哈姆莱特（节选）（第三幕）

莎士比亚（1564一1616），英国剧作家、诗人。莎士比亚生于英国埃文河上斯特拉特福镇的一户殷实家庭，童年和少年时期曾在当地的文法学校学习拉丁文和古代历史、哲学、诗歌、逻辑、修辞等。十三四岁时，家道中落，辍学帮助父亲料理生意。在1586年前后，莎士比亚前往伦敦，传说起初曾在剧院门前为贵族顾客看马，后来才逐渐成为剧院的杂役、演员、股东。莎士比亚创作初期，多为改编旧剧或同其他剧作家合作写剧，成熟后开始独立创作。16世纪末到17世纪初的近二十年是莎士比亚创作的主要时期，他的大部分重要作品都是在此期间写成的。传统上将其分为三个时期：1600年以前，历史剧和喜剧时期；1601年至1607年，悲剧时期；1608年以后，“浪漫剧”时期。

莎士比亚全部作品的基本思想是人文主义或称人道主义。人文主义是新兴资产阶级反封建的思想武器，莎士比亚的作品反映了新兴资产阶级的理想。他生活感受深，善于思考，艺术修养高，作品的形象性强；他吸收了欧洲各国的新文化、新思想，因而他的作品深刻而生动地反映了16、17世纪的英国现实，集中代表了整个欧洲文艺复兴的文学成就。

17世纪中期到18世纪末，在古典主义影响下，文学评论界虽承认莎士比亚的天才，但认为他违背古典的创作法则，不仅不遵守“三一律”，而且在悲剧中掺杂喜剧场面。莱辛和歌德突破了古典主义的束缚，对莎士比亚的戏剧艺术作出了很高的评价。此后，莎士比亚的地位日益崇高。马克思和恩格斯在许多场合也曾给予莎士比亚很高的评价，承认他在戏剧发展史上的重要作用。马克思曾提出“莎士比亚化”这一重要论点，恩格斯也称赞“莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”，赞许他的历史剧中“福斯塔夫式的背景”。

《哈姆莱特》这部戏不一定是莎士比亚最伟大的作品，但是它受到最多数人的重视。几个世纪以来，关于此剧的评论不可胜数，各种解释都有，几乎不可能再有什么新的解释了。只有一点似乎还没有人仔细研究过，那就是，《哈姆莱特》这部戏虽然是与英国历史剧完全不同的伟大悲剧，它却与它们有着密切的关系，是一脉相承的。莎士比亚在写英国历史剧时，是从宣传都铎王朝的政治思想开始的。他在前几部英国历史剧里阐述了英明的君主的必要性和弑君篡位必然招致灾祸的论点。莎士比亚写《亨利四世》上下集和《亨利五世》的时候，他的认识深入了一步，他的写作艺术也随之提高。他进一步发现了许多问题，其中之一便是他对于像亨利五世这样的“模范君主”开始持有保留的态度，对于他所耍的权术有所怀疑。在《裘力斯·恺撒》一剧中他同样研究这一问题，开始感觉到它并不像他原先所想象的那样简单。等到他写《哈姆莱特》的时候，虽然篡位弑君是重要的背景，他看出哈姆莱特所面临的乃是十分复杂的社会问题，简单地为他父亲报仇是没有多大用处的。莎士比亚这时开始将眼光放在整个社会上面，同时仔细分析了哈姆莱特在极端复杂的条件下的复杂的内心世界。这样，《哈姆莱特》便超出了历史剧的狭窄范围，而莎士比亚的视野更加广阔了，他的观察更加深入了，同时他的写作技巧和语言艺术都达到了新的高度。从19世纪到20世纪初期，莎评家集中力量研究哈姆莱特这一角色，特别是他迟迟不行动起来为他父亲报仇的原因。他们的某些看法很有见地，至今仍然站得住脚。但是他们只注意研究一个孤立的角色，而没有将他在戏中所处的地位和他周围的人和事考虑在内，他们尤其忽视了当时的社会条件。孤立地研究哈姆莱特的内在世界，自然会钻到牛角尖里去。近年来的西方评论家看到了这一点，开始将视线集中于研究戏的结构，它所使用的形象及其含义，等等。研究的范围广阔得多了，因而对于哈姆莱特和其他人物的分析也更深入了一步。如果能用历史唯物主义的观点加以解释，我们必然能够更好地理解这一伟大著作。在这方面，我国的学者们写了不少的文章。

在我们总评此剧以前，让我们先看看这部戏的结构。（此处省略本文作者所写的剧情介绍。）应当说它不算紧凑，有些戏可有可无，例如哈姆莱特对演员的谈话。莎士比亚加进这些谈话，不外是想要谈谈他对表演的看法，同时讽刺一下在当时很叫座的孩子剧团。这些孩子抢了成年演员的生意，莎士比亚本人和他所属的剧团都受到影响。但是谈话本身十分精彩，人们宁愿保留它而使结构松散、戏文过长，也不愿为了戏写得短些、结构谨严些而将它去掉。其他我们认为多余的地方也是如此。（可能由于我们理解不够，认为某些段落是多余的，其实不然。）

当我们理解了这部戏的结构以后，我们自然要问：这部戏讲的是什么问题？哈姆莱特这个人的特性是什么？他为什么延误了时机？有人说：“哈姆莱特的悲剧是无法解释的。对于它的解释之多使人感到，没有一种解释能够成为定论，而历来扮演哈姆莱特的演员对于这一角色的性格、处境的看法也和评论家一样地莫衷一是。”这话也对也不对。《哈姆莱特》的内容的确十分丰富，提出很多发人深思的问题。我们从不同的角度来研究它，自然会得出各式各样的结论，有些结论甚至互相矛盾。不过这戏和任何一部戏一样，总有一个最主要的问题。在这个问题上，大家的意见应当是一致的，至少大同小异。

19世纪的批评家如德国的歌德、施莱格、赫德，英国的柯勒律治等人着重研究的是哈姆莱特贻误战机的原因。柯勒律治认为哈姆莱特想得太多，因而难以行动。他在《关于莎士比亚和其他戏剧家的讲演和注释》一书里说：“莎士比亚将这一角色放在必须当机立断、马上行动的环境里。哈姆莱特勇敢，对于死无所谓；但是他由于敏感而动摇，因为多思而拖延，在努力下决心的过程中失掉了行动的能力。”他的感官与思考器官之间失掉了平衡，想得太多了，从而失掉了采取行动的力量。

柯勒律治的看法与德国浪漫派作家的看法相同。有人说是德国人教会柯勒律治评论莎士比亚的。例如歌德在《威廉·麦斯特》这部小说里通过主人公之口评论哈姆莱特道：“一件重大任务被加在一个不能执行它的人的身上了。一种美丽的、纯洁的、高尚的品质，但是缺乏构成英雄的胆识。他辗转反侧，在苦思冥索中失掉了行动。”施莱格在他的《论艺术和戏剧文学》一书中也说：“《哈姆莱特》是一出思想的悲剧，它基于对于人类命运的无休无止的沉思，目的为在听众中产生同样的思考。详尽地考虑一件行动的一切后果使人瘫痪不能行动。”大概从柯勒律治到布莱德雷，19世纪至20世纪初的关于《哈姆莱特》的评论的主流都在不同程度上接受上述的一些观点。

这些评论家在某种程度上神化了莎士比亚，在另一方面他们只注意研究哈姆莱特这个人物，对于其他方面注意得不够。T.S.艾略特是带头反对这种评论的作家之一。他在《哈姆莱特》一文中说：“这部戏远非莎士比亚的杰作，而是他的一个艺术上的失败。”又说：“可能更多的人认为《哈姆莱特》是艺术作品，只是因为他们发现它有趣；很少人因为它是艺术作品而认为它有趣。它是文学中的蒙娜丽莎。”艾略特的主要论点是，哈姆莱特的思想感情与引起它们的客观事物不相称，感情超过了客观事物。这也就是说，客观事物不足以引起这样强烈的或这类的感情。查尔顿的看法与艾略特有相似之处，但他不认为《哈姆莱特》是艺术的失败。他指出哈姆莱特有一种将问题抽象化的能力，他在头脑中创造了一个根据他的想象而成的世界，而将它当作真实的世界。这种抽象化的倾向，以及其他种种，乃是他拖延不采取行动的主要原因。

这些看法都是很成问题的，但它们可以帮助我们正确地评价莎士比亚的这部戏。19世纪的评论家正确地指出，哈姆莱特有思考问题的特点，还指出他的行动缓慢与他爱思考有关。这是正确的，但是我们不能说思考本身招致行动的缓慢。艾略特与查尔顿的看法中有一点是可取的，即哈姆莱特有抽象思维的倾向。他并不像艾略特所说的，他的思考缺乏与之相适应的“客观对应物”。他看得比较深，从个人的经历和周遭的一切中看到了许多严重的社会、道德、伦理的问题。他也不像查尔顿所说的，在头脑中创造了一个想象的世界，将它当作真实的世界。他的超人的抽象思维能力，加上他对世界上，特别是丹麦宫廷中的人和事的观察，使他得出了对于丹麦的宫廷甚至整个社会的可怕的结论。他发现他所面临的不是一个简单的弑君篡位的问题，可以一刀将他叔父杀死了事。问题太复杂，太可怕了，他感到他没有能力解决这个问题。

哈姆莱特就学于威登堡大学。这是一个人文主义的中心，因此他具有某些人文主义的思想。确实，在他遭遇变故以前，他的头脑中存有一个属于人文主义的理想。他父亲逝世，母亲改嫁（这时他还不知道他父亲是被他叔父害死的），使他大为震动。最伤害他的心灵的是他母亲的改嫁；“一杯之土未干”，她就和他的叔父结了婚。他听霍拉旭说他是前来参加老王葬礼时，说道：“请你不要讥笑我，老同学，我想你是来参加我母亲的婚礼的。”霍拉旭说：“确实，婚礼是紧接着葬礼的。”哈姆莱特回答道：“节约嘛，节约，霍拉旭，葬礼时烤的肉可以用作婚礼的冷盘。”他母亲的迅速改嫁伤透了他的心，所以他在第一段独白里说：“脆弱啊，你的名字是女人。”这时他已经看到宫廷中的许多与他那人文主义的理想背道而驰的东西，因而他在同一段独白里说道：

多么可厌，陈腐，平庸，无益，

这世界上的一切事物啊！

哎，它是没有锄过草的花园，

已经荒芜了，被榛莽荆棘

完全霸占了。

这仅是泛论，哈姆莱特对于人生与社会的认识还有待于深化。当老王的鬼魂告诉他说他叔父是弑君篡位的凶犯时，他再一次受到极大的震动。他一边大叫：“噢，最恶毒的女人！噢，恶棍，恶棍，该死的恶棍！我的书板，我应当记下来：一个人可能总是满面春风，可是他不过是个恶棍；我肯定至少在丹麦事情就是这样。”他并未马上想到报仇，而是将这些话记在书板上！这是他喜欢抽象思考，从具体走向一般的倾向的具体表现。他现在感到事情太严重了，不单是为他的父亲报仇的问题，而是必须推翻克劳狄斯所代表的一切。这不是容易的事。克劳狄斯很会要手腕，他得到不少人的拥护。他有一个严密的特务网，上至波洛涅斯，下至哈姆莱特的同学罗森格兰兹和吉尔登斯吞都替他做特务工作。他是一个专制的国王，集军政大权于一身。如果不将他所建立的君主专制体制完全推翻，便不可能为老王报仇。哈姆莱特要应付的乃是整个专制政权，而不是克劳狄斯一个人。所以他听了老王鬼魂的话之后叫道：

时代大乱了，哎，倒霉呀！

老天爷竞要我诞生来整顿乾坤！

莎士比亚用了许多形象来描写这一混乱不堪的社会。哈姆莱特将丹麦比作监狱。他对吉尔登斯吞说：“丹麦是一座监狱。”吉尔登斯吞说道：“那么世界也是监狱了。”他回答道：“很不小的一个；在那里有许多禁闭室、牢房和地窖，丹麦是最坏的一个。”莎士比亚多次使用“毒药”这个词：老王死于毒药，哈姆莱特和雷欧提斯都死于毒剑。王后误饮毒酒而丧生，最后克劳狄斯不但吃了哈姆莱特的一剑，而且被强迫饮了他自己准备毒死哈姆莱特的药酒。哈姆莱特并且将他的两位特务同学称为“毒蛇”。他的脑子里充满了这些形象，将镶嵌着美丽的星星的天空叫作“一群发臭有毒的蒸气球”。可见哈姆莱特认为他的神圣责任并不仅是为父亲报仇，而是要清除一切害人虫，否则他父亲的仇也报不了。

整个的腐朽的丹麦便是哈姆莱特思考的“客观对应物”，他据此得出了正确的结论。他并没有在头脑中制造一个与现实不符的世界，相反，他正确地总结了他的经验。如果说他有什么与众不同的地方，那就是他比别人看得更远，认识更为深刻。他的拖延并非由于他想得太多，而是因为他看到了他的任务的复杂性。他也不像有些人说的那样，是个思想的人，不是行动的人。凡是他看得准、能办到的，他马上做了。例如他误以为国王在窃听，便一刀刺去。他也能应付一般的意外，如他将他的特务同学送进鬼门关。唯有整顿乾坤一事使他犹豫起来，他不知道该怎么办。他不肯在克劳狄斯祈祷时杀死他，因为死前忏悔的人死后可进天堂。有人说这是遁词。不一定是这样。他可能真的相信这一套，同时想到杀一个克劳狄斯不难，可是杀了以后又该怎么办。他缺乏处理这样大事的胆识与能力。于是他跨曙了，以致造成悲剧。

我们已经说过，整个的丹麦被笼罩在恐怖气氛之中。莎士比亚从戏的开头便有意地渲染这个恐怖的气氛。那夜晚的酗酒狂欢，震天的炮响，并不给人以欢乐的感觉，而是令人毛骨悚然。老王的突然去世，王后和老王的弟弟的仓促成亲，不能不引起人们的疑惧。敏感的哈姆莱特对此不可能不有所察觉。我们可以说，他最初不但怨恨母亲的改嫁，而且对于改嫁之快产生疑窦。他可以说是生活在悲愤疑虑之中。

哈姆莱特周围的人互相猜疑，互不通气。我们前面已经谈到波洛涅斯一家三口互不信任的情况。其他人也一样。克劳狄斯弑君一事只有他自己知道，王后毫不知情；连他的亲信波洛涅斯也被蒙在葫芦里。波洛涅斯这个老头子令人可气又可怜，他一家三口都死于国王之手，可是他至死还不知道国王是个大坏蛋！王后对克劳狄斯实际上也有所保留，例如哈姆莱特对她的讲话，她绝不敢如实地告诉克劳狄斯，而他要杀害哈姆莱特的阴谋，王后也绝不会知道。两个小特务一罗森格兰和吉尔登斯吞虽然一心为国王卖命，可是他们并不知道国王想要借刀杀死哈姆莱特的阴谋，更不知哈姆莱特发现了这个阴谋，改写了国王的书简，他们糊里糊涂地被“送到了枉死城”。

哈姆莱特更是子立，形影相吊。他和别人不能通气乃是当然之事，可是他和他所钟爱的奥菲利娅也不能交心。不是他们两人不愿意畅叙衷肠，而是有人从中作梗。国王和波洛涅斯硬要她做一件违心之事，用谎言探测哈姆莱特的意向。这就在二者之间产生了误会。在这种情况下，他完全不可能和她交心；不用说他不可能在复仇之事上得到她的帮助，他在她面前根本不敢吐露真情，甚至还要对她提高警惕。奥菲利娅对哈姆莱特自然也是茫然不解。

霍拉旭的确是位正直可靠的青年，又是哈姆莱特的挚友。照道理霍拉旭应当助哈姆莱特一臂之力。但是霍拉旭是个“老好人”，未必能起很大的作用。哈姆莱特虽然对他无所隐瞒，但是觉得光靠他的帮助是不行的。他本来就是个内向的人，这些不利因素使他不得不从长考虑一下。他的拖延是有道理的。

其实，克劳狄斯的宫廷不是铁板一块，反对他的人一定是有的。老百姓对他的不满在本剧中有充分的证明。雷欧提斯听说父亲被哈姆莱特杀死，打进了宫廷。戏里说，有丹麦人随着他进了宫。向国王报信的人告诉国王，老百姓称雷欧提斯为大人，喊着要立他为国王。并且他说老百姓喊声如雷。如果雷欧提斯能够得到群众的支持，哈姆莱特就更不用说了，因为他的冤恨比雷欧提斯大得多，他的地位比他高，他更受人民的拥护。可惜因为他所处的环境和他在性格、思想方面的毛病，他没有看到这一点。他想在这充满恐惧、互相猜疑、互相敌视、反动势力最强的宫廷范围内，匹马单枪干这场翻天覆地的事业。他不可能成功，他失败了。

（选自《莎士比亚一一他的作品及其时代》，复旦大学出版社1986年版）

我们回想本剧时，感到吃惊或应感吃惊的头一件事就是本剧以两个家族的完全毁灭为终结。哈姆莱特的性格和他所经历的内心斗争的确得到了细致入微的描绘，我们不能把这一点忽视了；然而整部戏剧的造型结构是如此庞大，以至于它使人立即想起如今面对着的不是性格描写（不管如何深入）的个人悲剧，而是更像宗教剧的悲剧，这就意味着我们必须准备把剧情的每一步联系到它的背景。不然的话，我们就不可能像莎士比亚所想的那样来看本剧的结构与意义。

罗森格兰兹和吉尔登斯吞为什么被杀呢？还有奥菲利娅和雷欧提斯为什么要死？难道这些灾难都是“下不了决心的人的悲剧”的偶然副产品吗？或者他们也都是紧密的结构内的必要部分？我们对这些不幸中的每一不幸事件都可以归因于哈姆莱特做了哪件事，或者未做哪件事的结果，而且还可以说每一不幸事件都可以揭示哈姆莱特的某方面的性格。但如果我们看到的只是这些，我们就是近视眼，我们为了自己的观点而忽略了莎士比亚的明确指示。当我们听到霍拉旭，以及后来又听到雷欧提斯喊着说“啊，这是个什么国王”“都怨国王，都怨国王”；当吉尔登斯吞在一种深刻的不自觉的讽刺中说“我们愿尽所能·…….”，还有当雷欧提斯讲到“瘟疫猖”时，我们会体会到莎士比亚告诉我们的话实在是不少了。莎士比亚摆在我们面前的是一群青年人，朋友们，爱人们，其中没有一个是怀有恶意的，至少有一个是品德高尚的，可是他们都在丹麦的毒气笼罩内（这件事莎士比亚是在不断地、生动地解释给我们），在毒气的邪恶影响下，才一个个地死了。莎士比亚用一些重要的典范行动或某些富有讽刺性的话语，教我们看得出这些年轻人都是灾难中的伙伴，都是跟随着巨轮坠人声震天地的毁灭中的人物。在罪孽这样自然地展开过程中，一切都不是机械的。所以性格和情节必须描绘得生动。在《哈姆莱特》和在希腊悲剧里一样，我们都不能把人物只看成命运手中的玩物。在这两种悲剧里，我们都看见神的威力，或天意安排，但神或天意都不能压服个性的自然发展，正如自然界的一般规律毁灭不了自然物体的习性一样。其实天网恢恢，正好显示在固定条件下的人的自然行为和行为的自然结果上。莎士比亚在《哈姆莱特》里描绘一个完整性格，不是为了创造一个可供大家欣赏的人物，那种目的就过于狭隘了，而是为了显示他和别人一样也陷入已发动起来的毁灭中，并显示他本人也变成别人毁灭的原因。可以说，把八个人联系到同一灾难中的概念就是：罪恶的机器一经开动，便将好人坏人一道儿搞垮；如果剧作家像莎士比亚这样，使我们感到一切都是出于天意的，他是和希腊人一样，想用个别事件说明问题的普遍性。

大恶棍克劳狄斯，由于罪恶而深陷泥潭，终于遭到上天的显明制裁。哈姆莱特说，“如果他作好了准备·....”，其实他老早就准备好了。奥菲利娅处于另一极端，自己虽是干干净净的，却暴露于腐朽的环境下，在罪恶的链条一环一环展开时，她便可怜地被牵连到毁灭中。乔特鲁德呢，她是莎士比亚最具悲剧性的角色：她是第一个，正如雷欧提斯是最后一个被克劳狄斯毒化的人；但是雷欧提斯临死还得到哈姆莱特的宽恕和谅解，而乔特鲁德却在死时得不到这样安慰。在王后寝室一场，哈姆莱特向她指出改悔的艰难历程，但她是否照他的话做了呢？莎士比亚对此没有交代，但是乔特鲁德最后遭遇的残酷的生活经验是，“啊，我的亲爱的哈姆莱特！那杯酒，那杯酒！”她自己中毒了，这时她必然认识到这是她的新丈夫给她如此热爱的儿子准备的毒酒。在她自己造了罪孽之后，作为这种罪孽的直接后果，她心爱的一切都毁灭了。她在这出悲剧中扮演了一个极可怕的角色。和恶贯满盈的克劳狄斯不同，她不是没一点儿纯洁、没一点儿不自私的动机的。她说的每一句话都放射着对她儿子的爱，这一点和她对奥菲利娅的爱说明如果她不是因为一时控制不住感情，投入克劳狄斯的怀抱里，她可能并不坏。就因她造了这一桩罪孽，她得遭受这一切灾难性的后果，这些后果包括她的儿子被逼疯了，杀了波洛涅斯，指责了她，并以她无言以对的声色俱厉的语言列举她的罪行；奥菲利娅被逼得丧失理智，并被驱人坟墓，进入几乎是罪人的坟墓中；乔特鲁德的一切希望无可挽回地遭到毁灭。而且更糟的是，她了解这些后果的起因。就在剧终之前，一件悲惨的小事说明莎士比亚对乔特鲁德的处境想得多么周到。我们知道乔特鲁德看见了在墓穴中雷欧提斯和哈姆莱特发生的凶猛格斗。当一位贵族来请哈姆莱特进行比剑时，这位贵族带来他母亲的话：“王后说，请您在开始比赛以前，对雷欧提斯要客气几句。”哈姆莱特回答说：“我愿意服从她的教诲。”这不正是表示她对雷欧提斯的愤怒感到不安，因而希望哈姆莱特能表现出一种比在墓穴中更和气的态度以安抚雷欧提斯吗？乔特鲁德说，愿奥菲利娅的美德能“帮他恢复原状”，这句话使人想起这位母亲多么关切哈姆莱特。但是灾祸总是超出她最坏的设想。我们不久就看到雷欧提斯是怎样对待哈姆莱特的客气的；而乔特鲁德在被毒死的那一刹那，知道了克劳狄斯是如何大要阴谋来杀害她的哈姆莱特的。

我们一想到乔特鲁德的死就不能不想起鬼魂所说的话：“交给上天处理她。”但是，我们如果能在她的死上看到天意安排一不管这意味着什么，我们在波洛涅斯的死上就看不到吗？是“失手杀人”吗？是一件“鲁莽的流血行为”吗？当然，对这件事，我们应当遣责哈姆莱特，同样也应当遣责他把罗森格兰兹和吉尔登斯吞无情地置于死地。但如果我们认为莎士比亚设计这些行动只为说明哈姆莱特的为人，我们就把莎士比亚更大的计划看成世俗剧了。事实上，哈姆莱特一般不是这样鲁莽的，正如他天性并不迟疑、蜘、拖拉一样，也正如奥菲利娅平时不是疯子一样。哈姆莱特发生变化了。剧作者的确要我们在刺杀波洛涅斯事件中同时要看到两种情况：刺杀既是一个“疯了的”哈姆莱特发动的突然的、无预谋的行为，他希望他要刺杀的人就是克劳狄斯；而在同时，这又是天意：

至于这一位老人家，我很后悔自己一时鲁莽把他杀死，可是这是上天的意思，要借

助他的死惩罚我，同时借着我的手惩罚他，使我成为代天行刑的凶器和使者。

这的确是我们在索福克勒斯的《厄勒克特拉》中遇到的那种剧作方法。俄瑞斯忒斯弑母后到宫外时，厄勒克特拉问他情况如何。他说：“宫中一切都好一—如果阿波罗的神坛完好的话。”也许这是件“鲁莽的流血行为”，这件事似乎未给俄瑞斯忒斯带来什么欢喜。我们愿意怎样想就怎样想，索福克勒斯没有请求我们赞许，如果我们认为他请求了，那是我们不懂他的剧本，或不懂他笔下的神。阿波罗是赞许的，俄瑞斯忒斯虽有弑母的理由，却又是神的“凶器和使者”。波洛涅斯是这个国王的得力大臣，卑鄙而狡猾，他的灵魂见诸于他的言行。他在刺探情况时，遇刺暴卒。像这样一个人被杀死，在更大的意义上说，是罪有应得的。哈姆莱特可以忏悔，俄瑞斯忒斯对他的恐怖行为可以感到悔恨，但在每一情况下都有天意在指使。

雷欧提斯的死也是和这个死亡模式有联系的。对于哈姆莱特的这个朋友，我们可以指出一个毛病来。在遇到这个毛病时我们并不吃惊，因为莎士比亚已给我们作了思想准备。雷欧提斯是个高尚而大方的青年，但他的荣誉感并没有稳固的基础，这从波洛涅斯对他讲的临别赠言里我们很容易就看懂了。在盛怒之下，又对情况缺乏全面了解，再受到克劳狄斯的蒙骗，于是他那天生的不知戒备的美德便顿时消逝，而陷入阴谋圈套里。他自己通过这个阴谋圈套，看出了他是“死有应得的”。

罗森格兰兹和吉尔登斯吞这两个令人喜欢却又相当平凡的青年，是在受人恭维和收买的情况下，被残酷杀害的，关于这些就不必多谈了。但还剩下来一个哈姆莱特，八个死者中最后的而且最伟大的一个。为什么一定要毁灭他呢？他被毁灭是因他不曾先把克劳狄斯毁灭，这话当然也是正确的。但这种正确是指值班的警察长们之间所理解的“正确”。戏剧所说的正确必须深入一步，虽然也应考虑一下上述的问题。我们有理由说“必须”，因为这个灾难也是在天意指挥下出现的，因而便是不可避免的、“正确”的。如果“一只麻雀的死亡都是命运预先注定的”，那么，哈姆莱特的死亡也一定这样。

在这八个牺牲者之中，我们把克劳狄斯放在一极，把奥菲利娅放在另一极，哈姆莱特的地位显然靠近奥菲利娅。我们在哈姆莱特和奥菲利娅身上也一定能找出错误：奥菲利娅应当看穿波洛涅斯，哈姆莱特不应当犹豫。但这样的想法是法官的想法，法官是要站在戏剧外并形成一个中立观点的。想要这样做的批评家最好到法庭当官去，不能当批评家。我们必须继续留在戏剧里，不能企图通过自己构成的窗子来侦察人物。如果我们站在剧内，我们会看到莎士比亚一向引起我们注意的，不是我们抓住奥菲利娅和哈姆莱特的某些错误，而是注视他们的美德，而且即使莎士比亚教哈姆莱特做出了错误行为，他也会明显地揭示出错误的责任所在。莎士比亚留给我们印象，不是哈姆莱特这样的好人因一次失误而遭毁灭的悲剧，而是哈姆莱特这样的好人竟被卷人毁灭的深渊，这才是悲剧。而且不仅如此，那蔓延于丹麦的病毒好像要把好人、坏人、无所谓的人都一同毁灭掉。好人和坏人，哈姆莱特和克劳狄斯都被放在一句话里，“如果他作好了准备，我也同样作好了”。克劳狄斯显然作好了离开人间的准备，可是哈姆莱特不也显然作好了这种准备吗？哈姆莱特在全剧进程中告诉我们的，除今后他的生命已毫无意义毫无价值外，还有什么呢？这个有作为的人面对他在丹麦看见的一切，已变成无能为力的人，这个有理智的人变成了“疯子”，这个虔诚的人陷入“无赖的行为”中，他已感到了瘟疫的袭击。对哈姆莱特的性格与行为，是有进行微妙、有见地的分析的余地的，但余地并不多。他的悲剧的核心不在这里而在于：罪恶把这样超凡的优美，像奥菲利娅的美与德，给一下子毁灭了。在这两家注定要毁灭的家庭的成员中，罪恶不停地起着作用，像一条链条：

肉欲的、血腥的、反常的行为，疏忽的判断，偶然的屠杀，狡诈和勉强的原因，引

起的死亡。

形成一个连锁，继续在两个不祥的家庭的成员中发展着，直到满门灭绝，账目勾销为止。

个别的和一般性的罪过之间的对比显然是和标准希腊悲剧的结构的单一性和《哈姆莱特》结构的复杂性的对比密切联系着的。首先，莎士比亚的真正主题不是从道德或神学或社会观点去看犯罪和复仇问题，更不是罪行与复仇对某一人的思想与灵魂的影响，而是罪恶的腐蚀力。所以他就不以某一“判断上的错误”来表现这种腐蚀力，而以九头蛇形式揭示它。我希望我们已经说明了的这种情况可以解释或帮助解释《哈姆莱特》下面一类的特征，譬如说，同时描述三个克里昂：克劳狄斯、乔特鲁德和波洛涅斯。这里的每个人都在各自范围内成为一般罪恶的总化身，因而人物描写就丰富多了。克劳狄斯是个狂饮者，这一点对整个结构是有帮助的，如果索福克勒斯也把克瑞翁说成狂饮者，那将成为他的剧作的赘瘤。也因为这个原因，在《哈姆莱特》的前半，场景变换频繁，也因为这个原因，莎氏给波洛涅斯和奥斯里克发明了那样谈话的风格。共同的敌人是渗透于丹麦的那种溃烂，所以溃烂就从许多人和许多形式下揭示出来。

然后，不只腐蚀的根源不同，其分布也不同。我们要注视腐蚀如何扩散，如何从克劳狄斯，从乔特鲁德，从波洛涅斯扩散开来，如何腐蚀在发展中，把别人一个个卷人，遭受破坏。的确，我们在希腊悲剧中看到类似的，但是不一样的情况。例如安提戈涅的判罪导致海蒙的死亡，海蒙的死亡导致欧律狄克的死亡，在《俄瑞斯忒斯》悲剧里也有一连串罪行。事实上，我们前面提到了克劳狄斯使人联想到《阿伽门农》和它的罪行连锁，头一个罪行导致下一个罪行。克劳狄斯也的确是这样，但有很大区别。在《哈姆莱特》和希腊悲剧里，同样是在单线形式下，罪行引起罪行，灾难导致灾难，但罪行在《哈姆莱特》里，还向别个方向扩散，这就和希腊悲剧不同了。《哈姆莱特》中的罪行，好像瘟疫，还从灵魂扩散到灵魂。例如雷欧提斯就受克劳狄斯的引诱，或者更显著的是哈姆莱特的爱情，由于他母亲的坏榜样和波洛涅斯的卑鄙干预，竟蜕变成荒淫，又如他对那两个受贿的朋友反戈一击并无情地让他们到英国送死去。

我想罪恶的这种扩散是和希腊悲剧格格不人的。这显然要求一种更复杂的形式，不同于希腊悲剧的单线形式。索福克勒斯开始时甚至于根本不提悲剧里的一个个牺牲者，直到剧中间他才提出海蒙，直到剧末他才提出欧律狄克，其效果是强大的。在《哈姆莱特》里，共有八个牺牲者，这些人我们得时时注视着，因为他们在逐步深入地被卷进悲剧里。

此外，在这种更一般化了的悲剧缺陷中，不只被裹挟进来的人更多了，而且彼此的关系也更为密切，这就使戏剧的组织更丰满。我们可以拿俄瑞斯忒斯和哈姆莱特比较。从外部看，这两人处于相似地位。但是当埃斯库罗斯的剧作已揭示出俄瑞斯忒斯是个心地单纯的复仇者，而且无论从什么观点看，他的难题是个无法容忍的难题时，我们满可以说埃斯库罗斯把俄瑞斯忒斯作为一个人物来描写的兴趣就已经完结了，他再没有进一步发挥的必要了。哈姆莱特处于另一种悲剧里，这种悲剧要求我们注视丹麦的瘟疫是怎样逐步地扩散到他整个精神上和全部行动中。

在哈姆莱特和索福克勒斯的俄瑞斯忒斯、厄勒克特拉之间存在着同样差异。我们可以说，厄勒克特拉刻画得比埃斯库罗斯的俄瑞斯忒斯更为亲切，也可以说，厄勒克特拉也是一下子就刻画好了的：剧情有了，把厄勒克特拉放到剧情里，她就是这样行动的。索福克勒斯没有想到揭示她母亲的累累罪行如何通过罪恶的潜伏滋长而逐步影响厄勒克特拉的思想。如果她有些什么变态，那是以前就发生了的事。索福克勒斯对于刻画复仇者性格方面的兴趣只在这一点上，这些复仇者既是他们这样的人，他们既受到克吕泰涅斯特拉罪行的这样影响，他们自然就会这样行动。

简单说来，下面的概括叙述是经得起考验的：希腊悲剧揭示的是突然而纯粹的灾难，或成单线联系的一连串灾难，而莎士比亚悲剧所揭示的是复杂的、扩散性的毁灭。而且对这种情况至少有这样一种解释：希腊诗人认为悲剧中的错误是触犯了神明的法律（埃斯库罗斯有时看作是触犯了人世的重要法律），而莎士比亚认为这种错误是罪恶的品质，这种品质一旦发动起来，将吞噬自身以及它能接触到的一切人物，直至罪恶自告终结。因此，例如在《麦克白》里，“高贵的麦克白”的野心被挑逗起来，理智都控制不住了；又得到夫人的强烈支持，这野心便疯狂一般地发展为荒唐的激情，甚至于威胁着整个王国。这是基本上有动力的一种悲剧概念，所以需要一种伊丽莎白舞台所能提供的而希腊舞台所不能提供的流动性和广阔性。这是否就是思想上的根本不同的反映，我是没有能力讨论这个问题的。

（选自《莎士比亚评论汇编》下册，殷宝书译，中国社会科学出版社1981年版，有删改）