求保家卫国，他们要求武装抗日。

共产党和八路军及时领导了这一带广大农民的抗日运动。这是风起云涌的民族革命战争，每一个人都在这场斗争中献出了自己的全部力量。

在抗日的旗帜下，男女老少都动员起来了，面对的是最残暴的敌人。不抵抗政策，早已被人们唾弃。他们知道：凡是敌人，如果你对他抱有幻想，不去抵抗，其后果，都是要不堪设想，无法补偿的。

这是全民战争。那时的动员口号是：有人出人，有枪出枪，有钱出钱，有力出力。

农民的乡土观念是很重的。热土难离，更何况抛妻别子。但是青年农民，在各个村庄，都成群结队地走上抗日前线。那时，我们的武装组织有区小队、县大队、地区支队、纵队。党照顾农民的家乡观念，逐步逐级地引导他们成为野战军。

农民抗日，完全出于自愿。他们热爱自己的家、自己的父母妻子。他们当兵打仗，正是为了保卫他们。暂时的分别，正是为了将来的团聚。父母妻子也是这样想。

当时，一个老太太喂着一只心爱的母鸡，她就会想到：如果儿子不去打仗，不只她自己活不成，她手里的这只母鸡也活不成。一个小男孩放牧着一只小山羊，他也会想到：如果父亲不去打仗，不只他自己不能活，他牵着的这只小山羊也不能活。

至于那些青年妇女，我已经屡次声言，她们在抗日战争年代，所表现的识大体、乐观主义以及献身精神，使我衷心敬佩到五体投地的程度。

《荷花淀》所写的，就是这一时代，我的家乡，家家户户的平常故事。它不是传奇故事，我是按照生活的顺序写下来的，事先并没有什么情节安排。

白洋淀属于冀中区，但距离我的故乡，还有很远的路。1936年到1937年，我在白洋淀附近，教了一年小学。清晨黄昏，我有机会熟悉这一带的风土和人民的劳动、生活。

抗日战争时期，我主要是在平汉路西的山里工作。从冀中平原来的同志，曾向我讲了两个战斗故事：一个是关于地道的，一个是关于水淀的。前者，我写成一篇《第一个洞》，后者就是《荷花淀》。

我在延安的窑洞里一盏油灯下，用自制的墨水和草纸写成这篇小说。我离开家乡、父母、妻子，已经八年了。我很想念他们，也很想念冀中。打败日本帝国主义的信心是坚定的，但还难预料哪年哪月，才能重返故乡。

可以自信，我在写作这篇作品时的思想、感情，和我所处的时代，或人民对作者的要求，不会有任何不符拍节之处，完全是一致的。我写出了自己的感情，就是写出了所有离家抗日战士的感情，所有送走自己儿子、丈夫的人们的感情。我表现的感情是发自内心的，每个和我生活经历相同的人，就会受到感动。

文学必须取信于当时，方能传信于后世。如在当代被公认为是逛言，它的寿命是不能长久的。时间检验了这篇五千字上下的小作品，使它得以流传到现在。过去的一些争论，一些责难，现在好像也不存在了。冀中区的人民，在抗日战争中作出重大贡献，忍受重大灾难，蒙受重大损失。他们的事迹，必然要在文学上得到辉煌的反映，流传后世。《荷花淀》所反映的，只是生活的一鳞半爪。关于白洋淀的创作，正在方兴未艾，后来者应该居上。

（选自《晚华集》，人民文学出版社2012年版）

《小二黑结婚》作为一部只有一万字的短篇小说，篇幅短、容量大，是通俗小说公认的经典。什么是文学经典？经典就是那些既能在空间上胜出，又能在时间上胜出的文学作品。《小二黑结婚》1943年9月在太行山根据地出版后，立即受到边区广大军民和知识分子的热烈欢迎，很快加印到四万册，并传播到沦陷区和国统区，这就是空间上的胜出。在随后70年的时间里，尤其在新中国成立后，它又以各种版本大量印行，并被改编成各种文艺形式上演，持续受到广大群众的欢迎和喜爱，这就是时间上的胜出。《小二黑结婚》之所以能具有穿越时空的力量，就是因为它在艺术和思想上蕴藏着巨大的价值。这些价值主要体现在以下五方面：

1.现实性。《小二黑结婚》是一部现实主义杰作，它全面深入地反映了太行山根据地当年农村和农民的真实生活，不仅通过故事人物和一些情节细节来反映，而且小说中的字字句句都有一定的现实针对性。从经济的层面上看，小说通过讲述二诸葛“不宜栽种”的故事，反映了当时农村的小农生产方式和靠天吃饭的局面。从政治的层面上看，通过农村要选举村干部，说明我们现在农村推行的基层民主选举，根本不是什么新鲜事，早在70年前山西的边区就曾经实行过。通过选举时村民谁也不愿意当干部，村长要由县里派，以及个别村干部想斗争谁就能斗争谁，想捆谁就能捆谁，说明当时的村民法制意识、权利意识和责任意识都十分淡薄。通过小二黑被捆送区政府以后，二诸葛见了区长就要求“恩典恩典”，三仙姑见了区长“趴下就磕头”，连声称“区长老爷”，说明当时农民的脑子里充满了官贵民贱的意识。从社会生活的层面上看，通过二诸葛给小二黑收留童养媳，以“命相不对”拒绝小二黑和小芹的亲事；三仙姑私自做主为小芹订婚，收了吴先生的彩礼，声称“小芹跟吴先生是前世姻缘”，以及三仙姑15岁就嫁给了于福等，说明当时的农村盛行父母包办婚姻和早婚。通过“三仙姑前后共生过六个孩子”，最后“只落了一个女儿”小芹，以及农民有病就去问神仙，说明当时的农村缺医少药，婴儿成活率极低，农民思想普遍蒙味和迷信。通过区长认为45岁的三仙姑是老太婆，区政府周围的妇女把“擦着粉，穿着花鞋”的三仙姑当作稀罕去围观，说明当时的农村既落后又封闭。从文化的层面上看，通过“小二黑没上过学”，二诸葛教儿子识字“从天干、地支、五行、八卦、六十四卦名等学起，进一步便学些百中经、玉匣记、增删卜易、麻衣神相、奇门遁甲、阴阳宅等书”，说明当时宣扬封建迷信的书籍占领着农村的阅读阵地。因为《小二黑结婚》非常贴近当时边区的真实生活，读了它就可以全面了解当时边区农村的经济、政治、社会和文化水平，所以直到现在仍有很多人在阅读和研究它。现在我们一些乡土小说作家，常年不下基层，脱离群众，只是整天坐在书斋中凭想象写作，怎能写出受农民欢迎的好作品？所以赵树理这一点特别值得当代作家学习。

2.通俗性。《小二黑结婚》的通俗性主要体现在以下四方面：一是全知全能的视角。视角就是叙事的角度，有内视角和外视角之分，作者置身于小说故事之外讲述的为外视角，站在小说中一个人物的角度上讲述的为内视角。外视角全知全能，内视角认知范围有限。内视角又可分为正常人的视角和超常人的视角，后者可以是儿童的视角、弱智者的视角，甚至死人的视角。现代派的小说很讲究视角，在这方面已经玩出了许多新花样，形成了截然不同的叙事风格和特色。但通俗小说多采用外视角，即作者就是叙事者，这个叙事者无所不知，不仅能讲清故事的来龙去脉，而且能了解每个人物的过去和现在，既知道他们现在和过去在什么地方做什么，又知道他们当时心里想什么。赵树理的《小二黑结婚》采用的就是全知全能的外视角，所以叙事者不仅知道二诸葛不同意小二黑同小芹婚事的根本原因，而且了解三仙姑不同意小芹嫁给小二黑的内心秘密，即怕两人成婚后自己再也不能随便同小二黑开玩笑了。二是环环相扣的结构。小说先说刘家峻有两个神仙，然后就花开两朵，各表一枝，分别写二诸葛和三仙姑一个有趣的小故事，写罢三仙姑的小故事再接着写小芹，写了小芹后再写金旺、兴旺兄弟，然后回过头来写二诸葛的儿子小二黑。单独介绍完小二黑和小芹后，再写两人恋爱受到各自家庭阻挠和金旺兄弟迫害的经过，以及两人最后在区长的支持下终于成婚的结局。这种叙事一环扣一环，环节之间严丝合缝，滴水不漏。这种小说识字的人都能看得懂，不识字的人也能听明白，可以说通俗得不能再通俗了。三是浅显直白的语言。这篇小说在叙事上采用了白描的手法，通篇不用华丽的辞藻，不作过多的描绘，不插入一句作者的评论，全部用浅显直白、接近口语的文字写人和说事，比如，小说是这样写于福的：“于福是个老实后生，不多说一句话，只会在地里死受。”是这样切人金旺调戏小芹这件事的：“前年夏天，有一天前响，于福去地，三仙姑去串门，家里只留下小芹一个人…”其中的“死受”“前响”“去地”都是通俗简练、土得掉渣的口语。四是精彩引人的开头。通俗小说为了先声夺人，最大限度地吸引读者的注意力，一般都会设置一个精彩的开头，《小二黑结婚》起笔就写“两个神仙的忌讳”，不管这里的神仙指什么，一看小标题就挺吸引人。西方人喜欢读科幻小说，中国人喜欢读神幻小说，四大名著中的《西游记》百分之百是神幻，《水浒传》和《红楼梦》也有神幻的色彩，至于《封神演义》和《聊斋志异》更是全部写神魔鬼怪的故事，所以《小二黑结婚》这样开头非常符合中国读者的欣赏习惯。我在这里强调《小二黑结婚》的开头好，是因为现在有许多中国小说都不注意写开头，不是把开头写得啰里啰唆，离题万里，就是枯燥无味，或云里雾里，不知所云，从而使这些小说失去了不少被阅读的机会。现在可供阅读的小说那么多，一部小说如果开头不精彩、不抓人，人家就会丢开它去读别的作品。这就像你去赴宴，桌子上摆满了各式各样的菜看，如果有一道菜你吃了一口觉得不好吃，你大概不会动第二筷子了。关于开头，有一个叫阿莫斯·奥兹的外国学者做过专门的研究，并写出专著，书名叫《故事开始了》，书中列举了大量的例子强调写好小说开头的重要性。由此可知，赵树理注意写好通俗小说开头的经验是值得当代作家学习的。3.喜剧性。《小二黑结婚》的喜剧性主要体现在以下几方面：它塑造了两个喜剧性人物（二诸葛和三仙姑），讲述了四个有趣的小故事（不宜栽种、米烂了、命相不对、前世姻缘），描写了一次误会和一场狂欢（区长误以为打扮得光鲜，其实已经45岁的三仙姑是个小媳妇；区公所附近的妇女们以围观看稀罕的方式，尽情地取笑了一回被区长召来解决问题的三仙姑，形同一次热闹的狂欢）。这几点使《小二黑结婚》显得妙趣横生。

这篇小说取材于当年一个真实的案件，小二黑的原型岳冬至是个悲剧性角色，他和小芹的原型智英贤为了争取婚姻自主而遭到残酷的迫害，岳冬至被毒打致死，智英贤最后远嫁他乡。赵树理把一个悲剧性素材加工成一部喜剧性小说，让男女主人公最后喜结良缘。这种大团圆式的写法历来就颇受争议。我们知道，现实主义讲究源于生活又高于生活，同一生活素材既可以加工成喜剧，也可以加工成悲剧，喜剧有喜剧的效果，悲剧有悲剧的力量，如何加工完全取决于作者的判断、偏好以及当时的语境，它也是小说家的自由。综合各方面的情况，赵树理当年以喜剧的形式来处理这个悲剧性素材，既有当时语境的限制，也有喜剧性小说本身的需要，它不失为一种相对较好的选择。这样说理由有三：其一，岳冬至事件发生时，《晋冀鲁豫边区婚姻暂行条例》已经公布，它已成为根据地广大青年反抗封建婚姻、争取恋爱自由的法律武器。尽管当时农村的封建势力还相当强大，但代表人民意愿的法律力量无疑更强大，在这种情况下阻止岳冬至事件发生的可能性必然要远大于导致它发生的可能性，而岳冬至悲剧的发生只是个特例。现实主义认为，已经发生和可能发生的事件都是真实的，所以赵树理这样处理完全符合真实性原则。其二，赵树理创作《小二黑结婚》时，中国人民的抗日战争已进入关键阶段，当时根据地的广大人民，正在战争环境下过着艰苦卓绝的生活，这时能有一部小说以喜剧的形式乐观地反映边区人民的生活，无疑对活跃民众的生活，缓解民众的情绪，振奋民众的精神，鼓舞民众的斗志都有好处。其三，赵树理是一个幽默风趣、天性乐观的人，他擅长讲喜剧性故事和写喜剧性小说，写小说时能在喜剧的气氛中给小二黑和小芹一个圆满的结局，既符合赵树理的性格，也能充分发挥赵树理的写作特长。当然，如果把岳冬至的素材处理成悲剧也不能说一无是处，处理成喜剧也不是毫无缺憾。

4.多义性。前文已提及，文学经典就是那些既能在空间上胜出，又能在时间上胜出的作品。此外还有一种说法，认为文学经典就是那些富有多义性，能在人们的持续阅读中不断发掘出新主题和新意蕴的作品。莎士比亚的一部《哈姆莱特》，就已经被人们解读出了十几种主题和几十层意蕴。《小二黑结婚》就是一部这样的作品，它也被人们概括出了多元主题和多层意蕴，如反封建制度和迷信思想的主题，反包办买卖婚姻和地痞村霸的主题，反映边区农村政权建设中存在问题的主题，歌颂人民的斗争精神和新生政权为民办事的主题等，还有揭露人性缺陷、批判折中主义、反对落后保守、否定不负责任态度、提倡敢于斗争、弘扬真善美和鞭答假丑恶等意蕴。随着时间的推移，通过人们对它持续的阅读和阐释，还能解读出更多的主题和意蕴。克罗齐说过：“一切历史都是当代史，当现实生活需要时，历史就会复活。”同样也可以说，一切文学经典都是当代的经典，当现实生活需要时，它们也会复活。在一定意义上，《小二黑结婚》就是一部充满持久活力的文学经典。

5.再生性。《小二黑结婚》成稿于1943年5月，当年9月由边区华北新华书店出版，出版后一方面很快就成了畅销书，另一方面还出现了一个把它由小说改编为戏剧和其他文艺形式上演的热潮。由于赵树理把小说的手抄本提前给了襄垣县一个农村剧团，所以当书还未出版时，秧歌剧《小二黑结婚》就已经提前在襄垣县上演了。书出版后，在太行和太岳根据地，各地的剧团把它改编为各剧种上演的浪潮就一浪高过一浪，并迅速向更多的地区扩展。这种现象一直持续到新中国成立后和“文化大革命”发生前。据不完全统计，截至1966年，全国共有2000多个国家一级和省、地、县、乡基层剧团把它改编成30多个剧种及曲艺上演，内地和香港还将它数次拍成了电影故事片和舞台艺术片。这种现象说明《小二黑结婚》除了具有广泛的社会影响外，还具有很强的艺术再生性。赵树理的许多小说，比如，《登记》和《三里湾》都具有这种特性，所以这种现象很值得研究。

小说的再生性源于其情节的拓展性和意义的丰富性。《小二黑结婚》改编的潜力大、再生性强主要体现在以下几方面：其一，小说内含的戏剧元素多。我们知道，婚恋关系是最基本的人际关系，情人之间的悲欢离合最容易出戏。《小二黑结婚》描写了一对青年男女恋爱结婚的故事，他们在追求婚姻自主的过程中，既受到各自家长的阻挠，又遭遇社会邪恶势力的摧残，可谓磨难重重，最后在人民政府的支持下才喜结良缘。这一过程曲折、人物众多、矛盾尖锐、结局圆满的爱情故事最适宜于改编成戏剧上演。其二，小说的人物个个身上有戏。几个主要人物不仅性格鲜明，而且与传统戏剧中常见的角色存在着明显的对应关系，小二黑是小生，小芹是花旦，三仙姑是彩旦，小二黑妈是老旦，区长是须生，二诸葛是丑角，金旺和兴旺是净角，如此等等。众多性格鲜明的人物既符合戏剧脸谱化的要求，又行当齐全，演起戏来必然热闹好看。这一切都为顺利改编戏剧创造了条件。其三，小说中的几组矛盾均有较大的拓展空间。小说对小二黑同二诸葛、小芹同三仙姑、小二黑与小芹同金旺兄弟之间的矛盾着墨较多，但冲突激化不足。对二诸葛同三仙姑、村民同金旺兄弟之间的矛盾只是一笔带过，这些都为戏剧改编留下了充分的拓展余地，比如，小说中对两场斗争会只是间接提及，写得简略平淡，结局是在村长的调解下不了了之。1951年北京人艺将《小二黑结婚》改编为话剧时，就大大增加了斗争会的戏份，正面表现了小二黑与小芹同金旺兄弟面对面斗争的精神。又如1963年上演的河南豫剧《小二黑结婚》，在改编时则大大突出了小二黑、小芹同金旺兄弟以及其他村民同金旺兄弟之间的矛盾冲突，并让这些冲突带上了浓厚的阶级斗争色彩。其四，小说中一些次要人物和幕后人物为补戏提供了很大的空间。小说原本对大黑涉笔不多，但改编为话剧时则增加了大黑反对父亲为弟弟收留童养媳的情节。另外，小说中一些无名无姓的村民也为戏剧改编时提供了增加人物的可能。话剧中就增加了大力支持小二黑与小芹为争取自主婚姻展开斗争的村民三元和小永，豫剧中就增加了同情他们的二嫂和小莲等。本文在这里强调《小二黑结婚》的再生性，是因为在一个重视文化大发展大繁荣的时代，小说是否具有再生性关系重大。写出一部再生性很强的小说，有时就能带动一个由书刊、戏剧、影视、游戏等组成的文化产业链，从而为发展和繁荣文化事业作出很大的贡献。赵树理在这方面的确有很多值得我们学习的地方。

（选自《晋城赵树理研究文集》第1集，山西人民出版社2014年版）

要是说崛起于国统区或沦陷区的新浪漫派和社会言情派表现出一种游离于社会大潮和文学主潮之外的倾向，那么兴起于40年代解放区的“山药蛋派”和“荷花淀派”则是适应时代潮流和文学主流而生。早在30年代初“左联”就提出了文学大众化的课题，虽然有不少作家有意识地运用传统形式或民间形式进行创作，但大都停留在“化大众”的层次上，仍被隔离在工农大众生活的圈外。抗战爆发后文学家纷纷奔赴抗日前线与亿万工农兵战斗在一起，这便为完成革命和历史向文学提出的大众化要求提供了最大的可能，直到1942年毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》才把这种可能转变为现实，才把这种历史要求转换为文学的自觉意识，并从实际生活和革命实践出发提出了文学大众化和民族化的根本途径，于是大批作家便投入广阔的农村生活海洋，既转移了自己的立足点又调整了自己的审美趋向，遵循文艺为工农兵服务的方向和文艺大众化民族化的道路，在艺术上进行新的探索和积极开拓，这样在农村的生活土壤里绽开一朵朵文学新花，其中最富有流派特征的文艺之花要算“山药蛋派”和“荷花淀派”，这两个流派与其他文学流派最显著的不同就是它们具有鲜明的地域性色彩。

“山药蛋派”是一个以小说创作为主体的文学流派，它发端于40年代中期，赵树理是该流派的创始人和当之无愧的代表人物。虽然赵树理从事文学创作早已开始，但是真正显示其流派风格的文学创作乃是《讲话》后问世的《小二黑结婚》《李有才板话》《李家庄的变迁》等。这些小说直接取材于山西太行根据地的斗争生活，并以新鲜朴实的民族形式、活泼生动的群众语言、健康机智的幽默风格，描绘全新的时代、全新的生活面貌、全新的农民精神境界，创造了为广大人民群众喜闻乐见的具有中国作风和气派的新文学，不仅受到广大工农兵的欢迎和喜爱，也得到著名作家郭沫若、茅盾、朱自清等的肯定和赞誉。赵树理的出现为解放区文艺青年指出一条创作道路，这是条踏踏实实地创造大众化文学的道路，如果说毛泽东在总结新文学实践经验的基础上从理论上解决了文学大众化的问题，那么赵树理则是在文学创作实践上树起了文学大众化的一面旗帜。赵树理之所以能在农村的沃王上培育出王香土色的文学之花，在文学大众化道路上独树一帜，毫无疑问是“深入生活”这座桥梁使他了解和把握了中国文化最底层的传统精华，为他通向

体验并理解了农民与传统民间艺术的血缘关系，既掌握农民的文化心态又了解到农民审美心理，这一切有助于形成赵树理小说创作的基调和底色。不过赵树理在现实生活中所熟悉的农民既不是在三座大山重压下悲苦哀叹忍辱负重的带着精神奴役创伤的农民，也不是带着强烈的自发盲目冒险情绪而走险的农民，更不是那种终日生活在封闭保守环境中安于命运摆布的农民，而是已经接受了新思想启蒙或受到新思想教育，具有鲜明政治意识，正在走向翻身解放的农民。因此赵树理是站在现代思想认识的高度，与农民处在完全平等的地位上，带着新的愿望和新的感情来描写农村生活的变迁和农民的心理变化，不只是以赞美的笔调来歌颂农村的新事物和农民的新风貌，而且也以农民式的幽默口吻来嘲笑农村中的旧事物和农民中的落后人物，同时也以农民最喜欢的方式将农民最关心的问题提出来。可以说，赵树理是地道的新型“农民作家”，他的创作风格是农民情感艺术化的个性表现，他不仅是传统文化的继承者也是传统艺术的开拓者，并把传统艺术提高到一个新的层次。山西不少作家在创作民族化大众化文学过程中几乎不约而同地学习和追随赵树理的艺术风格，逐步形成了以赵树理为旗手的新文学群体，马烽、西戎、束为等都是这个流派的重要作家。作为一个文学流派，他们的小说创作具有一些共同特色：创作深深扎根于生活的泥土中，真实、深切、典型兼而有之，具有强烈的现实主义精神；艺术上追求大众化民族化，没有华而不实的豪言壮语，没有故弄玄虚的思辨色彩，也没有无病呻吟的浪漫抒情，有的只是纯朴自然、平实无华，创造富有民族传统的新的民族形式，不论人物塑造、情节构成或叙述方式都体现出强烈的地方色彩和民族精神；语言简洁明快、干净利落，虽然是山西的农民语言，但都经过了提炼加工，既通俗易懂又合乎规范。孙谦对赵树理的语言作过这样评述：他没有用过一句山西的土言土语，但却保持了极浓厚的地方色彩；他没有用过脏的、下流和骂人的话，但却把那些剥削者、压迫者和旧道德的维护者描绘得惟妙惟肖，刻画得入木三分。赵树理的语言极易上口，人人皆懂，诙谐成趣，准确生动。这种语言是纯金，是钻石，闪闪发光，铿锵作响。这个流派也存在一些共同缺陷，如描写生活面不够广，人物心灵开掘不够深，为配合当前任务而图解政策使人物缺乏个性的作品也不少等。

从发展上看，“山药蛋派”的黄金时代应在解放后的50年代末，这时山西的作家陆续由北京等地回到家乡，以《火花》为阵地发表了大批有影响的充满了山西乡音土调的作品，不仅有老将赵树理、马烽、西戎等作家，还有一批新秀如孙谦、韩文洲、李逸民、宋贵生、杨茂林等。正当“山药蛋派”的发展出现好势头时，遭到一股极“左”思潮的袭击，对这个流派的主要作家和作品进行公开或不公开的批判，到了“文化大革命”几乎遭到灭顶之灾。值得深思的是，这个流派不但没有被铲除，断了种，反而在新时期又出现了一批生机勃勃的小“山药蛋”，突出的有成一、张石山、韩石山、马力、潘保安等作家。这说明“山药蛋派”生命力不因人“捧”而生存，也不因“压”而枯萎，它的根深植于历史的发展和现实的要求之中，有着取之不尽的营养源，定能焕发出新的生命力。“山药蛋派”在新文学史上具有重要地位，它既体现出从“五四”新文学产生到1942年《讲话》发表文学与工农大众相结合、与传统文化相结合的实绩，又体现出多样化的新民主主义时期的文学向社会主义时期文学发展的趋向和转机。

当“山药蛋派”在解放区文坛上开花吐艳之时，“荷花淀派”正在含苞欲放。孙犁与“荷花淀派”有不解之缘，而这种缘分首先来自于他与他生活过的地方一白洋淀一带的血缘关系。他参加革命工作长期奔波于白洋淀边，不仅熟悉这个地区的农民生活和风土人情，也了解这个地区所孕育的优美的艺术情趣，这一切既丰富了他的审美经验也陶冶了他的洁美心灵；但真正把孙犁与“荷花淀派”永远联系在一起的则是他于1945年在延安《解放日报》上发表的反映白洋淀一带军民战斗生活的文学作品《荷花淀》。从这篇小说中人们发现了荷花淀，发现了这里有一个诗情画意的艺术世界，并开始注意孙犁以深刻的抗日民族意识、浓郁的乡土意识和独特的艺术风格构筑起一种新的审美世界和审美理想，而在这种新的审美境界里充满了一种和谐优美的艺术气氛，新人物与新环境、新生活与新关系、新感情与新行动完全交融在一起。特别在他的《白洋淀纪事》出版后，本来就以水上游击战的动人事迹和传奇色彩驰名中外的白洋淀借着孙犁作品的艺术魅力更加引起海内外的注意和兴趣；随之孙犁又出版了长篇小说《风云初记》和中篇小说《铁木前传》，进一步确立了孙犁在新文学史上的独特地位，他的别具一格的美学追求和艺术旨趣更引起人们的关注和文艺青年的仿学。从流派的角度说，孙犁是自觉地遵循自己的艺术选择，适应时代的要求创造了独具风采的艺术世界，不仅在创作上为自己划定了体验最深的生活领域，并把很多作家引入自己的生活领域而结成文学的伙伴，而且在艺术上形成了自己的美学思想，除了自己在创作实践上遵循它，还有意识地团结和培养了一批文学青年。在这种文学求同意识逐渐增强的氛围中和文学群体逐步靠拢的情况下，一个作家能否自觉地把握这种新文学的趋势则成为新文学流派形成的重要条件，而孙犁则完全具备这种条件，足以成为一个文学流派的代表，在当时晋察冀边区与孙犁朝着同一个审美趋向努力的作家还有梁斌、方纪、王林、康灌、沙千里、秦兆阳、李英儒、柳杞、李满天等，他们都在新现实的基础上力图创造一种真善美和谐统一的新文学，这在中国新文学史上便形成了一个“荷花淀派”。不过“荷花淀派”与“山药蛋派”有所不同，它不像“山药蛋派”都是山西地面上土生土长的作家，无论在解放前或解放后都以山西农村为创作源泉和基地，而且他们也不像“山药蛋派”有大体相仿的经历、相近的气质和相似风格。虽然“荷花淀派”的主要作家各有审美追求和独具的艺术风格，然而从总体上细察其文学作品也能发现一些带有共同性的流派特征：从农村的日常生活中汲取和提炼题材，钟爱白洋淀、冀中平原、冀西山区这片热土，他们是农村生活的杰出歌者和画家，这一点与“山药蛋派”相近；竭力开掘生活之美和人性之美，醉心于美的形象和美的境界的创造，并赋予诗意化的表现和由衷的赞美之情，但他们并非唯美论者，而“永远是现实生活的真善美的卫道士”（孙犁语）；追求现实主义真情实景的深刻描写和浪漫主义诗情画意的浓淡点染的和谐统一，不只是表现那些浮光掠影的所谓“美”或有“诗意”的东西，并把时代精神和高尚优美的思想感情注入富有生命力的形象体中，若离开写实的笔力和浪漫的诗情就没有“荷花淀派”的美的创造了；他们的作品既不脱离政治也不给政治贴标签，总是使革命性和人民性从现实生活的诗情画意的抒写中自然而然地流露出来。正如孙犁所说，“政治作为一个概念的时候，你不能作艺术上的表现，等它渗入到群众的生活，再根据这个生活写出作品”，这就使政治倾向“溶化在艺术的感染力量之中”（《文学和生活的路》）。

由于孙犁有意识地培养文学新人，广泛联络作家，到了50年代“荷花淀派”有了更大的发展，刘绍棠、韩映山、从维熙等则成了这个流派的杰出作家。1957年以后这个流派虽然在极“左”的政治气候下逐渐走向解体，特别到了“文革”期间遭到摧残。然而历史和现实中的真善美是摧不跨的砸不烂的，它是富有无限生命力的，所以到了三中全会以后中断了几乎二十多年的“荷花淀派”又活跃起来，不仅孙犁的创作甚丰，而且刘绍棠、韩映山、从维熙等人的创作力进入一个新的爆发期，与二十年前他们的美学信念和美学风格相比有其内在的一贯性。以孙犁为代表的“荷花淀派”的艺术风格和美学理想影响所及是极其深广的，不只是河北省的作家如张庆田、贾大山等的文学创作与孙犁的创作思想和美学风格有一定联系，就是远在陕西山区的贾平凹的小说也颇有孙犁作品的气息和味道，当然我并不想把他们归人“荷花淀派”，只是说明“荷花淀派”的艺术风格为很多作家所倾倒。

从文学史的角度来看，“荷花淀派”和以往的乡土性或地域性文学相比，显然是暴露意识和批判色彩淡化了，悲剧意识和忧愤情调也弱化了。他们着力挖掘并表现出的乡土生活之美和乡村人心之美深深地溶解在民族生活的风土人情之中，既体现出一种传统文化的优美色彩又体现出真善美的一种新融合，它标志着中国新文学的新发展，并为社会主义文学的繁荣提供了新鲜经验。

（选自《二十世纪中国文学流派论纲》，山东教育出版社1992年版）

我学着写的几篇短篇小说，大多是革命斗争故事；我学习写作也是从听故事开始的。早在童年时候，就爱听故事。参加革命之后，只要有空，我总是缠住首长给我讲故事。稍后，因为在部队做报纸的编辑、记者工作，更获得了机会，看到和听到了战争中的一些动人的故事。自然，在听这些故事的时候，根本没有想要写它们，只是出于年轻人的好奇和为了从中受到教育。想到把它们写下来，那是以后的事。

1953年秋天，去福建东山岛采访的时候，路过第二次国内革命战争时期的老根据地，有机会接触了一些曾经经历过这段生活的老同志，听到了较多的革命斗争故事。他们向我谈起了1934一1937年间，他们在红军长征以后，留在老根据地山林里苦苦坚持三年游击战争的情形。

这些故事个个都是含血带泪、激动人心的。他们的生活艰苦得难以想象：常常不是几天、几十天，而是成几个月地吃不上粮米做的饭食；野菜、野果是家常便饭。没有衣服穿，只好把香蕉叶子捆在身上遮体。没有房子住，撑起把雨伞来挡风蔽雨。为了一口袋粮食或者一包用来给伤员洗涤伤口的咸盐，常常要付出很高的血的代价。但是他们却英雄地坚持着，把红旗牢牢地插在山头上。有这样的战士：为了弄到粮食和弹药而进行的战斗失利了，一个游击队员负了重伤，在临死的时候，他对政委只说了这么一句话：“派人到我家去，叫我妈妈把所有的粮食都拿出来给大家吃吧！”有这样的群众：为了给山上的游击队送粮食，在碰到巡逻的敌人时，父亲让自己的孩子舍上生命去用脚步声吸引敌人的注意。有这样的党员：自己跑到城里去给有钱人家当丫头，除了完成党的工作，还省吃俭用把薪水交给党作经费。有这样的家庭：父亲牺牲了，母亲领着儿子，推倒了一堵危墙，掩埋了亲人的遗体，然后把一个衣服包递到儿子手里：“去吧，接着干！”

在听这些故事的时候，我觉得自己不是在用耳朵听，而是用整个心去接受；它们给了我深刻的教育和强烈的感染。像“艰苦奋斗”这样一个不知见过多少遍的字眼，开始在我眼前变成了饱和着血肉和感情的、活生生的东西。原来我们的革命前辈是这样“艰苦”，这样“奋斗”的。更重要的是，通过这些故事，我开始认识了这些人。这些壮美的故事就是这些人以生命和鲜血创造的，是他们美丽的性格的历史。这些故事展现了前辈革命者的高贵品质，显示了人的最崇高的美；使你不能不怀着崇敬的心情去爱它，不能不去思索那些蕴蓄在故事里面的光辉灿烂的东西。

听了这样一些故事以后，心情就难以平静了。一些故事的片段经常在脑子里转来转去，一些人物的影子也伴随着故事情节闪现出来。慢慢地心里就起了这样一个念头：不是还有不少人没有听到这些故事吗？如果把这些故事用文字转述出来，让更多的人像我一样受到感染和教育不是更好吗？

于是，我打算试一试。这时，1954年“七一”快到了，《解放军文艺》需要发表宣扬优秀党员的作品，我便想到了卢春兰的故事。这是那次听来的故事之一。大致情节是这样的：山上的游击队没有盐吃，在村里坚持斗争的青年妇女卢春兰，便组织各家腌了咸菜，凑到一起，交山上的来人带去。不幸，半路上遇到巡逻的敌人，咸菜落到了敌人的手里。敌人把全村群众逮捕起来，用枪杀威胁群众，要查出这事的领头人。当然谁也不肯供出实情。就在敌人要疯狂地进行屠杀的时候，卢春兰领着自己才五六岁的男孩子，从容地迎着枪口站出来，说：“是我！”

这个故事是很动人的，可是我几次把稿纸铺到面前，却不得不再把它收拾起来。我写不出。我被两道难关挡住了。

第一道难关是：我从来没有写过小说，不知道怎样才能把这个故事记述得像个样子。就在找些短篇小说来阅读、学习的时候，凑巧听到编辑部一个同志调查读者意见回来之后的汇报，他谈到部队一个干部对《解放军文艺》刊登小说的要求。他的要求是：第一，要有教育意义，“使我读了之后能学到东西”；第二，要有点故事性，“使我读了之后能讲给别人听”；第三，要短，“最好使我在睡觉以前几十分钟能看完一篇，否则，第二天一忙，我也许顾不上再看了”。这给了我很大启发。我想：这意见也许还不够全面，但大致能代表大部分读者对短篇小说的要求。既然读者要这样的东西，我们为什么不“投其所好”呢？检查了一下卢春兰的故事，我发现这三个条件它大体上都具备，教育意义和故事性没问题，篇幅呢，有那么七八千字就够了。为了使读者读起来像听故事那样感到真实、亲切，写起来方便些，我选择了第一人称的写法。

比起来，第一关还算好过些，第二关就难了：卢春兰的故事发生在1935年，当时的斗争我没有亲身参加；摆在我面前的就这么孤零零的故事，怎么才能写得不失实，不歪曲，把故事所包含的动人的美表现出来？苦恼了好久，我想到这么个问题：红军时期的斗争，虽然和以后的抗日战争、解放战争有区别，但斗争形式、生活情景、人的精神状态等主要方面，还是有相通之处的。如果从我自己的生活经历中去找寻些相似的生活感受，来作为通向当时生活的桥梁，以理解听来的故事，是不是可以呢？我的革命战争生活经历不长，却也有些难忘的事情。顺着卢春兰的故事所显露的特点，我想到这么一件事：1944年秋天，我刚参加革命个把月，便碰到日寇的扫荡，当时因为年龄小，上级把我送到一个老乡家里去打“埋伏”，做了一个大娘的“大儿子”。记得有一次上山“跑反”回来，大娘家里仅有的一点高梁被鬼子喂了洋马了。没有东西吃。当时大娘揭开锅盖，把仅剩的两个地瓜面窝窝递给我。自己抱着才两岁的小妹妹到屋里去了。在我快吃完窝窝头的时候，忽然听到小妹妹哭得很厉害，进屋一看，只见大娘正从篓子里抓出花生壳子，嚼烂了，抹到小妹妹的嘴里去。还有一件事：1946年一次战斗中，我在战地收烈士遗体时，见到过这样一位烈士，他那僵屈的手指上，密密地缠着手榴弹弦，为了记下他的名字，我翻遍了他的衣袋，只找到了核桃般大的一块窝窝头和一个笔记本。笔记本里夹着两毛钱的北海币，钱下面写着：“要是我牺牲了，这钱就是我最后的一笔党费。”记得后来和同志们谈到这类事情时，一个同志说过：“我们的战士死得是那么不屈和无畏，生前却是这样地‘享受”！”

这两件事，以及其他一些类似的生活感受，当时曾经教育过我；在学习写作时，它们又使我找到了一条与听来的故事相通的道路，使我对自己所要描写的人物有了粗浅的却比较实在的理解。

这些直接从战争生活中得到的感受，和卢春兰的故事融合了之后，首先我觉得对原来的故事所包含的思想内容认识得清楚了些，理解到：它不只是一般的群众支援游击队的行动，而是在革命落于低潮、处于困危中时一个党员与党的关系问题。于是作品的主题明确了。原来故事中的卢春兰，我不知道她是不是共产党员，为了表达这个主题，我把她写成了党员。其次，我觉得故事情节更集中、更明晰了。我想，表现党员与党的关系，有形的东西莫过于缴党费了，于是便将送的咸菜改成缴的党费。这使得故事获得了一条主线，一切事件都围绕着缴党费（咸菜）这条线铺展开来。第三，随着这一番改造，我觉得人物的形象、性格在脑子里活了些，像见了掩护过我的那位大娘一样看见了自己的人物。表现人物思想感情的细节也自然涌现出来了。那位大娘把仅有的干粮给我吃，而让自己的孩子吃嚼烂的花生壳的情形，便成了小说中母亲从女儿手里拿下咸菜来的那个细节。此外，更重要的是，由于在构思中融进了自己的感受和激情，我对人物的爱和写出她来的愿望更强烈了。我所写的已经不再是听来的故事，仿佛变成了自己亲历目睹的事情；卢春兰这个人物距我也不再那么遥远，她仿佛就是掩护过我的那位母亲，从而非把它写下来不可了。

这样，便学着写成了我的头一篇短篇小说一《党费》。

（选自《短篇小说》，吉林人民出版社1980年版）