第二单元良知与悲悯

1.关汉卿

关汉卿（约1230一约1300），号已斋叟，大都（今北京）人，元代戏曲作家。关汉卿的生平难以确考，只有零星史料记载作为推测的依据。朱经《青楼集·序》载：“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进，乃嘲弄风月，流连光景。”锤嗣成《录鬼簿》载：“关汉卿，大都人，太医院尹，号已斋叟。”又称他为“前辈已死名公”。关汉卿的生卒年，即是据这些记载大致推测而得。

《录鬼簿》著录关汉卿杂剧名目共62种，今存18种。这些作品多取材于民间传说、历史故事和现实生活，真实地反映了元代的社会矛盾和社会风貌，暴露了当时残酷的阶级压迫与民族压迫，同时塑造了一系列鲜明的正面形象，其中尤以下层妇女的形象最为突出。在历史剧中，关汉卿赞美正义的事业，歌颂英雄的业绩，表现了一个正直戏剧家的爱憎感情。在戏曲艺术上，关汉卿娴熟地运用杂剧的形式，在塑造人物、处理冲突、运用语言等方面均有杰出的成就。关汉卿的创作为元杂剧的繁荣与发展打下了坚实基础，是元代杂剧的奠基人。《录鬼簿》中记载时人称他是“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”，可见他在生前已是当时戏曲界的领袖人物。从元代周德清的《中原音韵》、明代何良俊的《四友斋丛说》到近代王国维的《宋元戏曲史》，都把他列为“元曲四大家”之首。

早在100多年前，《窦娥冤》等作品就已被翻译介绍到欧洲。中华人民共和国建立后，出版了关汉卿的戏曲全集。1958年，他被世界和平理事会提名为“世界文化名人”。他的作品已成为中国人民和世界人民共同的精神财富。

2.曹禺

曹禺（1910一1996），原名万家宝，字小石，湖北潜江人，出生于天津，剧作家。曹禺出身于封建官僚家庭。1922年秋，曹禺进入南开中学，不久加入当时全国最著名的学生演剧团体一一南开新剧团并成为骨干成员。1928年升人南开大学政治学系，1929年转入清华大学西洋文学系。这一时期，他阅读了许多“五四”以来的新文学作品，特别是鲁迅、郭沫若的作品，从中汲取改造社会的精神力量，增强了对黑暗社会的愤不平；他还大量阅读西方文学和哲学名著，积累了丰富的学养。

1933一1937年，曹禺最初创作的三部话剧作品《雷雨》《日出》《原野》，被称为抗战前的“三部曲”。《雷雨》奠定了曹禺在中国话剧史上现实主义剧作家的地位，也是中国话剧艺术走向成熟的标志之一。《雷雨》情节的丰富性、生动性，尖锐的戏剧冲突，严谨的结构，浑厚凝重的格调，深受希腊悲剧和易卜生、奥尼尔剧作的影响，把民族的内容和外来的艺术形式结合得十分熨帖。《日出》舍弃了《雷雨》中“太像戏”的结构和“过分”的“技巧”，采取了“横断面的描写”，写出“社会的真实感”。《原野》借鉴了传统戏曲的手法，集中刻画人物复仇前后的心理活动，把历史与现实、幻觉与真实结合在一起。

1938年，曹禺随南京国立戏剧专科学校西迁，一路宣传抗日。此后数年间，他陆续创作了《蜕变》《北京人》《家》等优秀作品。《北京人》是这一时期曹禺的重要代表作，也是作者艺术风格达到圆熟的高峰之作。剧作仍以旧家庭为题材，写出了曾显赫一时的封建世家走向败落和崩溃的必然性。这部戏不刻意追求情节的曲折，只是在平凡、真实的生活场面中展示主题，刻画人物性格及其内心世界。风格也由浓烈转为淡远和隽永，由传统悲剧转为悲喜交融互衬的现代悲喜剧。1949年初，曹禺经香港转道进入刚解放的北平，参与筹备中华全国文学艺术工作者代表大会和中国人民政治协商会议。中华人民共和国成立后，曹禺先后担任了多个重要职务，并创作有剧作《明朗的天》《胆剑篇》《王昭君》。

曹禺在中国话剧史上是继往开来的重要人物。他继承了先驱者们反帝反封建的民主精神和“为人生”的艺术主张，同时广泛借鉴和吸收了中国古典戏曲和欧洲现代戏剧的表现技巧，把中国话剧艺术提到一个新的高度。他的创作不但提高了戏剧文学的水平，对导演、表演艺术和舞台美术也产生了深刻的影响，使话剧成为真正的综合性艺术。他的作品不仅在国内屡演不衰，还被翻译成多国文字出版、上演，赢得了广泛的赞誉。

3.莎士比亚

莎士比亚（1564一1616），英国剧作家、诗人。莎士比亚生于英国埃文河上斯特拉特福镇的一户殷实家庭，童年和少年时期曾在当地的文法学校学习拉丁文和古代历史、哲学、诗歌、逻辑、修辞等。十三四岁时，家道中落，辍学帮助父亲料理生意。在1586年前后，莎士比亚前往伦敦，传说起初曾在剧院门前为贵族顾客看马，后来才逐渐成为剧院的杂役、演员、股东。莎士比亚创作初期，多为改编旧剧或同其他剧作家合作写剧，成熟后开始独立创作。16世纪末到17世纪初的近二十年是莎士比亚创作的主要时期，他的大部分重要作品都是在此期间写成的。传统上将其分为三个时期：1600年以前，历史剧和喜剧时期；1601年至1607年，悲剧时期；1608年以后，“浪漫剧”时期。

莎士比亚全部作品的基本思想是人文主义或称人道主义。人文主义是新兴资产阶级反封建的思想武器，莎士比亚的作品反映了新兴资产阶级的理想。他生活感受深，善于思考，艺术修养高，作品的形象性强；他吸收了欧洲各国的新文化、新思想，因而他的作品深刻而生动地反映了16、17世纪的英国现实，集中代表了整个欧洲文艺复兴的文学成就。

17世纪中期到18世纪末，在古典主义影响下，文学评论界虽承认莎士比亚的天才，但认为他违背古典的创作法则，不仅不遵守“三一律”，而且在悲剧中掺杂喜剧场面。莱辛和歌德突破了古典主义的束缚，对莎士比亚的戏剧艺术作出了很高的评价。此后，莎士比亚的地位日益崇高。马克思和恩格斯在许多场合也曾给予莎士比亚很高的评价，承认他在戏剧发展史上的重要作用。马克思曾提出“莎士比亚化”这一重要论点，恩格斯也称赞“莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”，赞许他的历史剧中“福斯塔夫式的背景”。

杂剧的名称，在北宋时就有了。据孟元老《东京梦华录》卷五《京瓦艺》条，就有“般杂剧”的专业艺人，还有“小儿相扑杂剧”的表演者。耐得翁《都城纪胜》说得更为详细。他说：

杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场。先做寻常熟事一段，名曰艳段。次做正

杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打浑。又或添一人

装孤。其吹曲破断送者，谓之把色。大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏

静也。

依据耐得翁这段记载，宋杂剧的初起，虽已有了各种不同角色，担任各项表演，而且有了音乐伴奏，但表演的中心内容，仍是沿袭《史记·滑稽列传》中所举优孟、优的故技以及《五代史·伶官传》中所列敬新磨等的作风，所谓“全以故事世务为滑稽”，也就是“谈言微中，亦可以解纷”的遗意。吴自牧《梦梁录》卷二十说到“向者汴京教坊大使孟角球曾做杂剧本子”。那么，北宋时，不但有了实际表演的杂剧，而且有了编好的脚本。可惜这些杂剧本子，现已只字不存了。据周密《武林旧事》卷十所载官本杂剧段数，至二百八十本之多。就它所存的名目看来，南宋官本杂剧使用大曲、法曲、诸宫调、词曲调的共有一百五十多本，可见它的音乐关系与北宋专主滑稽者有所不同，但这两者绝不是全无交涉的东西。由说滑稽故事构成剧本的内容，由借用各种曲调构成唱词中的音乐，这正是发展成为元杂剧的必由道路。其间错综复杂的发展过程，因为史料不够，也就不容易弄得清楚。

元杂剧有一定的体段和一定的曲调，由宋大曲和诸宫调的叙事体，一变而为代言体，树立了戏剧的独立规模。每一剧本，例分四折，每折使用同一宫调的曲牌若干支成为一个整套，韵脚也要同部到底。如果四折之间有说不尽的情节，就可以插进一段楔子。楔子有放在四折最前面的，也有插在中间的，尽可灵活使用。在现存的元杂剧中，只有纪君祥的《赵氏孤儿》，共有五折。至于王实甫《西厢记》的二十折，则是用五本合成。这上面所说的一些规矩，是构成元杂剧的主要条件。明、清以来的杂剧作家，也都是遵照这些规矩的。

杂剧的构成，有动作，有说白，有歌唱。表示动作的术语叫作“科”，两人对话叫作“宾”，一人自说叫作“白”。整个剧本的重点，属于歌唱一门，有末本、旦本之分。每折都由主角一人担任歌唱到底。除末（生）、旦外，其他角色都只有说无唱。元剧角色的名目很多：末有正末、外末、冲末、二末、小末；旦有老旦、大旦、小旦、旦徕、色旦、搽旦、外旦、贴旦等，也有简称外和贴的。这一切，王国维的《宋元戏曲史》，讲得相当详尽，这里就不多说了。

元统治者把全国人民划分为蒙古人、色目人（西域各民族）、汉人（金辖区的汉人和契丹、女真、高丽、渤海人）、南人（南宋辖区的汉人和其他各族人）四等，尤其贱视南人，把他们叫作“蛮子”，给以多方面的迫害。那些蒙古贵族不但高据统治地位，对人民极尽压迫榨取之能事，而且惯于利用他们的“鹰犬”放所谓“羊羔儿息”的高利贷；更有所谓“权豪势要”的特殊势力，如什么“衙内”之类，无恶不作。这就不免激起有心人的义愤，借着历史故事来暗讽“世务”，反映民族矛盾和阶级矛盾中的种种现实。这就是元杂剧蓬勃发展的主要内容。由于元统治者对汉人和南人的歧视，他们的知识分子除极少数因为善于逢迎爬上相当职位者外，一般都找不到出路。相传那时还曾就广大人民的社会地位和职业关系，区分为若干等级，有“八、九儒、十巧”之说，把知识分子放在极下贱的一级。所有聪明才智之士，抑郁无聊，就只好转移目标，与勾栏中人打交道去，或者索性加入那些勾栏中人物所组织的“书会”，替他们编写剧本，作为谋生的一种方法。这样迫使中国历来为统治阶级服务的士人，不得不放下架子，深入群众，了解群众心理，学习群众语言，创作一种崭新的文学形式，借着勾栏中的艺人搬上舞台表演，用来博取观众的同情。我们只要检查一下元杂剧作家，一般都是没有什么政治地位的，甚而连姓名都不为人们所知道，那他们所处的环境和创作的动机，也就可想而知了。

杂剧，是在城市中成长和发展起来的，也曾受到过统治阶级的欣赏。有如杨维桢《元宫词》所说：

开国遗音乐府传，白翎飞上十三弦。大金优谏关卿在，《伊尹扶汤》进剧编。

又兰雪主人《元宫词》所说：

《尸谏灵公》演传奇，一朝传到九重知。奉宣资与中书省，诸路都教唱此词。

这关汉卿所写的《伊尹扶汤》，曾经进入宫廷，鲍天祐写的《尸谏灵公》，曾被皇帝下令各地演唱，这些固然可以说明杂剧曾和宫廷发生过关系。明代开国皇帝朱元璋，也曾有“亲王之国，必以词曲千七百本赐之”（李开先《小山乐府序》）的传说；但这些情况，并不能据以贬损元杂剧的价值。至于现存的《元曲选》，虽然臧晋叔序文中有“录之御戏监”的说法，有些对统治阶级不利的东西，免不了要受到删改，变换面目；但明代的御戏监，绝不会为前朝隐讳，而且借古讽今，一样可以反映现实。元杂剧中所反映的社会情况，是能激发人们的民族意识和对统治阶级的反抗的。当然其中有一部分宣扬迷信，表现消极厌世思想的作品，是应该予以批判淘汰的。

王国维把元杂剧作家分作三个时期，兼及作家的生长地域。第一期属于蒙古时代，也就是从蒙古军侵入中原到统一全中国的初期。这一期的作家，几乎全是北人，而大都人就有十九名之多，包括关汉卿、王实甫、马致远诸杰出作家在内。从这里可以看出，这一崭新的体裁，是在特殊环境下产生的。由于一批落拓文人和勾栏中的艺人们发生了交往，进一步替他们编写剧本，作为表演的资料，而为了迎合市民阶层心理，不得不熟悉下层社会的生活情况，运用一些群众口语，并把大都语作为标准语言，因而能够长期在北方普遍流行，为观众所喜闻乐见。周德清的《中原音韵》，就是根据这些初期作家的作品，加以归纳来定十九部韵的。南宋灭亡以后，北方作者很多移住临安，南方作家也骤然大盛。但除宫天挺、郑光祖、乔吉外，没有多大成绩可观。这种新生事物，一经脱离了原生土壤，也就很快趋于腐朽没落了！

关汉卿是元杂剧的首要作家。据臧晋叔说他“至躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”（《元曲选》序），再证以他自己所写的《不伏老》散套，他可能是一个专业的剧作家，并兼演员和导演。单就现存的作品来看，它们的题材，有的是采用历史故事，如《单刀会》《西蜀梦》之类；有的是表现当时的社会矛盾和民族矛盾，如《窦娥冤》《鲁斋郎》《救风尘》《蝴蝶梦》《望江亭》之类；有的是专写男女风情，如《谢天香》《金线池》《诈妮子》《拜月亭》之类。这三类中，以第二类最富于现实主义精神。它们反映了封建社会的黑暗残酷，还生动地塑造了富有强烈反抗精神的窦娥和机智顽强的谭记儿等典型形象。

以历史故事作题材的，还有马致远的《汉宫秋》和白朴（仁甫）的《梧桐雨》，也是最负盛名的。《汉宫秋》写的是昭君和番的故事。剧中人痛骂了那一批昏庸腐化的朝臣，而把昭君写成投江自杀，故意改变历史事实，这就表露了作者的民族思想，不是泛泛的历史剧可比。《梧桐雨》是写唐明皇和杨贵妃的故事，替洪昇的《长生殿》传奇打下了基础。王实甫的《西厢记》，在元人杂剧中，是规模最大的一个剧本。它一直盛行了好几百年，影响到各地方剧种和说唱文学。它在中国和世界剧坛的评价，都是很高的。崔、张恋爱的事，从《董解元西厢记》，进一步发展成为王实甫的《西厢记》杂剧，无论在结构上、辞藻上，都更趋于完整。它的描写手法，是十分巧妙的。郑光祖是第二期的作家，他和关汉卿、马致远、白仁甫并称元杂剧四大家。他写的《倩女离魂》，也是一个被人重视的剧本。

这四大家之外，还有写《李逵负荆》的康进之。在整个剧本中，他把李逵这样一个贫农出身者的高贵品质，以及他那见义勇为而又勇于认错的英雄气概，都很形象地刻画出来了。元杂剧刻意反映现实的作品，有些是出于不太知名的作家或者竟是无名氏。例如石君宝的《魔合罗》，李直夫的《虎头牌》，张国宾的《合汗衫》，无名氏的《生金阁》《货郎旦》《陈州米》等，对当时的黑暗社会，给予了严峻的鞭挞。

元杂剧多以本色语擅胜场，也就是采集人民口头语言，给予加工提炼，使有抑扬抗坠的节奏，用来表演各个不同角色的心理活动和种种社会情态，能够刻画得恰如其分。这类文学语言，是值得我们作为借鉴的。

（选自《词曲概论》，北京出版社2011年版）

《窦娥冤》是一本取材于当时社会现实生活的著名悲剧。读了这本悲剧，没有人不感到同情、惋惜和愤恨的。它给人一种室息和压抑的感觉，同时，也给人以强烈的要求改变这种压抑的启示。窦娥一生的遭遇，充分反映了当时社会的黑暗，人民共同的不幸，尤其是妇女的不幸。在她短短的一生中，遭到失母丧夫的打击，高利贷的毒害，泼皮流氓的欺压，贪污官吏的毒刑和判决。这种种不幸和灾难，一下吞噬了她的青春和生命，从而交织成了“惊天动地”悲惨无比的大悲剧。

大悲剧的造成，主要原因有二：间接原因是高利贷剥削，直接原因则是官吏贪污、狱刑黑暗和恶霸横行。其间又掺杂着虽属次要、但却是对事态发展有影响的一些原因。

高利贷是封建剥削的特征之一，而元代则达到了最高峰。元王朝在至元年间由政府设立“斡脱所”作为官营高利贷的法定机关，派人经营其事。帝王、后妃、贵臣、军官及寺观僧道、豪强地主，都通过这个机关进行高利贷剥削。地方上的土财主则开解典库（当铺）作为私营高利贷的处所。私人间的借贷也按照官府所定利率计算。例如本银一锭，满一年，本息共二锭；满十年，本息共一千零二十四锭。这种利息叫作“羊羔儿息”。满期，债户无力偿还，那么债户的牲畜、房屋、田地以及妻室儿女便当作抵押品被抢夺走；再不够，就连累到子孙、宗族和亲友，要他们代偿或作抵押。这类事，在宋元人公私记载里屡见不鲜，元杂剧中更有着普遍的反映，“羊羔儿息”已成为最流行的话头在口头上使用。本剧一开始就从高利贷这条线索人手，它的罪恶活动与可怕的后果，一直在支配着剧中每个人物的命运和故事的发展。窦天章还不起蔡婆的银子，才不得不把女儿送给蔡婆做童养媳，第一步就注定她失掉自由而堕人只能听从命运摆布的境地。接着，赛卢医也因债务的追逼，起了坏心，企图勒死蔡婆来摆脱高利贷的束缚，因而发生了犯罪行为。刚巧被泼皮张驴儿父子碰见，救了蔡婆。这样一个偶然机会，为他们向蔡婆索取报酬一一勒逼成亲开了大门。同时，也是后来张驴儿威逼要买毒药而赛卢医不敢不卖，及误毒死自己的父亲的张本。剧情一步紧逼一步，趋向高潮，都是以高利贷为其有形的、无形的线索，并由此而很自然地引渡到张驴儿父子的身上。

张驴儿这类泼皮无赖，在当时社会上普遍存在，也是种族压迫的象征之一。他们大多数是“蒙古人”或“色目人”，以属于统治阶级中的游民身份，依仗着与统治者的某些关系，到处游荡，惹是生非，向汉人、南人进行勒索、讹诈和侮辱。由于他们过分扰民，不利于元王朝的统治，元统治者才不得不为此召集大臣们商议对付这伙坏蛋的办法，官书中也屡有禁令，但都无多大实际效果。不难想象，这件事不简单，是当时普遍存在的一个社会问题，是人民痛心疾首最不易对付而又经常可以遇见的一种恶势力，最高统治者对之也颇感棘手。张驴儿父子对于窦娥婆媳的威逼、家室财产的强占和淫侮人身的企图，正是上述那种泼皮无赖（实际是元统治者的社会基础）具体形象的刻画，那种社会黑暗现象的典型描绘。

等到张驴儿下毒阴谋未逞，反而误毒死自己的父亲时，又乘机威逼窦娥，仍未达到目的。闹到衙门以后，作品就转入另一条线索，以衙门的暗无天日、官吏的贪污昏愤和毒刑冤狱一—阶级压迫、黑暗统治为暴露的主要对象。而这一切，正是元王朝统治下社会的主要特征。

本剧并未正面写官吏受贿，但从侧面透露了一点消息。负责审理这件人命官司的楚州太守桃机上场就念：“我做官人胜别人，告状来的要金银。若是上司当刷卷，在家推病不出门。”当告状人向他跪下，他也赶忙跪下，并解释说：“你不知道，但来告状的，就是我衣食父母。”这些说法，虽是元杂剧里常用的滑稽打浑的套语，如：“我做官人只爱钞，再不问他原被告；上司若还刷卷来，厅上打得狗也叫”（《救孝子贤母不认尸》）；“虽则居官，律令不晓；但要白银，官事便了”（《灰阑记》）；“官人清似水，外郎白如面；水面打一和，糊涂成一片”（《魔合罗》）；但我们不应该把它们当作通常的插科打浑来看待。实际上，应该看作是作者鉴于当时环境和禁令，有不能明白直写的苦衷，故意用些与剧情似有关似无关的闲笔，逗乐取笑的陈套，使人看了不露痕迹，以旁敲侧击的巧妙手法来揭露、讽刺官吏的贪污腐化。最后，让窦娥的冤魂明确地说出“将滥官污吏都杀坏，与天子分忧，万民除害”的话，与“要金银”“衣食父母”的说法前后呼应。可见那些看似闲笔的打浑的话，实寓有深意，是正面的话，而不可等闲看过。

全剧布局重点是放在衙门的黑暗和受害者的坚决反抗上的。这就不难窥见作者创作意图之所在了。像这样一桩人命公案，负责审案的官吏并未详细审问，研究案情，弄清真相；而只是一顿毒打，屈打成招，草草了事，视人命如儿戏。所谓“人是贱虫，不打不招”，成了官吏逼供的普遍用语和最方便的方式。窦娥当然也逃不了这样的毒刑，她被打得一—“恰消停，才苏醒，又昏迷。挨千般打拷，万种凌逼；一杖下，一道血，一层皮”。这类毒刑打拷，在元剧里也有着极普遍的详细的描绘和反映。甚至比较开明一点的官吏对之也发出无限感叹，作了一个真切的比喻：“..…俺这衙门如锅灶一般，囚人如锅内之水，祗候（衙役）人比着柴薪，令史比着锅盖。怎当他柴薪炙；锅中水被这盖定，滚滚沸沸，不能出气，蒸成珠儿，在那锅盖上滴下，就与那囚人衔着冤枉滴泪一般。”这个比喻很形象，的确道出了衙门的残酷、黑暗和囚人上天无路、人地无门的痛苦、冤屈和绝望。不正是这样吗？窦娥这场冤狱的造成，酷刑起了重要的作用一尽管它对坚贞不屈的窦娥本身不起作用，但要用之对付蔡婆以威胁窦娥的时候，善良的窦娥，却不得不以自己的死来代替婆婆的受刑了。看来，贪污、酷刑、冤狱三者结成不解之缘；可以说，贪污是造成冤狱的必然原因，冤狱是贪污的必然结果，而酷刑则是联系着两者的锁链。多少万个善良的“窦娥”屈死在这条锁链之下啊！“衙门自古向南开，就中无个不冤哉”，是对当时统治者血腥罪行的控告，是被压迫人民愤怒的呼声！

窦娥，这个至死不屈服的反抗形象，具有既十分柔顺善良、自我牺牲，又十分倔强坚定、至死不渝其志的性格。从她的身上，可以看出我国古代劳动人民性格的优良传统。她虽年轻守寡，但对婆婆非常孝顺，决定侍养婆婆到老。当官吏要对蔡婆用刑时，她用自己的生命来解救婆婆的危难，这是超乎寻常人所谓“善良”的范围的。临刑之前，还央告公人们往后街走，怕在前街遇见婆婆，引起老人的伤心和气愤。一—她为婆婆想得太周到了！然而对婆婆的要求却仅仅是死后过年过节时，“有不了的浆水饭，半碗儿与我吃；烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿。则是看你死的孩儿面上”。说得多么委婉可怜，多么令人同情！甚至她做了鬼魂，冤情大白的时候，还念念不忘嘱告自己的父亲收养蔡婆。这是她性格的一方面。

她对蔡婆无微不至地关心、照顾，但并不是毫无条件地顺从。反之，她认为不合理的事情，仍然据理力争，甚至严词责备。当蔡婆引狼人室的时候，她极力劝阻蔡婆不应对张驴儿父子抱任何幻想。甚至用“怪不得女大不中留”等一连串的俏皮话，讽刺这个六十多岁还准备嫁人的老太婆。老太婆之所以终于没有招张驴儿的父亲作“接脚”，当然是受了媳妇的影响。窦娥自己呢，不用说，不听张驴儿的花言巧语，不受他的调戏侮辱，更不受他的威胁逼诱，一句话，她是个硬骨头，不屈服于任何恶势力之下。她敢于痛骂：“官吏每无心正法，使百姓有口难言”，而要“将滥官污吏杀坏”。她敢于痛骂代表至高无上权力的天地鬼神：“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权，天地也！只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也！做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船！地也，你不分好列何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”惊心动魄，痛快淋漓的质问，直问得“天地”也哑口无言。她，以及广大的人民，被压抑在深心的反抗怒火，终于会像火山一样进裂出万丈火焰，照亮一切黑暗，烧毁一切不平。伟大的剧作者深深知道这一点，以他浪漫主义的巨笔，大胆地发下三大坚定的誓愿，大胆地使它们一一实现，表现了窦娥，表现了广大人民，也表现了剧作者自己战斗的信心，胜利的信心。这是窦娥的性格的另一个方面，也是最主要的方面。

窦娥，是善良的，同时又是战斗的、反抗的。她的善良，用在对待自己的亲人、受迫害者；她的反抗，用在对付作恶的坏人、压迫者。关汉卿塑造的这个伟大形象，给予了当时和后代以巨大的鼓舞和启示。

（选自《元明杂剧》，上海古籍出版社2011年版）

（一）曹禺剧作的语言艺术（陈瘦竹沈蔚德）

剧作家塑造舞台形象，必须通过剧中人自己的语言和动作，直接诉诸观众的耳目，不像小说家那样，可以利用叙述人身份从旁加以说明以丰富读者的想象，因此语言对于戏剧中的性格描写具有特殊重要作用。戏剧语言的任务，首先在于显示剧中人的性格特征。言为心声，由于阶级地位和生活经历不同，各人的语言不仅所表达的思想情感不相类似，而且所运用的词汇和语气必然各有特色。每一个剧中人在戏剧冲突中都占有一定的地位并发生一定的作用，为着各自的爱或憎、利或害而引起矛盾展开斗争，所以每一个剧中人在出言吐语时，绝不可能真正变成异口同声。剧作家只有掌握每一个剧中人的性格化的语言，才能展开戏剧冲突，从而揭示其中所蕴藏的社会内容和主题思想。

曹禺在开始进行艺术构思时，首先出现在他心目中的是“几个人物”，然后再从人物出发，构成尖锐复杂而又有重大社会意义的戏剧冲突。他不仅熟悉每一个剧中人，而且探索每个人的内心深处的奥秘。因此，他给每个人所写的台词（对话或独白），好像并非出于剧作家的手笔，而是发自剧中人的内心深处。他的语言来自生活，经过反复锤炼，表面看来都是极普通的日常语言，但是随处都带有鲜明的性格特征，这种性格化的语言，无疑是他的语言艺术的独特的成就之一。

曹禺在《雷雨》中生动地塑造了20世纪20年代旧中国的资本家周朴园的形象。他出身封建地主家庭，留学德国，接受西欧资产阶级教育，兼有封建主义和资本主义的思想和作风，对家人实行家长治，对工人实行残酷的剥削和严重的压迫。他的语言的基调是肯定、短促，随处带有命令口吻。当我们第一次看到他和家人聚谈时，只要听他说几句话，就不难理解他的性格的基本特征。自从他叫矿警开枪打伤工人以致引起工潮之后，他就急忙赶回家来多方活动设法镇压工潮，一直没有和家人聚谈，现在初次见面，马上命令妻子繁漪：“你应当再到楼上去休息。”周冲同情受伤工人，似乎要跟父亲讲理，他却不屑多辩，只用一句话封住了儿子的嘴：“我认为你这次说话说得太多了。”接着他看一下表，对家人说：“十分钟后我还有一个客来，你们关于自己有什么话说吗？”他后来强迫繁漪喝药，甚至于说：“当了母亲的人，处处应当替孩子着想，就是自己不保重身体，也应当替孩子做个榜样。”最后他对周萍说：“我的家庭是我认为最圆满、最有秩序的家庭。”在这一场中，他并没有多少动作，但是充满“应当”和“我认为”的词句，就使读者和观众了解他确实是个封建家长，而他看着表催家人说话，正好证明在他的性格中，不仅有封建主义的因素，而且还有西方资产阶级的特征。

戏剧语言的任务不仅在于显示性格，而且还要展开冲突。不同阶级的人和不同思想的人，各自代表不同的利益和要求，于是彼此引起矛盾，互相发生冲突。戏剧以冲突为基础，剧中人物的利益和要求既然各不相同，那就必然在动作中表现出来，所以亚里士多德在《诗学》中早就指出戏剧所模仿的对象是“在动作中的人”，并且认为“动作”是戏剧的灵魂。戏剧冲突的发展过程就是剧中人物的动作和反动作的斗争过程。在这不断的前进运动中，性格和冲突互为表里，性格引起冲突，冲突发展性格，而戏剧的主题就被充分而生动地表现出来了。因此，在戏剧作品中，语言的性格化和语言的动作性是密切相联系的，剧中人物既然都是“在动作中的人”，那么剧作家用语言来描写性格时，必须通过矛盾冲突来表现，因此高度性格化的语言经常就是富于动作性的语言。曹禺的戏剧语言，就是这样。

在《雷雨》第二幕中，周朴园和鲁侍萍这一场同样是叙述往事，可是这一大段交代比第一幕中鲁贵和四凤那一场更有戏剧性。周朴园认为被他遗弃的侍萍早已投河自尽，因此装出一副伪君子的假面具，自作多情，借以掩饰30年前的罪恶。他现在当然不知道站在面前的这个女人就是被他遗弃的侍萍，而30年来含辛茹苦的鲁侍萍，却已认清站在面前的就是迫害她的周朴园。这是富于戏剧性的场面，每一句叙述往事的话都像利箭一样戳穿了周朴园的假面具。周朴园在初见鲁侍萍时随便问道：“你一—你贵姓？”鲁侍萍答道：“我姓鲁。”当鲁侍萍谈到“梅姑娘”“不是小姐，她是无锡周公馆梅妈的女儿，她叫侍萍”时，周朴园抬起头来问道：“你姓什么？”鲁侍萍回答：“我姓鲁，老爷。”当他听到侍萍还活着，那个小孩也活着，他忽然立即问道：“你是谁？”她回答道：“我是这儿四凤的妈，老爷。”最后她提起他的一件纺绸衬衣上绣着一朵梅花和一个萍字，他徐徐立起问道：“哦，你，你，你是一”她说：“我是从前侍候过老爷的下人。”他到此不得不承认，“哦，侍萍！（低声）怎么，是你？”在鲁侍萍自己叙述悲惨身世的过程中，周朴园先后四次问她是什么人，先是随便敷衍，继而惊惧，终而只得承认是侍萍。随着他的罪恶历史的逐步揭露，戏剧动作在一起一伏之中逐步发展。关于一个人的姓氏和身份的回答，在日常生活中本来是极平凡的事，但是在周朴园和鲁侍萍这一场戏中却极富于动作性，因而极富于戏剧性。周朴园的几次问话，从“你——你贵姓？”和“你姓什么？”到“你是谁？”和“哦，你，你，你是一—”，以及他那每一次不同的声音、姿态、表情，鲜明地显示了他的渐趋紧张的内心动作，我们从这里可以看到曹禺在运用语言时经过了反复的推敲。这段对话表现人物的思想感情，层次分明，回环起伏，由隐微至显露，终而达到波涛汹涌的高潮。

（节选自《现代剧作家散论》，江苏人民出版社1979年版）（二）《雷雨》的结构（钱谷融）我们知道，任何艺术作品，它本身都是个完整的有着内在联系的有机统一体。而矛盾冲突就是这个统一体的心脏，就是作品各个部分，各种因素的联系的枢纽和中心。在戏剧作品中，这一点表现得尤其明显。戏剧作品的结构，其实也就是冲突的发生、发展以及解决的历史。剧作的结构艺术，就在于如何巧妙地揭示生活中人们相互间已经存在的冲突，并合情合理地、引人入胜地把它逐步推向高潮，最后，使它得到一个合乎生活逻辑的解决。《雷雨》中的矛盾冲突是十分集中、十分突出的。作者又善于巧妙地把剧中人物组织到这矛盾冲突当中去，让他们各自从性格的内在要求出发与周围人物展开斗争。在这里，我们看不到什么处在矛盾冲突之外，对矛盾冲突不起作用的人物。而他们所采取的每一种行动，所产生的每一种作用，又都紧紧地与他们自己的身份、地位，与他们自己的内心要求联系着。因此剧情的每一步的发展，都是从人物的性格中，都是从性格的相互冲突中，自然而然地、合情合理地产生出来的，最后的高潮的出现，也有着不可抗拒的逻辑的必然性。所以，《雷雨》结构的严密紧凑、完整和谐，已到了天衣无缝、浑然一体的境界。《雷雨》中的矛盾冲突，既极尖锐，而又十分复杂；情节线索，也纵横交错，或明或暗，难分难解。周萍同繁漪和四风的爱情纠葛，是一条明线；周朴园和侍萍的关系则是一条暗线。起先是由明线牵动了暗线（繁漪为了想从四凤手里夺回周萍的爱，而把侍萍招到了周公馆来），明线占着主导地位。最后却是暗线决定了明线（繁漪的争夺战已经完全失败，周萍正要偕四风一同出走，忽然周朴园出现，承认了他与侍萍的关系，完全打乱了已成之局），又是暗线占了主导地位了。这两条线索，同时并存，彼此交织，互为影响，交相钳制，就使得剧情万分紧张曲折，引人入胜。读者和观众面对着剧中人的复杂的关系，尖锐的冲突，真不胜惊心动魄之至。

作者在第一幕中，通过四风与鲁贵的对话，介绍了剧中人物的关系，勾画出故事发生的背景。然后通过周朴园逼繁漪喝药的一个场面，揭示周朴园的专横以及繁漪对他的反抗，显示出他们性格上的不可调和的矛盾对立，从而也加深了周萍对他和漪之间的不正常关系的恐惧。第二幕头绪纷繁，但作者写来井然有序，各种矛盾进一步展开，并迅速激化。这里有：周萍同繁漪的正面冲突，周朴园同侍萍的见面相认，鲁大海的挨打，以及鲁贵、四凤的被解雇，等等。这样，周鲁两家人之间的矛盾纠葛更复杂化了。在这一幕中，周朴园和繁漪的矛盾也有进一步的发展。第三幕，故事移到了鲁贵的家，周萍、繁漪都到了这里。本来，在第二幕里，周朴园辞退了鲁贵和四凤，并宣布鲁大海已被矿上开除，而且同侍萍相约，从此鲁家的人不许再到周家。而周萍又已定在第二天一早即去矿上。看来周鲁两家的矛盾纠葛，从此便可了却。哪知忽又节外生枝，大海突然回家，正撞着四凤与周萍在一起。于是，周萍被赶跑，四风也不知跑到哪里去了。这样，到下一幕里，所有的人遂又重集周家，合力演出了一出大悲剧。所以，第三幕可以说是在整个情节发展过程中的一个顿挫、跌岩，看来似乎已经离开了矛盾的中心，似乎原来拉得紧紧的弓弦已经开始有些松弛，其实却是更加接近了中心，却是为了要把弓弦拉得更紧而作的暂时的放松。第四幕，是最紧张的一幕，差不多自始至终都在激烈的冲突之中。先是周朴园与繁漪的冲突，接着是繁漪与周萍的冲突，鲁贵与繁漪的冲突，然后又是周萍与鲁大海的冲突，周萍、四凤与侍萍的冲突····最后到周朴园出场，当众承认了他与侍萍的关系，矛盾冲突就到了高潮。于是一家人死的死，疯的疯，这出悲剧也就闭幕了。而以上的每一个细节的发生，矛盾冲突的每一步的发展，以至最后的高潮的出现，无一不是人情人理，既合乎生活的逻辑，又合乎人物性格的逻辑，对读者和观众都有不可抗拒的说服力。

（节选自《简论（雷雨>（上）》，《语文学习》1980年第5期）

我不知道怎样来表白我自己，我素来有些忧郁而暗涩；纵然在人前我有时也显露着欢娱，在孤独时却如许多精神总不甘于凝固的人，自己不断地来苦恼着自己。这些年我不晓得“宁静”是什么，我不明了我自己，我没有希腊人所宝贵的智慧一一“自知”。除了心里永感着乱云似的匆促、迫切，我从不能在我的生活里找出个头绪。所以要我来解释自己的作品，我反而是茫然的。

我很钦佩，有许多人肯费了时间和精力，使用了说不尽的语言来替我的剧本下注脚；在国内这些次公演之后更时常地有人论断我是易卜生的信徒，或者臆测剧中某些部分是承袭了欧里庇得斯的《希波吕托斯》或拉辛的《费德尔》的灵感。认真讲，这多少对我是个惊讶。我是我自

一个渺小的自己：我不能窥探这些大师的艰深，犹如黑夜的甲虫想象不来白昼的明朗。在过去的十几年，固然也读过几本戏，演过几次戏，但尽管我用了力量来思索，我追忆不出哪一点是在故意模拟谁。也许在所谓“潜意识”的下层，我自己欺骗了自己：我是一个忘恩的仆隶，一缕一缕地抽取主人家的金线，织成了自己丑陋的衣服，而否认这些褪了色（因为到了我的手里）的金丝也还是主人家的。其实偷人家一点故事，几段穿插，并不寒。同一件传述，经过古今多少大手笔的揉搓塑抹，演为种种诗歌、戏剧、小说、传奇，也很有些显著的先例。然而如若我能绷起脸，冷生生地分析自己的作品（固然作者的偏爱总不容他这样做），我会再说，我想不出执笔的时候我是追念着哪些作品而写下《雷雨》，虽然明明晓得能描摹出来这几位大师的遒劲和瑰丽，哪怕是一抹、一点或一勾呢，会是我无上的光彩。我是一个不能冷静的人，谈自己的作品恐怕也不会例外。我爱着《雷雨》如欢喜在融冰后的春天，看一个活泼泼的孩子在日光下跳跃，或如在粼粼的野塘边偶然听得一声蛙鸣那样的欣悦。我会呼出这些小生命是交付我有多少灵感，给予我如何兴奋。我不会如心理学者立在一旁，静观小儿的举止，也不能如试验室的生物学家，运用理智的刀来肢解分析青蛙的生命，这些事情应该交与批评《雷雨》的人们。他们知道怎样解剖论断：哪样就契合了戏剧的原则，哪样就是谬的。我对《雷雨》的了解只是有如母亲抚慰自己的婴儿那样单纯的喜悦，感到的是一团原始的生命之感。我没有批评的冷静头脑，诚实也不容许我使用诡巧的言辞狡地祖护自己的作品。所以在这里，一个天赐的表白的机会，我知道我不会说出什么。这一年来批评《雷雨》的文章确实吓住了我，它们似乎刺痛了我的自卑意识，令我深切地感触自己的低能。我突地发现它们的主人了解我的作品比我自己要明切得多。他们能一针一线地寻出个缘由，指出究竞，而我只有普遍地觉得不满、不成熟。每次公演《雷雨》或者提到《雷雨》，我不由自己地感觉到一种局促，一种不自在，仿佛是个拙笨的工徒，只图好歹做成了器皿，躲到壁落里，再怕听得雇主们恶生生地挑剔器皿上面花纹的丑恶。我说过我不会说出什么来。这样的申述也许使关心我的友人们读后少一些失望。屡次有人问我《雷雨》是怎样写的，或者《雷雨》是为什么写的这一类的问题。老实说，关于第一个，连我自己也莫名其妙；第二个呢，有些人已经替我下了注释，这些注释有的我可以追认一臂如“暴露大家庭的罪恶”一但是很奇怪，现在回忆起三年前提笔的光景，我以为我不应该用欺骗来炫耀自己的见地，我并没有显明地意识着我是要匡正、讽刺或攻击些什么。也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我。我在发泄着被抑压的愤，毁谤着中国的家庭和社会。然而在起首，我初次有了《雷雨》一个模糊的影像的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪。《雷雨》对我是个诱惑。与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。《雷雨》可以说是我的“蛮性的遗留”，我如原始的祖先们对那些不可理解的现象睁大了惊奇的眼。我不能断定《雷雨》的推动是由于神鬼，起于命运或源于哪种显明的力量。情感上，《雷雨》所象征的对我是一种神秘的吸引，一种抓牢我心灵的魔。《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的“残忍”（这种自然的“冷酷”，四凤与周冲的遭际足以代表。他们的死亡，自己并无过答）。如若读者肯细心体会这番心意，这篇戏虽然有时为几段较紧张的场面或一两个性格吸引了注意，但连绵不断地若有若无地闪示这一点隐秘一这种种宇宙里斗争的“残忍”和“冷酷”。在这斗争的背后或有一个主宰来使用它的管辖。这主宰，希腊的戏剧家们称它为“命运”，近代的人撇弃了这些迷离恍惚的观念，直截了当地叫它为“自然的法则”。而我始终不能给它以适当的命名，也没有能力来形容它的真实相。因为它太大，太复杂。我的情感强要我表现的，只是对宇宙这一方面的憧憬。

写《雷雨》是一种情感的迫切需要。我念起人类是怎样可怜的动物，带着跨满志的心情，仿佛自己来主宰自己的命运，而时常不能自己来主宰着。受着自己一—情感的或理解的一—的捉弄，一种不可知的力量的一—机遇的，或者环境的一—捉弄，生活在狭的笼里而扬扬地骄傲着，以为是徜祥在自由的天地里，称为万物之灵的人物不是做着最愚蠢的事吗？我用一种悲的心情来写剧中人物的争执。我诚恳地祈望着看戏的人们也以一种悲的眼来俯视这群地上的人们。所以我最推崇我的观众，我献给他们以预知未来的神奇，在这些人不知道自己的危机之前，蠢蠢地动着自己的情感，劳着心，用着手，他们已彻头彻尾地熟悉这一群人的错综关系。我使他们征兆似的觉出这配酿中的阴霾，预知这样不会引出好结果。我是个贫穷的主人，但我请了看戏的宾客升到神的座，来怜悯地俯视着这堆在下面蠕动着的生物。他们怎样盲目地争执着，泥鳅似的在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力来拯救自己，而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口。他们正如一匹跌在泽沼里的嬴马，愈挣扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里。周萍悔改了“以往的罪恶”。他抓住了四风不放手，想由一个新的灵感来洗涤自己。但这样不自知地犯了更可怕的罪恶，这条路引到死亡。繁漪是个最动人怜悯的女人。她不悔改，她如一匹执的马，毫不犹疑地踏着艰难的老路。她抓住周萍不放手，想重拾起一一堆破碎的梦而救出自己，但这条路也引到死亡。在《雷雨》里，宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑。自一面看，《雷雨》是一种情感的憧憬，一种无名的恐惧的表征。这种憧憬的吸引恰如童稚时谛听脸上划着经历的皱纹的父老们，在森森的夜半，津津地述说坟头鬼火，野庙僵尸的故事。皮肤起了恐惧的寒栗，墙角似乎晃着摇摇的鬼影。然而奇怪，这“怕”本身就是个诱惑。我挪近身躯，咽着兴味的口沫，心惧怕地志怎着，却一把捉住那干枯的手，央求：“再来一个！再来一个！”所以《雷雨》的降生是一种心情在作崇，一种情感的发酵，说它为宇宙一种隐秘的理解乃是狂妄的夸张，但以它代表个人一时性情的趋止，对那些“不可理解的”莫名的爱好，在我个人短短的生命中是显明地划成一道阶段。

与这样原始或野蛮的情绪俱来的还有其他的方面，那便是我性情中郁热的氛围。夏天是个烦躁多事的季节，苦热会逼走人的理智。在夏天，炎热高高升起，天空郁结成一块烧红了的铁，人们会时常不由己地，更归回原始的野蛮的路，流着血，不是恨便是爱，不是爱便是恨；一切都是走向极端，要如电如雷地轰轰地烧一场，中间不容易有一条折中的路。代表这样的性格是周繁漪，是鲁大海，甚至于周萍。而流于相反的性格，遇事希望着妥协、缓冲、敷衍便是周朴园，以至于鲁贵。但后者是前者的阴影，有了他们前者才显得明亮。鲁妈、四风、周冲是这明暗的间色，他们做成两个极端的阶梯。所以在《雷雨》的氛围里，周繁漪最显得调和。她的生命烧到电火一样的白热，也有它一样的短促。情感，郁热，境遇，激成一朵艳丽的火花，当这火花消灭时，她的生机也顿时化为乌有。她是一个最“雷雨”的（原是我的杜撰，因为一时找不到适当的形容词）性格，她的生命交织着最残酷的爱和最不忍的恨，她拥有行为上许多的矛盾，但没有一个矛盾不是极端的。“极端”和“矛盾”是《雷雨》蒸热的氛围里两种自然的基调，剧情的调整多半以它们为转移。

在《雷雨》里的八个人物，我最早想出来的，并且也较觉真切的是周繁漪，其次是周冲。其他如四风，如朴园，如鲁贵都曾在孕育时给我些苦痛与欣慰，但成了形后反不给我多少满意。（我这样说并不是说前两个性格已有成功，我愿特别提出来只是因为这两种人抓住我的想象。）我喜欢看周繁漪这样的女人，但我的才力是贫弱的，我知道舞台上的她与我原来的企图，做成一种不可相信的参差。不过一个作者总是不自主地有些姑息，对于繁漪我仿佛是个很熟的朋友，我惭愧不能画出她一幅真实的像，近来颇盼望着遇见一位有灵魂有技能的演员扮她，交付给她血肉。我想她应该能动我的怜悯和尊敬，我会流着泪水哀悼这可怜的女人的。我会原谅她，虽然她做了所谓“罪大恶极”的事情一抛弃了神圣的母亲的天责。我算不清我亲眼看见多少繁漪（当然她们不是繁漪，她们多半没有她的勇敢）。她们都在阴沟里讨着生活，却心偏天样的高；热情原是一片浇不熄的火，而上天偏偏罚她们枯干地生长在沙上。这类的女人许多有着美丽的心灵，然为着不正常的发展和环境的室息，她们变为乖戾，成为人所不能了解的。受着人的嫉恶，社会的压制，这样抑郁终身，呼吸不着一口自由的空气的女人在我们这个社会里不知有多少吧。在遭遇这样不幸的女人里，繁漪自然是值得赞美的。她有火炽的热情，一颗强悍的心，她敢冲破一切的桔，做一次困兽的斗。虽然依旧落在火坑里，情热烧疯了她的心，然而不是更值得怜悯与尊敬吗？这总比阉鸡似的男子们为着凡庸的生活怯弱地度着一天一天的日子更值得人佩服吧。有一个朋友告诉我，他迷上了繁漪，他说她的可爱不在她的“可爱”处，而在她的“不可爱”处。诚然，如若以寻常的尺来衡量她，她实在没有几分赢人的地方。不过聚许多所谓“可爱的”的女人在一起，便可以鉴别出她是最富于魅惑性的。这种魅惑不易为人解悟，正如爱嚼姜片的才道得出辛辣的好处。所以必须有一种明白繁漪的人始能把握着她的魅惑，不然，就只觉得她阴可怖。平心讲，这类女人总有她的“魔”，是个“魔”便有它的尖锐性。也许繁漪吸住人的地方是她的尖锐，她是一柄犀利的刀，她愈爱的，她愈要划着深深的创痕。她满蓄着受着抑压的“力”，这阴性的“力”怕是造成这个朋友着迷的缘故。爱这样的女人需有厚的口胃，铁的手腕，岩似的恒心，而周萍，一个情感和矛盾的奴隶，显然不是的。不过有人会问为什么她会爱这样一棵弱不禁风的草，这只好问她的命运，为什么她会落在周朴园这样的家庭中。

提起周冲，繁漪的儿子，他也是我喜欢的人。我看过一次《雷雨》的公演，我很失望，那位演周冲的人有些轻视他的角色，他没有了解周冲，他只演到痴憨一一那只是周冲的粗犷的肉体，而忽略他的精神。周冲原是可喜的性格，他最无辜，而他与四凤同样遭受了残酷的结果。他藏在思想的堡垒里，他有许多憧憬，对社会，对家庭，以至于对爱情。他不能了解他自己，他更不能了解他的周围。一重一重的幻念茧似的缚住了他。他看不清社会，他也看不清他所爱的人们。他犯着年轻人“堂吉诃德”病，有着一切青春发动期的青年对现实那样的隔离。他要现实的铁锤来一次一次地敲醒他的梦：在喝药那一景，他才真认识了父亲的威权笼罩下的家庭；在鲁贵家里，忍受着鲁大海的侮慢，他才发现他和大海中间隔着一道不可填补的鸿沟；在末尾，繁漪唤他出来阻止四风与周萍逃奔的时候，他才看出他的母亲全不是他所想的那样，而四风也不是能与他在冬天的早晨，明亮的海空，乘着白帆船向着无边的理想航驶去的伴侣。连续不断的失望绊住他的脚，每次的失望都是一只尖利的锥，那是他应受的刑罚。他痛苦地感觉到现实的丑恶，一种幻灭的悲哀袭击他的心。这样的人即便不为“残忍”的天所毁灭，他早晚会被那绵绵不尽的渺茫的梦掩埋，到了与世隔绝的地步。甚至在爱情里，他依然认不清真实。抓住他的心的并不是四凤，或者任何美丽的女人。他爱的只是“爱”，一个抽象的观念，还是个渺茫的梦。所以当四凤不得已地说破了她同周萍的事，使他伤心的却不是因为四凤离弃了他，而是哀悼一个美丽的梦的死亡。待到连母亲一那是十七岁的孩子的梦里幻化得最聪慧而慈祥的母亲，也这样丑恶地为着情爱痉挛地喊叫，他才彻头彻尾地感觉到现实的粗恶。他不能再活下去，他被人攻下了最后的堡垒一青春期的儿子对母亲的那一点憧憬。他于是整个死了他生活最宝贵的部分一—那情感的激荡。以后那偶然的或者残酷的肉体的死亡对他算不得痛苦，也许反是最适当的了结。其实，在生前他未始不隐隐觉得他是追求着一个不可及的理想。他在鲁贵家里说过他白日的梦，那一段对着懵懂的四凤讲的“海，…………··天，·….……·船，…··光明，·………··快乐，·…………”的话（那也许是个无心的讽刺，他偏偏在那样地方津津地说着他最超脱的梦，那地方四周永远蒸发着腐秽的气息，鲁贵如淤水塘边的癞蛤晓晓地噪着他的丑恶的生意经）；在四风将和周萍同走的时候，他只说（疑惑地，思考地）：“我忽然发现……·.我觉得…··我好像并不是真爱四凤；（渺渺茫茫地）以前，一—我，我，我一—大概是胡闹！”于是他慷慨地让四凤跟着周萍离弃了他。这不像一个爱人在申说，而是一个梦幻者探寻着自己。这样的超脱，无怪乎落在情热的火坑里的繁漪是不能了解的了。

理想如一串一串的肥皂泡荡漾在他的眼前，一根现实的铁针便轻轻地逐个点破。理想破灭时，生命也自然化成空影。周冲是这烦躁多事的夏天里的一个春梦。在《雷雨》郁热的氛围里，他是个不调和的谐音，有了他，才衬出《雷雨》的明暗。他的死亡和周朴园的健在都使我觉得宇宙里并没有一个智慧的神做主宰。而周冲来去这样匆匆，这么一个可爱的生命偏偏简短而痛楚地消逝，令我们情感要呼出：“这确是太残忍的了。”

写《雷雨》的时候，我没有想到我的戏会有人排演，但是为着读者的方便，我用了很多的篇幅释述每个人物的性格。如今呢，《雷雨》的演员们可以借此看出轮廓。不过一个雕刻师总先摸清他的材料有哪些弱点，才知用起斧子时哪些地方该加谨慎，所以演员们也应该明了这几个角色的脆弱易碎的地方。这几个角色没有一个是一张不漏的网，可以不用气力网起观众的称赞。譬如演鲁贵的，他应该小心翼翼地做到“均匀”“恰好”，不要小丑似的叫自己头上凸起了隆包，尻上长了尾巴，使他只是成了个可笑的怪物。演鲁妈与四凤的应该懂得“节制”（但并不是说不用情感），不要叫自己叹起来成风车，哭起来如倒海。要知道过度的悲痛的刺激会使观众的神经痛苦疲倦，再缺乏气力来怜悯。而反之，没有感情作柱石，一味在表面上下功夫更令人发生厌恶，所以应该有真情感。但是要学得怎样收敛蕴蓄着自己的精力，到了所谓“铁烧得最热的时候再锤”，而每锤是要用尽了最内在的力量。尤其是在第四幕，四风见着鲁妈的当儿是最费斟酌的。两个人都需要多年演剧的经验和熟练的技巧，要找着自己情感的焦点，然后依着它作基准来合理地调整自己成了有韵味的波纹，不要让情感的狂风卷扫了自己的重心，忘却一举一动应有理性的根据和分寸。具体说来，我希望她们不要嘶声喊叫，不要重复地单调地哭泣。要知道这一景落眼泪的机会已经甚多，她们应该替观众的神经想一想，不应刺痛他们使他们感觉倦怠甚至于苦楚，她们最好能运用各种不同的技巧来表达一个单纯的悲痛情绪。要抑压着一点，不要都发挥出来，如若必须有激烈的动作，请记住“无声的音乐是更甜美”，思虑过后的节制或沉静在舞台上是更为人所欣赏的。

周萍是最难演的，他的成功要看挑选的恰当。他的行为不会获得一般观众的同情，而性格又是很复杂的。演他，小心不要单调；须设法充实他的性格，令我们得到一种真实感。还有，如若可能，我希望有个好演员，化开他的性格上一层云，起首便清清白白地给他几根简单的线条。先画出一个清楚的轮廓，再慢慢地细描去。这样便井井有条，虽复杂而简单，观众才不会落在雾里。演他的人要设法替他找同情（犹如演繁漪的一样），不然到了后一幕便会搁浅，行不开。周朴园的性格是比较容易琢磨的，他也有许多机会做戏，如喝药那一景，认鲁妈的景，以及第四幕一人感到孤独寂寞的景，都应加一些思索（更要有思虑过的节制），才能演得深隽。鲁大海自然要个硬性的人来演，口齿举动不要拖泥带水，干干脆脆地做下去，他的成功更靠挑选的适宜。

《雷雨》有许多令人疑惑的地方，但最显明的莫如“序幕”与“尾声”。聪明的批评者多置之不提，这样便省略了多少引不到归结的争执。因为一切戏剧的设施须经过观众的筛漏，透过时间的洗涤，那好的会留存，粗恶的自然要滤走。所以我不在这里讨论“序幕”和“尾声”能否存留，能与不能总要看有否一位了解的导演精巧地搬到台上。这是个冒险的尝试，需要导演的聪明来帮忙。实际上的困难和取巧的地方一定也很多，我愿意将来有个机会来实验。在此地我只想提出“序幕和“尾声”的用意，简单地说，是想送看戏的人们回家，带着一种哀静的心情。低着头，沉思地，念着这些在情热、在梦想、在计算里煎熬着的人们。荡漾在他们的心里应该是水似的悲哀，流不尽的；而不是惶惑的，恐怖的，回念着《雷雨》像一场噩梦，死亡，惨痛如一支钳子似的夹住人的心灵，喘不出一口气来。《雷雨》诚如有一位朋友说，有些太紧张（这并不是一句恭维的话），而我想以第四幕为最。我不愿这样夏然而止，我要流荡在人们中间还有诗样的情怀。“序幕”与“尾声”在这种用意下，仿佛有希腊悲剧歌队一部分的功能，导引观众的情绪人于更宽阔的沉思的海。《雷雨》在东京演出时，他们曾经为着“序幕”“尾声”费些斟酌，问到我，我写一封私人的信（那封信被披露了出来是我当时料想不到的事），提到我把《雷雨》作一篇诗看，一部故事读，用“序幕”和“尾声”把一件错综复杂的罪恶推到时间上非常辽远的处所。因为事理变动太吓人，里面那些隐秘不可知的东西对于现在一般聪明的观众情感上也仿佛不易明了，我乃罩上一层纱。那“序幕”和“尾声”的纱幕便给了所谓的“欣赏的距离”。这样，看戏的人可以处在适中的地位来看戏，而不至于使情感或者理解受了惊吓。不过演出“序幕”和“尾声”实际上有个最大的困难，那便是《雷雨》的繁长。《雷雨》确实用时间太多，除去首尾，还要演上四小时余，如若再加上这两件“累赘”，不知又要观众厌倦多少时刻。我曾经为着演出“序幕”和“尾声”想在那四幕里删一下，然而思索许久，毫无头绪，终于废然地搁下笔。这个问题需要一个好的导演用番功夫来解决，也许有一天《雷雨》会有个新面目，经过一次合宜的删改。然而目前我将期待着好的机会，叫我能依我自己的情趣来删节《雷雨》，把它认真地搬到舞台上。

（选自《曹禺选集》，人民文学出版社2004年版，有删改）

（一）“相认”（第二幕）场记选（刘涛整理）周朴园（点着一支吕宋烟，看见桌上的雨衣，向侍萍）这是太太找出来的雨衣吗？鲁侍萍（看着他）大概是的。

周朴园坐在大沙发上，拿起一支吕宋烟，点烟时发现了茶几上摆着的雨衣，顺便问了一句。周朴园点烟时，鲁妈走到圆桌边，看着周朴园的举动，昔日和他一起生活的景象闪现在眼前。当周朴园问到雨衣时，才使鲁妈由回忆中重新回到了现实中来。鲁妈答话的声音很轻，语气很谨慎，借以掩饰自己纷乱的心情。

周朴园（拿起看看）不对，不对，这都是新的。我要我的旧雨衣，你回头跟太太说。

穿旧雨衣是周朴园的习惯。他的一切生活习惯都应该被全家所尊重、服从，而繁漪在这一方面总是不能顺遂他的心意。上午为喝药的事已经闹得很不愉快，方才又当着一个陌生人的面，拒绝让克大夫看病，现在又不按照自己的习惯送来了新雨衣，因此更引起了周朴园的不快。

鲁侍萍嗯。

每逢周朴园生气时，下人总要诚惶诚恐地应声，可是，这声回答不像是贴身服侍他的下人的口气，所以他才微微回头扫了这个人一眼。

周朴园（看她不走）你不知道这间房子底下人不准随便进来吗？鲁侍萍（看着他）不知道，老爷。周朴园你是新来的下人？鲁侍萍不是的，我找我的女儿来的。周朴园你的女儿？鲁侍萍四凤是我的女儿。

周朴园那你走错屋子了。

周朴园独自一个人在这里休息想事情时，是不愿意有其他人在一旁打搅的。这屋里有三十年前侍萍在时的摆设，它是属于周朴园一个人的，这里是从不准外人闯入的“禁区”。今天他回家团聚的快乐心境完全被繁漪破坏殆尽，他要一个人独自坐一坐。及至弄清楚鲁妈是个外人之后，根据他过去的经验，这么一说，底下人立刻便会离开。因此他继续靠在沙发上吸着烟。

鲁侍萍哦。——老爷没有事了？周朴园（指窗）窗户谁叫打开的？鲁侍萍哦。（很自然地走到窗前，关上窗户，慢慢地走向中门）

鲁妈走到琴桌边拿起自己的包袱，已经准备走出去了。在这一刹那，周朴园一回头发现窗户开了，这又是一个违反他习惯的事情。于是问：“窗户谁叫打开的？”听到周朴园这么说，鲁妈心里闪现出三十年前生萍儿后总要关窗户的习惯。在这种思绪中，她缓缓走到窗前，把窗户关好。在转身走下窗前台阶时，她禁不住地看了周朴园背影一眼，她想看一看三十年后的这个人究竞是什么样。这里有一个短暂的停顿。周朴园靠在沙发背上，从容地吸着烟回忆着往事。鲁妈决心离去，掉头走向中门。

周朴园（看她关好窗门，忽然觉得她很奇怪）你站一站。（侍萍停）你一你贵姓？鲁侍萍我姓鲁。

周朴园回头看见窗户已关好，他想只有最贴身的用人才知道这儿的规矩，而眼前这个陌生人怎么知道要关窗户呢？她是谁？回过头去看鲁妈的背影，觉得这个人的举止有点眼熟，稍一停顿，然后叫住她。

鲁妈停住，从背后看着周朴园，然后心情平静地说出自己的姓氏。这段戏的节奏较慢，鲁妈此时没有留下来的意思，只想谨慎地不让周朴园发现自己，然后尽快地离开。

周朴园姓鲁。你的口音不像北方人。鲁侍萍对了，我不是，我是江苏的。周朴园你好像有点无锡口音。鲁侍萍我自小就在无锡长大的。周朴园（沉思）无锡？嗯，无锡，（忽而）你在无锡是什么时候？鲁侍萍光绪二十年，离现在有三十多年了。周朴园哦，三十年前你在无锡？鲁侍萍是的，三十多年前呢，那时候我记得我们还没有用洋火呢。周朴园（沉思）三十多年前，是的，很远啦，我想想，我大概是二十多岁的时候。那时候我还

在无锡呢。

周朴园看这个人的举止是那么眼熟，说话的口音又像是无锡的，觉得亲切，身体也略为转向鲁妈一些。及至听说鲁妈是在无锡长大的，勾起他对三十年前生活的回忆，便自言自语地说：“无锡？嗯，无锡.”周朴园在回忆时，停止了吸烟，通过这个形体动作的变化，突出周朴园对往日生活的珍惜。这里有一个停顿，然后他提高嗓音问：“你在无锡是什么时候？”听到鲁妈的回话之后，觉得更对了，脱口“哦”了一声，便进一步询问鲁妈。由这时起，周朴园说着无锡，想着侍萍，回忆起以前的许多生活细节。在类似这种地方，导演都特别要求演员要回忆得具体。

鲁侍萍老爷是那个地方的人？周朴园嗯，（沉吟）无锡是个好地方。鲁侍萍哦，好地方。

此时场上有一个停顿一周朴园在沉思。鲁妈看着他，三十年来埋在心底里的疑问突然翻腾起来，于是才试探地问道：“老爷是那个地方的人？”这就更加深了周朴园对往昔的思念，因此对侍萍的怀念也更具体了，才无限留恋地说出：“无锡是个好地方。”可是鲁妈没有听出周朴园的意思，心想：“哦，你原来是在想念那个地方呀！”她又要离开这里，于是冷冷地说出：“哦，好地方。”

周朴园你三十年前在无锡吗？鲁侍萍是，老爷。周朴园三十年前，在无锡有一件很出名的事情一一鲁侍萍哦。周朴园你知道吗？鲁侍萍也许记得，不知道老爷说的是哪一件？周朴园哦，很远的，提起来大家都忘了。鲁侍萍说不定，也许记得的。周朴园我问过许多那个时候到过无锡的人，我想打听打听。可是那个时候在无锡的人，到现在

不是老了就是死了。活着的多半是不知道的，或者忘了。鲁侍萍如若老爷想打听的话，无论什么事，无锡那边我还有认识的人，虽然许久不通音信，

托他们打听点事情总还可以的。周朴园我派人到无锡打听过。——-不过也许凑巧你会知道。三十年前在无锡有一家姓梅的。鲁侍萍姓梅的？

提起了无锡，而且还遇到一个三十年前也在无锡的人，这使周朴园出现了很少见的兴奋。于是他忽然提高声音问：“三十年前·…”鲁妈听到周朴园提起“三十年前”，心里顿时紧张起来，她控制住激动的心情，注意听他说些什么。待周朴园说出“一件很出名的事情”时，鲁妈急切地等待他把事情说得更清楚些，可是周朴园却反问鲁妈知道与否。在周朴园说完“·提起来大家都忘了”之后，鲁妈很期望周朴园问及侍萍的事，她想知道眼前的周朴园究竞是怎样看待侍萍的。鲁妈想到这里，三十年前对周朴园的旧情涌上了心头。导演要求演员先有这种感情，然后控制住这种情感，以简单而干脆的语气说：“说不定，也许记得的。”作为鲁妈来说，不知道周朴园要问的究竞是什么事情，不便莽撞行事，如果周朴园要问的完全是另一件事情，那么自己便立刻离开这里，三十年后的这次意外相见，也将会如昙花一现般逝去。

周朴园梅家的一个年轻小姐，很贤惠，也很规矩。有一天夜里，忽然地投水死了。后来，后

来，——你知道吗？鲁侍萍不敢说。周朴园哦。鲁侍萍我倒认识一个年轻的姑娘姓梅的。周朴园哦？你说说看。鲁侍萍可是她不是小姐，她也不贤惠，并且听说是不大规矩的。

鲁妈听周朴园说侍萍很贤惠又很规矩，心中一阵痛楚：“他为什么要撒谎呢？”两眼望着周朴园的背影想：“看来，他所想的是另外一个人啊！”于是她又试探地讲出真实的情况，观察周朴园的反应。导演要求演员把握鲁妈这个人物细微的思想、感情的变化，把握回忆和现实的关系。

周朴园也许，也许你弄错了，不过你不妨说说看。鲁侍萍这个梅姑娘倒是有一天晚上跳的河，可是不是一个，她手里抱着一个刚生下三天的男

孩。听人说她生前是不规矩的。周朴园（苦痛）哦！

周朴园听完鲁妈这些话之后，心中有些吃惊，停止了吸烟，心想这个陌生人怎么知道事情的底细。继而一想，也不妨听她说完。当他听鲁妈说到“.…·听人说她生前是不规矩的”时，他觉得很痛苦，半天没说出话来。

鲁侍萍她是个下等人，不很守本分的。听说她跟那时周公馆的少爷有点不清白，生了两个儿

子。生了第二个，才过三天，忽然周少爷不要她了。大孩子就放在周公馆，刚生的孩子

她抱在怀里，在年三十夜里投河死的。周朴园（汗地）哦。鲁侍萍她不是小姐，她是无锡周公馆梅妈的女儿，她叫侍萍。周朴园一（抬起头来）你姓什么？鲁侍萍我姓鲁，老爷。

鲁妈很强烈地感受到周朴园的这种痛苦，决心再多说一点关于侍萍的情况，她一口气说出“她是个下等人…….”一段话，边讲边引起了自己的悔恨情绪。此时，周朴园从回忆的状态中跳了出来，“霍”地一下站了起来，盯着鲁妈询问她姓什么，他非常奇怪这个陌生人怎么这样了解侍萍的情况。鲁妈保持着一个陌生人的身份，恭敬地回答周朴园的问话。周朴园听陌生人说“姓鲁”，才又放下心来。

周朴园（喘出一口气，沉思地）侍萍，侍萍，对了。这个女孩子的尸首，说是有一个穷人见着

埋了。你可以打听到她的坟在哪儿吗？

周朴园一边自言自语地回忆着说“侍萍，侍萍..”一边走到柜子边，拿起摆在柜子上的侍萍的相片看着。突然，他又跳回到现实，打听侍萍的坟在哪儿，流露出对侍萍的怀念。

鲁侍萍老爷问这些闲事干什么？周朴园这个人跟我们有点亲戚。

鲁妈又一次被周朴园的情绪感染，但说出来的话却是：“问这些闲事干什么？”这时，周朴园马上收敛起怀念侍萍的感情，对眼前这个陌生人说，他和侍萍是亲戚。

鲁侍萍亲戚？周朴园，—我们想把她的坟墓修一修。鲁侍萍哦，—那用不着了。周朴园怎么?鲁侍萍这个人现在还活着。

鲁妈没有想到周朴园讲出和侍萍是亲戚这样的话来，她的心又冷了下来，心想：“你既然这么想着我，干吗又这么遮遮掩掩，不敢说不敢道的？”导演要求演员带着这种复杂的感情去说

那用不着了”这句台词。

周朴园（惊愣）什么？鲁侍萍她没有死。周朴园她还在？不会吧？我看见她河边上的衣服，里面有她的绝命书。鲁侍萍不过她被一个慈善的人救活了。周朴园哦，救活啦？鲁侍萍以后无锡的人是没见着她，以为她那夜晚死了。周朴园那么，她呢？鲁侍萍一个人在外乡活着。周朴园那个小孩呢？鲁侍萍也活着。周朴园（忽然立起）你是谁？

鲁侍萍我是四风的妈，老爷。周朴园哦。鲁侍萍她现在老了，嫁给一个下等人，又生了个女孩，境况很不好。周朴园你知道她现在在哪儿？鲁侍萍我前几天还见着她！

周朴园听说侍萍还活着，很快地说了声：“什么？”这里接话的节奏要快，几乎连惊愣都来不及，然后再使自己镇定下来，慢慢地、笃定地说：“...·不会吧？”待周朴园再一次从鲁妈的话里证实侍萍确实还活着时，这一意外的消息使他的理智和情感强烈地矛盾起来，对侍萍还活着的这个新的现实又该怎么办。周朴园极力控制住自己的激动心情，认真地听鲁妈继续讲侍萍的境况。导演要求这一段戏的节奏要快。

周朴园什么？她就在这儿？此地？鲁侍萍嗯，就在此地。周朴园哦！鲁侍萍老爷，您想见一见她吗？周朴园不，不。谢谢你。

周朴园听说侍萍就在此地，更感到意外，所以当鲁妈问他是否想见见侍萍时，周朴园几乎没有什么思考便说出了“不”字，声音高而略带些颤抖。鲁妈在这段戏里，由于感觉到周朴园并没有忘掉侍萍而产生了一种冲动，想进一步了解今天的周朴园对侍萍持什么态度，所以才越来越多地叙述了关于侍萍的情况。对于鲁妈来说，在这一段戏里，她始终是处于主动地位，而对于侍萍的情况介绍到什么程度，却又取决于周朴园的具体态度。因此导演要求扮演鲁妈的演员，要密切注意周朴园每一个细微态度的变化，从而决定自己的去留和谈话的深浅。在这段戏中，两个人的台词虽然都不多，但是彼此的内心活动很激烈，变化幅度大，因此演员的内心视像要非常具体，同时还要把握好回忆往事与弄清现实这二者之间的关系。

鲁侍萍她的命很苦。离开了周家，周家少爷就娶了一位有钱有门第的小姐。她一个单身人，无亲

无故，带着一个孩子在外乡，什么事都做：讨饭，缝衣服，当老妈子，在学校里伺候人。周朴园她为什么不再找到周家？鲁侍萍大概她是不愿意吧。为着她自己的孩子，她嫁过两次。周朴园嗯，以后她又嫁过两次。鲁侍萍嗯，都是很下等的人。她遇人都很不如意，老爷想帮一帮她吗？

周朴园听说侍萍以后嫁过两次人，心里一震。导演要求扮演周朴园的演员要特别注意，在“嗯，以后她又嫁过两次”这句台词里，要表达出对侍萍遭遇的同情，这样，才使得鲁妈进一步问：“..··老爷想帮一帮她吗？”

周朴园好，你先下去。让我想一想。鲁侍萍老爷，没有事了？（望着朴园，眼泪要涌出）老爷，您那雨衣，我怎么说？周朴园你去告诉四风，叫她把我樟木箱子里那件旧雨衣拿出来，顺便把那箱子里的几件旧衬衣

也捡出来。鲁侍萍旧衬衣？周朴园你告诉她在我那顶老的箱子里，纺绸的衬衣，没有领子的。鲁侍萍老爷那种绸衬衣不是一共有五件？您要哪一件？周朴园要哪一件？

周朴园听到这里，深感到身体和精神都很疲乏了，想结束这次谈话。当他说“好，你先下去”时，他觉得需要独自审慎地再思索一番。这时，鲁妈立即走到琴桌边去取自己的包袱，准备离去。在鲁妈走动的过程中，周朴园重又回到沙发旁的茶几边，从雨衣想到衬衣，随即说出让四凤拿出旧衬衣。周朴园说的是衬衣，想的是三十年前和侍萍感情最深切的一段生活的情景，然后带着浓烈的怀旧的感情来说要纺绸旧衬衣一段台词。

鲁侍萍不是有一件，在右袖襟上有个烧破的窟窿，后来用丝线绣成一朵梅花补上的？还有一

件，一周朴园（惊愣）梅花？鲁侍萍还有一件绸衬衣，左袖襟也绣着一朵梅花，旁边还绣着一个萍字。还有一件，一

导演要求扮演鲁妈的演员演到这里时，注意把握好人物思想、感情上的变化。此刻，是鲁妈这个人物的一个转折点。在此之前，鲁妈是以一个陌生人的身份来谈侍萍的过去。从这时起，鲁妈已经控制不住自己的理智，她为周朴园前边的言行所打动，她为自己历尽人间沧桑的三十年而感触万端，在这种心情之下更觉得三十年前和周朴园在无锡那段生活美好。导演要求演员带着这种想象来处理“绣成一朵梅花”这段戏。说的是物，演的是情。

（二）我认识周朴园的过程（节选）（郑榕）

一个演员可以扮演许多角色，但是真正创造出一个典型人物形象却是极不容易的。这就是说，不仅要“扮演”一—模仿一些人物的行动举止、音容笑貌，而且要“进入人物的生活”，要使人物有血有肉，有他独特的思想感情活动。我当时正是想探索这样一条新的创作道路。这是一条要经过艰苦的孕育过程的道路，要经过多少次创作上的徘徊，也许在一个偶然的机会里，使你摸索到进入角色生活的大门。

那是在戏开排以后，由于我老想着人物的身份、派头，导演指出我太硬、太躁，缺乏“书香气”。为了培养这方面的气质，我选了一些古诗词来诵读。有一次在树下低吟乐府古诗《孔雀东南飞》，竟有感落泪。这时我忽然悟到一点人物的自我感觉：在半封建半殖民地的旧中国，像周朴园这样的老一代资产阶级，大多出身于封建门第，从小受的是封建教育，虽曾出国留学，但中国古典诗词中那些令人一唱三叹的青年男女的忠贞爱情，在他的思想中、心头上想必也保留着难以忘怀的位置。他要保留旧家具、旧衣物，甚至房间里的陈设都还要保留老样子，是为了要在回忆中重温旧梦，是希图仍能得到一种精神上的慰藉、享受，一种自我满足。正因为在他心底有这样感情的种子，所以三十年后，当他和侍萍意外重逢时，才能演化出现在剧本情节中的悲剧。所以我认为周朴园年轻时对侍萍的爱，应该是出于真诚的。我想每当他读到《孔雀东南飞》或陆游的《沈园》诗的时候，未尝不是“犹吊遗踪一该然”的。

周朴园对鲁侍萍的爱，在初期上演阶段我还是一半承认，一半保留的。我认为周朴园青年时期确实一度爱过侍萍，但分手后就淡忘了，到老年来留影纪念只是一种假象，如同军阀老来拜佛念经一样，是用以欺骗家人和解除内疚的。因此我的处理是：听到侍萍还活着时，主要是害怕一一怕她找上门来；而当他知道面对的就是侍萍时，立刻把心冷了下来，全部思想集中于一点一一如何赶快把她送出大门。

即使这样的处理那时也遭到一些非议，有人说：“看不出谁是罪人！”我就紧张起来，是不是自己的表演过于温情，而忽略了人物的本质？此后我就有意识地把人物的态度变得强硬起来。到1962年再度上演时，只想加强表现阶级本质，别的方面全不顾了。那时侍萍的处理也加强了反抗的一面，如二人相认以后的台词：

“谁指使你来的？”（要怒目相对，似乎要追出其幕后的指使人。）

“我看过去的事不必再提了吧。”（要面孔冰冷，唯恐对方藕断丝连。）

“好，好，好，那么，你现在要什么？”（已经一刀两断，泾渭分明，视同路人了！）

至于和鲁大海见面一段，我更是处理为两个敌对阶级的代表人物在进行一场你死我活的斗争，丝毫也不能有什么父子之情。

这就出现了一个问题：周朴园到底是个什么样的人？他生活的时代背景，他受的教育影响，他和周围人们的不同关系，他的喜怒哀乐，他的性格特点，他的思想发展·….全都看不见了。剩下来的只不过是一具“虚伪”加“残暴”的躯壳而已，难道这能算作艺术创作吗？它能起到艺术的应有认识作用吗？

真正的艺术创作永远是和艺术对象的具体性紧紧联系着的。话剧艺术要求演员在舞台上真实地生活，通过生活的各种形式来反映人生。而生活本身又是极为复杂的，在生活中往往不可能直接观察到“单纯”的本质，本质往往和现象并不一致。可是艺术创作越来越趋向不肯深入地细致地去观察了解现实生活，经常是漫不经心地把表面化的形象随手拈来，然后用现成的标签一贴就算完事。艺术的魅力在于独特和创新，而这种从概念人手的做法只能导致千人一面的公式化、概念化、雷同化。它不只脱离生活，还大大地削弱了戏剧艺术的教育效果。这种“看图识字”式的虚假表演终究会遭到人们的怀疑和唾弃！戏剧艺术并不提供任何抽象的结论，而是通过舞台上的具体形象的栩栩如生的活动，引导观众根据每人自己的感觉经验去产生联想和思考，而后才能得出一定的结论来。这就是所谓的“潜移默化”吧。话剧演员的职责不是在舞台上作化装讲演，而是要创造出有血有肉的，有鲜明个性的活生生的人来。在舞台上只有以真实为基础的艺术形象，才能打动观众的心，引起观众的联想，使人经久不忘。这个创作原则对于我来说，可以说是经过曲折的道路和实践的教训才逐步明确的。

1979年《雷雨》再度整理上演。我重新翻阅剧本时，曾产生一个想法：《雷雨》是反封建的，封建意识的特点是在虚伪的关系上蒙上一层面纱。我想把第一幕的重点放在和长子周萍谈话时对三十年前往事的怀念上；在第二幕“相认”之前，强调对侍萍的怀念，“相认”之后再出现一个强烈的变化，这样的鲜明对比一定能更好地揭示封建纱幕下的虚伪。这个想法实际上仍然没有摆脱直接表演本质的创作思想。当然，在排练中很快就碰了壁，因为这些所谓的重点，仍然是我强加上的，而不是人物思想行动的必然结果。而且照这样简单化的处理恰恰忽略了剧中其他一些该作为重点的重要情节，如“喝药”等。

在排练中导演指出我对冲儿缺乏亲切感，他说周朴园还是很爱这个小儿子的，这次见面是离家两年后的首次团聚，罢工问题已得到解决，心情应该是很高兴的。这个提醒很重要，它关系到我在出场前的心理准备应该是什么，是培养一家之长的人物身份感？还是为“喝药”一段戏准备要威风的情绪？还是像导演所提示的那样，按照剧本规定的情景进入生活？

我开始思考和冲儿的父子关系，研究了这个小儿子的特点，他热情、易冲动、喜欢探索真理；同时我也改变了一些台词的读法，如：“哼，现在一班青年人，跟工人谈谈，说两三句不关痛痒、同情的话，像是一件很时髦的事情！”过去处理为冷嘲热讽，这次改变为对儿子的欣赏。还有其他一些像是责备人的话，也都相应地改变了语气。我明确了上场任务是“回家团聚”，一切处理都要服从于这个动作。回家团聚不需要考虑“气派”和“发脾气”。如果把人物两年后的首次回家团聚和罢工问题圆满解决的心情考虑得越具体越细致，就能越深入地进到角色的生活中去，才能和其他人物产生交流，从而把握住人物的真实思想活动。

为此，我发展了大量的想象：回忆了和繁漪成婚的过程；对她婚后一些超越常态的行为，由关心、担忧，到延医治疗；从平时的容忍，耐心的劝告，到这次和克大夫的面谈………·总之是想把她的病尽力治好。上场后和繁漪相遇，从她的眉宇间观察她的健康，说：“你怎么今天下楼来了，完全好了吗？”这话是出于真正的关心。

对萍儿曾听到一些风言风语，但我了解他性格懦弱，又想到和侍萍的双重关系，于是在对他讲“这边公司的事，你交代完了吗？”时，眼光里流露出慈爱。

总之，在“全家团聚”的愿望支配下，我修正了过去的许多处理，突破了长期以来撑着架子演气派的状态，我觉得真正生活到这个家庭里来了！

这里有一段小的插曲：去年到天津演出《茶馆》，我曾托人送票请一个人来看戏，她是我在天津上中学的时候偶然相遇的。我们经常见面达两年之久，最后只通过三封信就分手了。这段青年时的际遇我至今印象很深，去津后想见她一面。她对我早已忘却了。那天她是和爱人一块来看戏的。我在远处察看，竟完全不能辨认，和过去的印象判若两人。这件事给我一个启发：以前演出我与侍萍相认这段戏时，相认之前我总不敢面对侍萍，因为我总不相信面对面竟会认不出来，为了怕做假，我便故意不看对方。实际上不敢看对方才造成真正的虚假。这次我决定改变处理，该看侍萍的时候我就看她，面前确是一个不认识的人。这样有了交流，态度也就有了变化。导演说：“这段戏比过去任何一次都要紧凑！”如果说这次整理上演有新的突破，收获最大的还是在“相认”一场。

“相认”这场戏应该如何处理，过去颠来倒去变化最多。这次整理排练中我尽力抛弃过去的一切抽象的概念，仔细地按照剧本规定的动作去行动。结果发现了过去的处理有很多不合理之处。如：既然承认周朴园年轻时对侍萍的爱是真诚的，为什么硬要说他老年时的怀念和要找到侍萍的坟墓修一修是虚伪的呢？为什么一定要让他一见到活着的侍萍便惊吓得如临大敌呢？其实，他看出对方的性格并没有大改，侍萍也明确说：“你不要怕，他（指鲁贵）永远不会知道的。”周朴园也没有什么把柄在鲁贵手里，顶多不过是付一些钱，在这方面周朴园并不吝啬，开始主动地签署了五千元的支票；被侍萍撕毁后，当晚又叫人汇一笔钱到济南去，可见并不存在任何会影响他权势地位的威胁，没有必要一见面便急着要赶她走。唯一使周朴园震动的是侍萍要见萍儿。他当然清楚萍儿不会跟她走，但认为没有必要让萍儿知道他的生身母亲还没有死，以免带来不必要的痛苦，这才讲出：“那么，我们就这样解决了。我叫他下来，你看一看他，以后鲁家的人永远不许再到周家来。”这段话我以前处理为“提出条件进行要挟”，这就丝毫没有根据了。

周朴园到底是什么样的人？不同的演员可以有不同的处理，但是应该按照人物的逻辑去真实地行动。戏剧是反映生活矛盾的。在生活中我们认识一个人总是通过他的一系列行为，在舞台上要表现人物的思想性格也只有通过他的一系列具体的行动。

前面说过，我认识周朴园这个角色前后经历了二十五年，这二十五年来自己对艺术和生活关系的认识也多少反映在这一过程里，这个总结既有普遍意义，又不能说是认识的终结，今后还会遇到新的问题，需要不断地认识。

（以上资料均选自《（雷雨）的舞台艺术》，上海文艺出版社1982年版）

《哈姆莱特》这部戏不一定是莎士比亚最伟大的作品，但是它受到最多数人的重视。几个世纪以来，关于此剧的评论不可胜数，各种解释都有，几乎不可能再有什么新的解释了。只有一点似乎还没有人仔细研究过，那就是，《哈姆莱特》这部戏虽然是与英国历史剧完全不同的伟大悲剧，它却与它们有着密切的关系，是一脉相承的。莎士比亚在写英国历史剧时，是从宣传都铎王朝的政治思想开始的。他在前几部英国历史剧里阐述了英明的君主的必要性和弑君篡位必然招致灾祸的论点。莎士比亚写《亨利四世》上下集和《亨利五世》的时候，他的认识深入了一步，他的写作艺术也随之提高。他进一步发现了许多问题，其中之一便是他对于像亨利五世这样的“模范君主”开始持有保留的态度，对于他所耍的权术有所怀疑。在《裘力斯·恺撒》一剧中他同样研究这一问题，开始感觉到它并不像他原先所想象的那样简单。等到他写《哈姆莱特》的时候，虽然篡位弑君是重要的背景，他看出哈姆莱特所面临的乃是十分复杂的社会问题，简单地为他父亲报仇是没有多大用处的。莎士比亚这时开始将眼光放在整个社会上面，同时仔细分析了哈姆莱特在极端复杂的条件下的复杂的内心世界。这样，《哈姆莱特》便超出了历史剧的狭窄范围，而莎士比亚的视野更加广阔了，他的观察更加深入了，同时他的写作技巧和语言艺术都达到了新的高度。从19世纪到20世纪初期，莎评家集中力量研究哈姆莱特这一角色，特别是他迟迟不行动起来为他父亲报仇的原因。他们的某些看法很有见地，至今仍然站得住脚。但是他们只注意研究一个孤立的角色，而没有将他在戏中所处的地位和他周围的人和事考虑在内，他们尤其忽视了当时的社会条件。孤立地研究哈姆莱特的内在世界，自然会钻到牛角尖里去。近年来的西方评论家看到了这一点，开始将视线集中于研究戏的结构，它所使用的形象及其含义，等等。研究的范围广阔得多了，因而对于哈姆莱特和其他人物的分析也更深入了一步。如果能用历史唯物主义的观点加以解释，我们必然能够更好地理解这一伟大著作。在这方面，我国的学者们写了不少的文章。

在我们总评此剧以前，让我们先看看这部戏的结构。（此处省略本文作者所写的剧情介绍。）应当说它不算紧凑，有些戏可有可无，例如哈姆莱特对演员的谈话。莎士比亚加进这些谈话，不外是想要谈谈他对表演的看法，同时讽刺一下在当时很叫座的孩子剧团。这些孩子抢了成年演员的生意，莎士比亚本人和他所属的剧团都受到影响。但是谈话本身十分精彩，人们宁愿保留它而使结构松散、戏文过长，也不愿为了戏写得短些、结构谨严些而将它去掉。其他我们认为多余的地方也是如此。（可能由于我们理解不够，认为某些段落是多余的，其实不然。）

当我们理解了这部戏的结构以后，我们自然要问：这部戏讲的是什么问题？哈姆莱特这个人的特性是什么？他为什么延误了时机？有人说：“哈姆莱特的悲剧是无法解释的。对于它的解释之多使人感到，没有一种解释能够成为定论，而历来扮演哈姆莱特的演员对于这一角色的性格、处境的看法也和评论家一样地莫衷一是。”这话也对也不对。《哈姆莱特》的内容的确十分丰富，提出很多发人深思的问题。我们从不同的角度来研究它，自然会得出各式各样的结论，有些结论甚至互相矛盾。不过这戏和任何一部戏一样，总有一个最主要的问题。在这个问题上，大家的意见应当是一致的，至少大同小异。

19世纪的批评家如德国的歌德、施莱格、赫德，英国的柯勒律治等人着重研究的是哈姆莱特贻误战机的原因。柯勒律治认为哈姆莱特想得太多，因而难以行动。他在《关于莎士比亚和其他戏剧家的讲演和注释》一书里说：“莎士比亚将这一角色放在必须当机立断、马上行动的环境里。哈姆莱特勇敢，对于死无所谓；但是他由于敏感而动摇，因为多思而拖延，在努力下决心的过程中失掉了行动的能力。”他的感官与思考器官之间失掉了平衡，想得太多了，从而失掉了采取行动的力量。

柯勒律治的看法与德国浪漫派作家的看法相同。有人说是德国人教会柯勒律治评论莎士比亚的。例如歌德在《威廉·麦斯特》这部小说里通过主人公之口评论哈姆莱特道：“一件重大任务被加在一个不能执行它的人的身上了。一种美丽的、纯洁的、高尚的品质，但是缺乏构成英雄的胆识。他辗转反侧，在苦思冥索中失掉了行动。”施莱格在他的《论艺术和戏剧文学》一书中也说：“《哈姆莱特》是一出思想的悲剧，它基于对于人类命运的无休无止的沉思，目的为在听众中产生同样的思考。详尽地考虑一件行动的一切后果使人瘫痪不能行动。”大概从柯勒律治到布莱德雷，19世纪至20世纪初的关于《哈姆莱特》的评论的主流都在不同程度上接受上述的一些观点。

这些评论家在某种程度上神化了莎士比亚，在另一方面他们只注意研究哈姆莱特这个人物，对于其他方面注意得不够。T.S.艾略特是带头反对这种评论的作家之一。他在《哈姆莱特》一文中说：“这部戏远非莎士比亚的杰作，而是他的一个艺术上的失败。”又说：“可能更多的人认为《哈姆莱特》是艺术作品，只是因为他们发现它有趣；很少人因为它是艺术作品而认为它有趣。它是文学中的蒙娜丽莎。”艾略特的主要论点是，哈姆莱特的思想感情与引起它们的客观事物不相称，感情超过了客观事物。这也就是说，客观事物不足以引起这样强烈的或这类的感情。查尔顿的看法与艾略特有相似之处，但他不认为《哈姆莱特》是艺术的失败。他指出哈姆莱特有一种将问题抽象化的能力，他在头脑中创造了一个根据他的想象而成的世界，而将它当作真实的世界。这种抽象化的倾向，以及其他种种，乃是他拖延不采取行动的主要原因。

这些看法都是很成问题的，但它们可以帮助我们正确地评价莎士比亚的这部戏。19世纪的评论家正确地指出，哈姆莱特有思考问题的特点，还指出他的行动缓慢与他爱思考有关。这是正确的，但是我们不能说思考本身招致行动的缓慢。艾略特与查尔顿的看法中有一点是可取的，即哈姆莱特有抽象思维的倾向。他并不像艾略特所说的，他的思考缺乏与之相适应的“客观对应物”。他看得比较深，从个人的经历和周遭的一切中看到了许多严重的社会、道德、伦理的问题。他也不像查尔顿所说的，在头脑中创造了一个想象的世界，将它当作真实的世界。他的超人的抽象思维能力，加上他对世界上，特别是丹麦宫廷中的人和事的观察，使他得出了对于丹麦的宫廷甚至整个社会的可怕的结论。他发现他所面临的不是一个简单的弑君篡位的问题，可以一刀将他叔父杀死了事。问题太复杂，太可怕了，他感到他没有能力解决这个问题。

哈姆莱特就学于威登堡大学。这是一个人文主义的中心，因此他具有某些人文主义的思想。确实，在他遭遇变故以前，他的头脑中存有一个属于人文主义的理想。他父亲逝世，母亲改嫁（这时他还不知道他父亲是被他叔父害死的），使他大为震动。最伤害他的心灵的是他母亲的改嫁；“一杯之土未干”，她就和他的叔父结了婚。他听霍拉旭说他是前来参加老王葬礼时，说道：“请你不要讥笑我，老同学，我想你是来参加我母亲的婚礼的。”霍拉旭说：“确实，婚礼是紧接着葬礼的。”哈姆莱特回答道：“节约嘛，节约，霍拉旭，葬礼时烤的肉可以用作婚礼的冷盘。”他母亲的迅速改嫁伤透了他的心，所以他在第一段独白里说：“脆弱啊，你的名字是女人。”这时他已经看到宫廷中的许多与他那人文主义的理想背道而驰的东西，因而他在同一段独白里说道：

多么可厌，陈腐，平庸，无益，

这世界上的一切事物啊！

哎，它是没有锄过草的花园，

已经荒芜了，被榛莽荆棘

完全霸占了。

这仅是泛论，哈姆莱特对于人生与社会的认识还有待于深化。当老王的鬼魂告诉他说他叔父是弑君篡位的凶犯时，他再一次受到极大的震动。他一边大叫：“噢，最恶毒的女人！噢，恶棍，恶棍，该死的恶棍！我的书板，我应当记下来：一个人可能总是满面春风，可是他不过是个恶棍；我肯定至少在丹麦事情就是这样。”他并未马上想到报仇，而是将这些话记在书板上！这是他喜欢抽象思考，从具体走向一般的倾向的具体表现。他现在感到事情太严重了，不单是为他的父亲报仇的问题，而是必须推翻克劳狄斯所代表的一切。这不是容易的事。克劳狄斯很会要手腕，他得到不少人的拥护。他有一个严密的特务网，上至波洛涅斯，下至哈姆莱特的同学罗森格兰兹和吉尔登斯吞都替他做特务工作。他是一个专制的国王，集军政大权于一身。如果不将他所建立的君主专制体制完全推翻，便不可能为老王报仇。哈姆莱特要应付的乃是整个专制政权，而不是克劳狄斯一个人。所以他听了老王鬼魂的话之后叫道：

时代大乱了，哎，倒霉呀！

老天爷竞要我诞生来整顿乾坤！

莎士比亚用了许多形象来描写这一混乱不堪的社会。哈姆莱特将丹麦比作监狱。他对吉尔登斯吞说：“丹麦是一座监狱。”吉尔登斯吞说道：“那么世界也是监狱了。”他回答道：“很不小的一个；在那里有许多禁闭室、牢房和地窖，丹麦是最坏的一个。”莎士比亚多次使用“毒药”这个词：老王死于毒药，哈姆莱特和雷欧提斯都死于毒剑。王后误饮毒酒而丧生，最后克劳狄斯不但吃了哈姆莱特的一剑，而且被强迫饮了他自己准备毒死哈姆莱特的药酒。哈姆莱特并且将他的两位特务同学称为“毒蛇”。他的脑子里充满了这些形象，将镶嵌着美丽的星星的天空叫作“一群发臭有毒的蒸气球”。可见哈姆莱特认为他的神圣责任并不仅是为父亲报仇，而是要清除一切害人虫，否则他父亲的仇也报不了。

整个的腐朽的丹麦便是哈姆莱特思考的“客观对应物”，他据此得出了正确的结论。他并没有在头脑中制造一个与现实不符的世界，相反，他正确地总结了他的经验。如果说他有什么与众不同的地方，那就是他比别人看得更远，认识更为深刻。他的拖延并非由于他想得太多，而是因为他看到了他的任务的复杂性。他也不像有些人说的那样，是个思想的人，不是行动的人。凡是他看得准、能办到的，他马上做了。例如他误以为国王在窃听，便一刀刺去。他也能应付一般的意外，如他将他的特务同学送进鬼门关。唯有整顿乾坤一事使他犹豫起来，他不知道该怎么办。他不肯在克劳狄斯祈祷时杀死他，因为死前忏悔的人死后可进天堂。有人说这是遁词。不一定是这样。他可能真的相信这一套，同时想到杀一个克劳狄斯不难，可是杀了以后又该怎么办。他缺乏处理这样大事的胆识与能力。于是他跨曙了，以致造成悲剧。

我们已经说过，整个的丹麦被笼罩在恐怖气氛之中。莎士比亚从戏的开头便有意地渲染这个恐怖的气氛。那夜晚的酗酒狂欢，震天的炮响，并不给人以欢乐的感觉，而是令人毛骨悚然。老王的突然去世，王后和老王的弟弟的仓促成亲，不能不引起人们的疑惧。敏感的哈姆莱特对此不可能不有所察觉。我们可以说，他最初不但怨恨母亲的改嫁，而且对于改嫁之快产生疑窦。他可以说是生活在悲愤疑虑之中。

哈姆莱特周围的人互相猜疑，互不通气。我们前面已经谈到波洛涅斯一家三口互不信任的情况。其他人也一样。克劳狄斯弑君一事只有他自己知道，王后毫不知情；连他的亲信波洛涅斯也被蒙在葫芦里。波洛涅斯这个老头子令人可气又可怜，他一家三口都死于国王之手，可是他至死还不知道国王是个大坏蛋！王后对克劳狄斯实际上也有所保留，例如哈姆莱特对她的讲话，她绝不敢如实地告诉克劳狄斯，而他要杀害哈姆莱特的阴谋，王后也绝不会知道。两个小特务一罗森格兰和吉尔登斯吞虽然一心为国王卖命，可是他们并不知道国王想要借刀杀死哈姆莱特的阴谋，更不知哈姆莱特发现了这个阴谋，改写了国王的书简，他们糊里糊涂地被“送到了枉死城”。

哈姆莱特更是子立，形影相吊。他和别人不能通气乃是当然之事，可是他和他所钟爱的奥菲利娅也不能交心。不是他们两人不愿意畅叙衷肠，而是有人从中作梗。国王和波洛涅斯硬要她做一件违心之事，用谎言探测哈姆莱特的意向。这就在二者之间产生了误会。在这种情况下，他完全不可能和她交心；不用说他不可能在复仇之事上得到她的帮助，他在她面前根本不敢吐露真情，甚至还要对她提高警惕。奥菲利娅对哈姆莱特自然也是茫然不解。

霍拉旭的确是位正直可靠的青年，又是哈姆莱特的挚友。照道理霍拉旭应当助哈姆莱特一臂之力。但是霍拉旭是个“老好人”，未必能起很大的作用。哈姆莱特虽然对他无所隐瞒，但是觉得光靠他的帮助是不行的。他本来就是个内向的人，这些不利因素使他不得不从长考虑一下。他的拖延是有道理的。

其实，克劳狄斯的宫廷不是铁板一块，反对他的人一定是有的。老百姓对他的不满在本剧中有充分的证明。雷欧提斯听说父亲被哈姆莱特杀死，打进了宫廷。戏里说，有丹麦人随着他进了宫。向国王报信的人告诉国王，老百姓称雷欧提斯为大人，喊着要立他为国王。并且他说老百姓喊声如雷。如果雷欧提斯能够得到群众的支持，哈姆莱特就更不用说了，因为他的冤恨比雷欧提斯大得多，他的地位比他高，他更受人民的拥护。可惜因为他所处的环境和他在性格、思想方面的毛病，他没有看到这一点。他想在这充满恐惧、互相猜疑、互相敌视、反动势力最强的宫廷范围内，匹马单枪干这场翻天覆地的事业。他不可能成功，他失败了。

（选自《莎士比亚一一他的作品及其时代》，复旦大学出版社1986年版）

我们回想本剧时，感到吃惊或应感吃惊的头一件事就是本剧以两个家族的完全毁灭为终结。哈姆莱特的性格和他所经历的内心斗争的确得到了细致入微的描绘，我们不能把这一点忽视了；然而整部戏剧的造型结构是如此庞大，以至于它使人立即想起如今面对着的不是性格描写（不管如何深入）的个人悲剧，而是更像宗教剧的悲剧，这就意味着我们必须准备把剧情的每一步联系到它的背景。不然的话，我们就不可能像莎士比亚所想的那样来看本剧的结构与意义。

罗森格兰兹和吉尔登斯吞为什么被杀呢？还有奥菲利娅和雷欧提斯为什么要死？难道这些灾难都是“下不了决心的人的悲剧”的偶然副产品吗？或者他们也都是紧密的结构内的必要部分？我们对这些不幸中的每一不幸事件都可以归因于哈姆莱特做了哪件事，或者未做哪件事的结果，而且还可以说每一不幸事件都可以揭示哈姆莱特的某方面的性格。但如果我们看到的只是这些，我们就是近视眼，我们为了自己的观点而忽略了莎士比亚的明确指示。当我们听到霍拉旭，以及后来又听到雷欧提斯喊着说“啊，这是个什么国王”“都怨国王，都怨国王”；当吉尔登斯吞在一种深刻的不自觉的讽刺中说“我们愿尽所能·…….”，还有当雷欧提斯讲到“瘟疫猖”时，我们会体会到莎士比亚告诉我们的话实在是不少了。莎士比亚摆在我们面前的是一群青年人，朋友们，爱人们，其中没有一个是怀有恶意的，至少有一个是品德高尚的，可是他们都在丹麦的毒气笼罩内（这件事莎士比亚是在不断地、生动地解释给我们），在毒气的邪恶影响下，才一个个地死了。莎士比亚用一些重要的典范行动或某些富有讽刺性的话语，教我们看得出这些年轻人都是灾难中的伙伴，都是跟随着巨轮坠人声震天地的毁灭中的人物。在罪孽这样自然地展开过程中，一切都不是机械的。所以性格和情节必须描绘得生动。在《哈姆莱特》和在希腊悲剧里一样，我们都不能把人物只看成命运手中的玩物。在这两种悲剧里，我们都看见神的威力，或天意安排，但神或天意都不能压服个性的自然发展，正如自然界的一般规律毁灭不了自然物体的习性一样。其实天网恢恢，正好显示在固定条件下的人的自然行为和行为的自然结果上。莎士比亚在《哈姆莱特》里描绘一个完整性格，不是为了创造一个可供大家欣赏的人物，那种目的就过于狭隘了，而是为了显示他和别人一样也陷入已发动起来的毁灭中，并显示他本人也变成别人毁灭的原因。可以说，把八个人联系到同一灾难中的概念就是：罪恶的机器一经开动，便将好人坏人一道儿搞垮；如果剧作家像莎士比亚这样，使我们感到一切都是出于天意的，他是和希腊人一样，想用个别事件说明问题的普遍性。

大恶棍克劳狄斯，由于罪恶而深陷泥潭，终于遭到上天的显明制裁。哈姆莱特说，“如果他作好了准备·....”，其实他老早就准备好了。奥菲利娅处于另一极端，自己虽是干干净净的，却暴露于腐朽的环境下，在罪恶的链条一环一环展开时，她便可怜地被牵连到毁灭中。乔特鲁德呢，她是莎士比亚最具悲剧性的角色：她是第一个，正如雷欧提斯是最后一个被克劳狄斯毒化的人；但是雷欧提斯临死还得到哈姆莱特的宽恕和谅解，而乔特鲁德却在死时得不到这样安慰。在王后寝室一场，哈姆莱特向她指出改悔的艰难历程，但她是否照他的话做了呢？莎士比亚对此没有交代，但是乔特鲁德最后遭遇的残酷的生活经验是，“啊，我的亲爱的哈姆莱特！那杯酒，那杯酒！”她自己中毒了，这时她必然认识到这是她的新丈夫给她如此热爱的儿子准备的毒酒。在她自己造了罪孽之后，作为这种罪孽的直接后果，她心爱的一切都毁灭了。她在这出悲剧中扮演了一个极可怕的角色。和恶贯满盈的克劳狄斯不同，她不是没一点儿纯洁、没一点儿不自私的动机的。她说的每一句话都放射着对她儿子的爱，这一点和她对奥菲利娅的爱说明如果她不是因为一时控制不住感情，投入克劳狄斯的怀抱里，她可能并不坏。就因她造了这一桩罪孽，她得遭受这一切灾难性的后果，这些后果包括她的儿子被逼疯了，杀了波洛涅斯，指责了她，并以她无言以对的声色俱厉的语言列举她的罪行；奥菲利娅被逼得丧失理智，并被驱人坟墓，进入几乎是罪人的坟墓中；乔特鲁德的一切希望无可挽回地遭到毁灭。而且更糟的是，她了解这些后果的起因。就在剧终之前，一件悲惨的小事说明莎士比亚对乔特鲁德的处境想得多么周到。我们知道乔特鲁德看见了在墓穴中雷欧提斯和哈姆莱特发生的凶猛格斗。当一位贵族来请哈姆莱特进行比剑时，这位贵族带来他母亲的话：“王后说，请您在开始比赛以前，对雷欧提斯要客气几句。”哈姆莱特回答说：“我愿意服从她的教诲。”这不正是表示她对雷欧提斯的愤怒感到不安，因而希望哈姆莱特能表现出一种比在墓穴中更和气的态度以安抚雷欧提斯吗？乔特鲁德说，愿奥菲利娅的美德能“帮他恢复原状”，这句话使人想起这位母亲多么关切哈姆莱特。但是灾祸总是超出她最坏的设想。我们不久就看到雷欧提斯是怎样对待哈姆莱特的客气的；而乔特鲁德在被毒死的那一刹那，知道了克劳狄斯是如何大要阴谋来杀害她的哈姆莱特的。

我们一想到乔特鲁德的死就不能不想起鬼魂所说的话：“交给上天处理她。”但是，我们如果能在她的死上看到天意安排一不管这意味着什么，我们在波洛涅斯的死上就看不到吗？是“失手杀人”吗？是一件“鲁莽的流血行为”吗？当然，对这件事，我们应当遣责哈姆莱特，同样也应当遣责他把罗森格兰兹和吉尔登斯吞无情地置于死地。但如果我们认为莎士比亚设计这些行动只为说明哈姆莱特的为人，我们就把莎士比亚更大的计划看成世俗剧了。事实上，哈姆莱特一般不是这样鲁莽的，正如他天性并不迟疑、蜘、拖拉一样，也正如奥菲利娅平时不是疯子一样。哈姆莱特发生变化了。剧作者的确要我们在刺杀波洛涅斯事件中同时要看到两种情况：刺杀既是一个“疯了的”哈姆莱特发动的突然的、无预谋的行为，他希望他要刺杀的人就是克劳狄斯；而在同时，这又是天意：

至于这一位老人家，我很后悔自己一时鲁莽把他杀死，可是这是上天的意思，要借

助他的死惩罚我，同时借着我的手惩罚他，使我成为代天行刑的凶器和使者。

这的确是我们在索福克勒斯的《厄勒克特拉》中遇到的那种剧作方法。俄瑞斯忒斯弑母后到宫外时，厄勒克特拉问他情况如何。他说：“宫中一切都好一—如果阿波罗的神坛完好的话。”也许这是件“鲁莽的流血行为”，这件事似乎未给俄瑞斯忒斯带来什么欢喜。我们愿意怎样想就怎样想，索福克勒斯没有请求我们赞许，如果我们认为他请求了，那是我们不懂他的剧本，或不懂他笔下的神。阿波罗是赞许的，俄瑞斯忒斯虽有弑母的理由，却又是神的“凶器和使者”。波洛涅斯是这个国王的得力大臣，卑鄙而狡猾，他的灵魂见诸于他的言行。他在刺探情况时，遇刺暴卒。像这样一个人被杀死，在更大的意义上说，是罪有应得的。哈姆莱特可以忏悔，俄瑞斯忒斯对他的恐怖行为可以感到悔恨，但在每一情况下都有天意在指使。

雷欧提斯的死也是和这个死亡模式有联系的。对于哈姆莱特的这个朋友，我们可以指出一个毛病来。在遇到这个毛病时我们并不吃惊，因为莎士比亚已给我们作了思想准备。雷欧提斯是个高尚而大方的青年，但他的荣誉感并没有稳固的基础，这从波洛涅斯对他讲的临别赠言里我们很容易就看懂了。在盛怒之下，又对情况缺乏全面了解，再受到克劳狄斯的蒙骗，于是他那天生的不知戒备的美德便顿时消逝，而陷入阴谋圈套里。他自己通过这个阴谋圈套，看出了他是“死有应得的”。

罗森格兰兹和吉尔登斯吞这两个令人喜欢却又相当平凡的青年，是在受人恭维和收买的情况下，被残酷杀害的，关于这些就不必多谈了。但还剩下来一个哈姆莱特，八个死者中最后的而且最伟大的一个。为什么一定要毁灭他呢？他被毁灭是因他不曾先把克劳狄斯毁灭，这话当然也是正确的。但这种正确是指值班的警察长们之间所理解的“正确”。戏剧所说的正确必须深入一步，虽然也应考虑一下上述的问题。我们有理由说“必须”，因为这个灾难也是在天意指挥下出现的，因而便是不可避免的、“正确”的。如果“一只麻雀的死亡都是命运预先注定的”，那么，哈姆莱特的死亡也一定这样。

在这八个牺牲者之中，我们把克劳狄斯放在一极，把奥菲利娅放在另一极，哈姆莱特的地位显然靠近奥菲利娅。我们在哈姆莱特和奥菲利娅身上也一定能找出错误：奥菲利娅应当看穿波洛涅斯，哈姆莱特不应当犹豫。但这样的想法是法官的想法，法官是要站在戏剧外并形成一个中立观点的。想要这样做的批评家最好到法庭当官去，不能当批评家。我们必须继续留在戏剧里，不能企图通过自己构成的窗子来侦察人物。如果我们站在剧内，我们会看到莎士比亚一向引起我们注意的，不是我们抓住奥菲利娅和哈姆莱特的某些错误，而是注视他们的美德，而且即使莎士比亚教哈姆莱特做出了错误行为，他也会明显地揭示出错误的责任所在。莎士比亚留给我们印象，不是哈姆莱特这样的好人因一次失误而遭毁灭的悲剧，而是哈姆莱特这样的好人竟被卷人毁灭的深渊，这才是悲剧。而且不仅如此，那蔓延于丹麦的病毒好像要把好人、坏人、无所谓的人都一同毁灭掉。好人和坏人，哈姆莱特和克劳狄斯都被放在一句话里，“如果他作好了准备，我也同样作好了”。克劳狄斯显然作好了离开人间的准备，可是哈姆莱特不也显然作好了这种准备吗？哈姆莱特在全剧进程中告诉我们的，除今后他的生命已毫无意义毫无价值外，还有什么呢？这个有作为的人面对他在丹麦看见的一切，已变成无能为力的人，这个有理智的人变成了“疯子”，这个虔诚的人陷入“无赖的行为”中，他已感到了瘟疫的袭击。对哈姆莱特的性格与行为，是有进行微妙、有见地的分析的余地的，但余地并不多。他的悲剧的核心不在这里而在于：罪恶把这样超凡的优美，像奥菲利娅的美与德，给一下子毁灭了。在这两家注定要毁灭的家庭的成员中，罪恶不停地起着作用，像一条链条：

肉欲的、血腥的、反常的行为，疏忽的判断，偶然的屠杀，狡诈和勉强的原因，引

起的死亡。

形成一个连锁，继续在两个不祥的家庭的成员中发展着，直到满门灭绝，账目勾销为止。

个别的和一般性的罪过之间的对比显然是和标准希腊悲剧的结构的单一性和《哈姆莱特》结构的复杂性的对比密切联系着的。首先，莎士比亚的真正主题不是从道德或神学或社会观点去看犯罪和复仇问题，更不是罪行与复仇对某一人的思想与灵魂的影响，而是罪恶的腐蚀力。所以他就不以某一“判断上的错误”来表现这种腐蚀力，而以九头蛇形式揭示它。我希望我们已经说明了的这种情况可以解释或帮助解释《哈姆莱特》下面一类的特征，譬如说，同时描述三个克里昂：克劳狄斯、乔特鲁德和波洛涅斯。这里的每个人都在各自范围内成为一般罪恶的总化身，因而人物描写就丰富多了。克劳狄斯是个狂饮者，这一点对整个结构是有帮助的，如果索福克勒斯也把克瑞翁说成狂饮者，那将成为他的剧作的赘瘤。也因为这个原因，在《哈姆莱特》的前半，场景变换频繁，也因为这个原因，莎氏给波洛涅斯和奥斯里克发明了那样谈话的风格。共同的敌人是渗透于丹麦的那种溃烂，所以溃烂就从许多人和许多形式下揭示出来。

然后，不只腐蚀的根源不同，其分布也不同。我们要注视腐蚀如何扩散，如何从克劳狄斯，从乔特鲁德，从波洛涅斯扩散开来，如何腐蚀在发展中，把别人一个个卷人，遭受破坏。的确，我们在希腊悲剧中看到类似的，但是不一样的情况。例如安提戈涅的判罪导致海蒙的死亡，海蒙的死亡导致欧律狄克的死亡，在《俄瑞斯忒斯》悲剧里也有一连串罪行。事实上，我们前面提到了克劳狄斯使人联想到《阿伽门农》和它的罪行连锁，头一个罪行导致下一个罪行。克劳狄斯也的确是这样，但有很大区别。在《哈姆莱特》和希腊悲剧里，同样是在单线形式下，罪行引起罪行，灾难导致灾难，但罪行在《哈姆莱特》里，还向别个方向扩散，这就和希腊悲剧不同了。《哈姆莱特》中的罪行，好像瘟疫，还从灵魂扩散到灵魂。例如雷欧提斯就受克劳狄斯的引诱，或者更显著的是哈姆莱特的爱情，由于他母亲的坏榜样和波洛涅斯的卑鄙干预，竟蜕变成荒淫，又如他对那两个受贿的朋友反戈一击并无情地让他们到英国送死去。

我想罪恶的这种扩散是和希腊悲剧格格不人的。这显然要求一种更复杂的形式，不同于希腊悲剧的单线形式。索福克勒斯开始时甚至于根本不提悲剧里的一个个牺牲者，直到剧中间他才提出海蒙，直到剧末他才提出欧律狄克，其效果是强大的。在《哈姆莱特》里，共有八个牺牲者，这些人我们得时时注视着，因为他们在逐步深入地被卷进悲剧里。

此外，在这种更一般化了的悲剧缺陷中，不只被裹挟进来的人更多了，而且彼此的关系也更为密切，这就使戏剧的组织更丰满。我们可以拿俄瑞斯忒斯和哈姆莱特比较。从外部看，这两人处于相似地位。但是当埃斯库罗斯的剧作已揭示出俄瑞斯忒斯是个心地单纯的复仇者，而且无论从什么观点看，他的难题是个无法容忍的难题时，我们满可以说埃斯库罗斯把俄瑞斯忒斯作为一个人物来描写的兴趣就已经完结了，他再没有进一步发挥的必要了。哈姆莱特处于另一种悲剧里，这种悲剧要求我们注视丹麦的瘟疫是怎样逐步地扩散到他整个精神上和全部行动中。

在哈姆莱特和索福克勒斯的俄瑞斯忒斯、厄勒克特拉之间存在着同样差异。我们可以说，厄勒克特拉刻画得比埃斯库罗斯的俄瑞斯忒斯更为亲切，也可以说，厄勒克特拉也是一下子就刻画好了的：剧情有了，把厄勒克特拉放到剧情里，她就是这样行动的。索福克勒斯没有想到揭示她母亲的累累罪行如何通过罪恶的潜伏滋长而逐步影响厄勒克特拉的思想。如果她有些什么变态，那是以前就发生了的事。索福克勒斯对于刻画复仇者性格方面的兴趣只在这一点上，这些复仇者既是他们这样的人，他们既受到克吕泰涅斯特拉罪行的这样影响，他们自然就会这样行动。

简单说来，下面的概括叙述是经得起考验的：希腊悲剧揭示的是突然而纯粹的灾难，或成单线联系的一连串灾难，而莎士比亚悲剧所揭示的是复杂的、扩散性的毁灭。而且对这种情况至少有这样一种解释：希腊诗人认为悲剧中的错误是触犯了神明的法律（埃斯库罗斯有时看作是触犯了人世的重要法律），而莎士比亚认为这种错误是罪恶的品质，这种品质一旦发动起来，将吞噬自身以及它能接触到的一切人物，直至罪恶自告终结。因此，例如在《麦克白》里，“高贵的麦克白”的野心被挑逗起来，理智都控制不住了；又得到夫人的强烈支持，这野心便疯狂一般地发展为荒唐的激情，甚至于威胁着整个王国。这是基本上有动力的一种悲剧概念，所以需要一种伊丽莎白舞台所能提供的而希腊舞台所不能提供的流动性和广阔性。这是否就是思想上的根本不同的反映，我是没有能力讨论这个问题的。

（选自《莎士比亚评论汇编》下册，殷宝书译，中国社会科学出版社1981年版，有删改）