第三单元多样的文化

1.狄更斯狄更斯（1812一1870），英国作家。出生于英国朴次茅斯的波特西地区，父亲是海军中的小职员，嗜酒好客，经常入不敷出。10岁时，全家被迫迁人负债者监狱。狄更斯只上过几年学校，主要靠自学和深入生活获得广博的知识和文学素养。16岁时在一家律师事务所当写员。后担任报社的采访记者，熟悉议会政治中的种种端。记者工作使狄更斯有机会广泛接触英国社会各方面的生活，获得丰富的知识，为他日后写作积累了宝贵的素材。

1836年，狄更斯以笔名“博兹”出版了两辑记述伦敦中下层人民生活的《特写集》，接着第一部长篇小说《匹克威克先生外传》在报纸上连载。这部小说使他一举成名，从此摆脱贫困生活，专门从事文学创作。狄更斯一生共创作13部半长篇小说，20余部中篇小说，数百篇短篇小说，此外还有许多演说词、书信和散文等。

狄更斯的创作大致可分为四个时期。第一时期（1833一1841），除《匹克威克先生外传》外，主要作品有《奥列佛·特威斯特》（1838）、《尼古拉斯·尼克尔贝》（1839）、《老古玩店》（1841）等。这一时期，作者在揭露社会矛盾方面不断深化，对资本主义社会的批判越来越深刻，但作品的基调仍是乐观主义的，反面人物大多被漫画化，而矛盾总是在资本主义制度和社会内部得到解决。第二时期（1842一1847），是狄更斯国外旅行期。他先后游历、旅居了美国、意大利、瑞士和法国，美国社会的黑暗、欧洲大陆的革命斗争、英国国内的社会现状，使他对社会现实有了更深刻的认识。这一时期作品多采用辛辣讽刺和夸张手法，艺术风格也更深沉丰富。代表作有《美国札记》（1842）、《马丁·朱述尔维特》（1844）、《圣诞欢歌》（1843）、《钟声》（1844）、《炉边蟋蟀》（1845）等。第三时期（1848一1861），是他创作的巅峰期，主要作品有《董贝父子》（1848）、《大卫·科波菲尔》（1850）、《荒凉山庄》（1853）、《艰难时世》（1854）、《小杜丽》（1857）、《双城记》（1859）和《远大前程》（1861）等。由于英、法革命运动的失败，资产阶级的反动势力更加嚣张，狄更斯对社会的认识不断深化，作品反映的社会生活也更加广阔。他着力描写小人物的善良、温情和道德感化的力量。乐观主义精神已被沉重、苦闷的心情和强烈的愤所代替。这一时期狄更斯的艺术风格也有所丰富与发展，他的作品中幽默和讽刺逐渐减少，感伤、压抑的情绪和紧张的戏剧情节占了上风。第四时期（1862一1870），是狄更斯创作的晚期。狄更斯晚年的处境非常不幸。由于辛勤的写作而损伤了健康，与妻子的不和使他的心情十分沮丧；同时他又感到了资本主义危机的深重，因此，以近乎绝望的心情写完小说《我们共同的朋友》（1865）。长篇小说《艾德温·德鲁德之谜》是狄更斯得了轻度中风之后着手写的，未及完稿即去世。

狄更斯经常被说成是伟大的幽默家，但更重要的是文学上伟大的革新家。他描写为数众多的中、下层社会的小人物，这在文学作品中是空前的。他以高度的艺术概括、生动的细节描写、妙趣横生的幽默和细致入微的心理分析，塑造了许多令人难忘的形象，真实地反映了英国19世纪初叶的社会面貌，具有巨大的感染力和认识价值，并形成了自己的独特风格。他反映生活广泛、多样，开掘深而有力。他不采用说教或概念化的方式表现他的倾向性，而往往以生动的艺术形象激发读者的愤慨、憎恨、同情和热爱。他笔下的人物大多有鲜明的个性。他善于运用艺术夸张的手法突出人物形象的某些特征，用他们习惯的动作、姿势和用语等揭示他们的内心生活和思想面貌。他还善于从生活中汲取生动的人民的语言，以人物特有的语言表现人物的特点和性格。狄更斯的创作具有浓重的浪漫主义气息，他所描写的事物似乎也都是有某种能与人物的感情、气质相契合的“灵性”，增强了作品的感染力。狄更斯和萨克雷、夏洛蒂·勃朗特、盖斯凯尔夫人一起，被马克思称为“现代英国的一批杰出小说家”。

2.列夫·托尔斯泰

列夫·托尔斯泰（1828一1910），俄国伟大的现实主义作家。出身于贵族家庭，1844年进入喀山大学东方系学习，后转法律系。在学校期间对哲学和道德哲学发生兴趣，尤喜卢梭的学说，并对俄国的农奴制度表示不满；专业之外，博览文学书籍。1847年4月，退学回亚斯纳亚·波利亚纳。回到庄园后，试图进行农事改革，因得不到农民的信任而中止。1851年4月，追随服军役的长兄尼古拉赴高加索；11月，参加著名的塞瓦斯托波尔防御战。战斗中，目睹普通士兵和军官的英勇精神及优秀品质，同时感到高级将领的无能和国家制度的腐败。1856年11月，他以中尉衔退伍。

托尔斯泰在高加索时开始文学创作。1852一1863年是他创作的早期阶段。中篇小说《童年》（1851一1852）、《少年》（1852一1854）和《青年》（1855—1857）（曾设想写最后一部《青春》，构成长篇小说《四个发展时期》，但未写成），组成自传体三部曲，描写成长中的小主人公，不满意自己，醉心于反省和自我分析，追求道德完善，洋溢着贵族庄园生活的牧歌情调，但也有一定的民主倾向，尽管作家晚年说这是不真诚的。同一时期创作的《袭击》（1853）、《伐林》（1853一1855）和《塞瓦斯托波尔故事》（1855）等军事小说，均以自己的亲身经历和见闻写成。这些作品克服俄国文学中战争描写的虚假的浪漫主义倾向，表现流血和死亡的真实场面，颂扬普通士兵和军官的朴素而悲壮的爱国主义，揭露贵族军官的虚荣心和装腔作势，受到车尔尼雪夫斯基的赞赏。从心灵探索和精神发展的线索来说，继三部曲之后的《一个地主的早晨》（1856），探寻在农奴制度下通过改善农民生活，以协调地主和农民的关系的道路，也是亲自观察所得。1863年发表的中篇小说《哥萨克》，表达了作家要脱离自己的生活环境、走“平民化”道路的初步尝试。早期作品显示了托尔斯泰歌颂人民、批判贵族的思想倾向和擅长心理分析的才能。

1863一1880年，托尔斯泰创作中期。他接连写出两部里程碑式的巨著《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》。长篇历史小说《战争与和平》（1863一1869），以1812俄国的卫国战争为中心，以包尔康斯基、别竺豪夫、罗斯托夫和库拉金四大家族的变故为线索，展现了当时俄国从城市到乡村的广阔社会生活画面，反映了1805一1820年发生的一系列重大历史事件，成功塑造了从亚历山大一世、库图佐夫、拿破仑到普通农民、士兵等各阶层人物形象，提出了许多社会、哲学和道德问题。小说以其新颖宏大的艺术结构、广泛深入的生活概括、生动丰满的人物形象，获得了崇高的赞誉，屠格涅夫称赞“是一部集叙事诗、历史小说和风习志之大成的、独树一帜的作品”。《安娜·卡列尼娜》（1873一1877），是一部以现实生活为题材的长篇小说，反映了农奴制改革后俄国的历史特点和深刻矛盾。小说采用了两条平行而又相互联系的线索，一条线索写贵族妇女安娜为追求真正的爱情与幸福而叛离家庭，最终失败的悲剧；一条线索写列文在农村面临危机而进行的改革与探索。陀思妥耶夫斯基评论：“这是一部尽善尽美的艺术杰作，现代欧洲文学中没有一部同类的东西可以和它相比！”

1881一1910，托尔斯泰创作的晚期阶段。从19世纪70年代末开始，托尔斯泰的世界观发生巨变，他抛弃了地主贵族的“一切传统观点”，转变到宗法制农民的立场上来，击贵族阶级的虚伪、政府机关的暴虐、官办教会的伪善，宣传“道德上的自我修养”“不以暴力抗恶”和“爱的宗教”。这一时期主要作品有《哈泽·穆拉特》（1904）、《魔鬼》（1911）、《谢尔盖神父》（1912）、《复活》（1889一1899）等。《复活》是托尔斯泰最后一部长篇小说，也是他长期思想艺术探索的总结。这部小说对俄国社会的批判最全面、最深刻，列宁称他为“激烈的抗议者、愤怒的揭发者和伟大的批评家”。

晚年的托尔斯泰一直致力于“平民化”，耕地、浇菜，从事体力劳动，并希望放弃私有财产和贵族特权，因而和妻子意见冲突，家庭关系变得紧张。由于家庭矛盾，托尔斯泰经常产生离家出走的想法。1910年冬，他毅然离家，途中受风寒，在阿斯塔波沃车站逝世。

托尔斯泰是俄罗斯文学史上创作时间最长、作品数量最多、影响最深远的作家。他的作品深刻反映了19世纪后期俄国社会的基本矛盾，列宁称他为“俄国革命的镜子”，并说由于他的“天才描述，一个农奴制压迫的国家的革命准备时期，竟成为全人类发展中向前跨进的一步”。

3.海明威

海明威（1899一1961），美国小说家，1954年诺贝尔文学奖得主。海明威生于美国伊利诺伊州芝加哥附近的橡树园村。他的父亲是医生，有时带他一起出诊，并培养他对于钓鱼、打猎等户外活动的兴趣。他的母亲爱好艺术，因而他从小也爱好音乐与绘画。1917年中学毕业前夕，正值美国参加第一次世界大战，他因患眼病未能入伍。同年10月，他进堪萨斯市《星报》担任见习记者，报社提出“用短句”“用生动活泼的语言”等要求，使他受到初步的文字训练，对日后形成简练的文风产生了影响。

20世纪20年代，海明威先后出版了短篇小说集《在我们的时代里》（1924）、《没有女人的男人》（1927）和长篇小说《太阳照样升起》（1926）、《永别了，武器》（1929）等重要作品，确立了他在文学史上的地位。《太阳照样升起》通过描写一群经历战争后的年轻人放浪形骸的生活及情感纠葛，透视一代人的精神世界：生活失去了目的和意义，感到巨大的空虚和迷惘。此书扉页上的题词“你们是迷惘的一代”，道出了这部小说的实质。作者借此成了“迷惘的一代”的代言人。《永别了，武器》是海明威的早期代表作，以主人公亨利和一个女护士的恋爱悲剧为主线，描绘了纷飞战火下阴暗、破败、死亡的生活画面，反映战争对人的情感、精神的毁灭，揭示战争的残酷和罪恶。小说将季节气候的交换和战事的胜败、主人公的心情变化巧妙结合在一起，采用短小、干净的句子，以凝练的文笔勾勒人物，体现了海明威独特的风格。

20世纪30年代后期，海明威创作了长篇小说《有的和没有的》（1937）、剧本《第五纵队》（1938）、长篇小说《丧钟为谁而鸣》（1940）。《丧钟为谁而鸣》是海明威的代表作之一，写一个热爱自由的美国人为“人的尊严”而战斗的情形，展现了西班牙人民反法西斯斗争的广阔画面。

第二次世界大战后，海明威主要写了一部长篇小说《过河人林》（1950）和一部中篇小说《老人与海》（1952）。《老人与海》是这一时期的代表作，问世后广受好评。因为这部作品，他在1952年获普利策奖，1954年获诺贝尔文学奖。

海明威的创作具有鲜明的个性特征，“勇气是海明威作品的中心主题一一具有勇气的人被置于各种环境中考验、锻炼，以便面对冷酷、残忍的世界，而不抱怨那个伟大而宽容的时代”（诺贝尔文学奖授奖词）。

海明威创作的文体风格简洁、含蓄，“这种风格主要表现为对话的生动和语言的交锋”。他避免使用形容词，特别是华丽的辞藻，尽量采用直截了当的叙述和生动鲜明的对话。1932年，海明威在他的纪实性作品《午后之死》中，第一次把文学创作比作漂浮在大洋上的冰山，他说：“冰山在海里移动很是庄严宏伟，这是因为它只有八分之一露在水面上。”他主张作家要省略他所知道的东西，把思想、情感乃至语言、动作等八分之七的内涵隐藏起来，“读者呢，只要作家写得真实，会强烈地感觉到他所省略的地方，好像作者写出来似的”。“冰山原则”是海明威对自己多年创作经验的形象总结。

4.加西亚·马尔克斯

加西亚·马尔克斯（1927一2014），哥伦比亚作家，20世纪拉丁美洲魔幻现实主义文学的杰出代表，1982年诺贝尔文学奖得主。

马尔克斯出生于哥伦比亚格达莱纳省的阿拉卡塔卡镇，自幼在外祖父家生活。少年时期在巴兰基利亚和波哥大等地接受教育。1947年迫于家庭的压力考人波哥大大学法学系。翌年辍学，从事新闻工作，先后为《观察家报》《宇宙报》和《先驱报》撰稿。大学时期就开始文学创作。1947年到20世纪50年代初，他在《观察家报》上先后发表过14篇小说。第一篇短篇小说《第三次无可奈何》（1947），写一个已死的儿童的孤寂感，在选材和手法上，已表现出自己的特色。

1955年后，发表了一系列中短篇小说。从《伊莎白尔在马孔多的观雨独白》（1955）开始，马尔克斯就把神奇的“马孔多镇”作为自己描写的主要地点。中篇小说《枯枝败叶》（1955），描述马孔多镇一家祖孙三代，在一个大夫死亡后到其居所为其收的半小时内，三人各自的所见所思，折射出小镇被香蕉公司入侵后二十余年来的变迁，因其“已具备《百年孤独》的雏形”而被誉为“《百年孤独》序篇”。

20世纪60年代是马尔克斯创作的辉煌期。1961年发表小说《恶时辰》，获埃索文学奖，同年发表中篇小说《没有人给他写信的上校》，1962年出版短篇小说集《格兰德大妈的葬礼》。1967年发表代表作一一长篇小说《百年孤独》，被认为是拉丁美洲的一场“文学地震”，也奠定了马尔克斯在拉美文学界的地位。

20世纪70年代马尔克斯的主要作品有短篇小说集《纯真的埃伦迪拉及其残忍的祖母个令人难以置信的悲惨故事》（1972）以及长篇小说《家长的没落》（1975）。《家长的没落》是一部用魔幻现实主义手法写成的反独裁统治的小说，手法夸张，结构奇崛。

20世纪80年代马尔克斯的主要作品有《一桩事先张扬的凶杀案》（1981）、《霍乱时期的爱情》（1985）、《迷宫中的将军》（1989）。《霍乱时期的爱情》是一部以爱情为主题的力作，作家一改魔幻现实主义风格，而用接近传统现实主义的手法来写这部巨著。作品以阿里萨和费尔米娜之间持续半个世纪的爱情为主线，引出了各种各样的爱情故事。哥伦比亚文学评论家安东尼奥·卡瓦耶罗评论其“展示了所有爱情的可能性，所有爱情的方式、表现、手段、痛苦、愉快、折磨和幸福。它堪称是一部充满啼哭、叹息、渴望、挫折、不幸、欢乐和极度兴奋的爱情大全”。《迷宫中的将军》，写19世纪拉丁美洲独立战争领袖玻利瓦尔的经历，表现拉丁美洲的孤独及人民多的命运。

对于马尔克斯的创作特色，诺贝尔奖授奖词中有过精准的概括，摘引如下：

加西亚·马尔克斯围绕虚构的城镇马孔多创造了一个他自己的世界。在他的长篇和

短篇小说中，我们被引到这个神奇的与真实相会聚的独特地方。他自己奇思遐想的奔放

焕发结合了传统的民间故事与实事，结合了文学的典故和真切实在的描述一有时是非

常生动的，接近报告文学的注重事实。他与福克纳一样，相同的主要人物和次要人物出

现在不同的故事中，被以种种不同的方式表现出来一一有时是在戏剧性展现的环境中，

有时是在一种喜剧与荒诞错综复杂的情况中，而这种错杂只有最荒唐的想象或无耻的现

实本身才能达到。狂躁与激情烦扰着他们。战争的荒谬使勇气成为鲁莽，使丑行成为侠

义，使机巧成为疯狂。

死亡在加西亚·马尔克斯所创造和发现的世界中，也许是置身幕后的最重要的导

演。他的故事往往围绕一个死人一一个已经死亡、正在死亡或即将死亡的人。一种生

命的悲剧意识体现了加西亚·马尔克斯作品的特点一一一种命运至高无上和历史残酷无

情破坏的意识。但是这种死亡的意识和生命的悲剧意识被叙述的无限而机智巧妙的活力

冲破了，这活力代表了现实与生命本身的既使人惊恐又给人启迪的生气勃勃的力量。在

加西亚·马尔克斯的作品中，喜剧与荒诞可能是令人痛苦的，但它也能演变为一种给人

抚慰的幽默。

加西亚·马尔克斯用他的故事创造了一个他自己的世界，这是一个微观世界。在其

喧嚣纷乱、令人困惑但却令人信服的确定的现实中，它反映了一个大陆及其人们的财富

与贫困。

或许还不仅仅是这样。这是一个宇宙、人的心灵和历史的结合力量在其中不时地冲

破混乱的界限一杀与繁衍。

《大卫·科波菲尔》（下文简称《大卫》）是关于同名主人公一生命运的自传体小说，内容极其丰富，可以从许多不同角度去看。孤儿大卫历经艰难，终于获得成功与幸福，这在形式上似乎落人了西方流行的“从乞巧变富翁”故事的套式，美国的霍拉旭·阿尔杰是这类小说最著名的代表，他的那些以穷孩子的奋斗为中心内容的通俗小说有130卷之多，在19世纪后期镀金时代的美国风靡一时，表现了典型的资产阶级的勤劳起家的意识。《大卫》在形式上似乎合了这个套式，但不难发现，实际内容却更丰富、更深刻，格调远远超越这个套式，简直不可同比。《大卫》也可以看作是“青年艺术家的画像”，因为它不是关于一般人的个人奋斗，而是关于一个作家成长的故事。读者还记得，大卫从小喜欢看画书，母亲改嫁后他逃进书的世界，在学校读书时他给同学们讲自己看过的18世纪的英国小说。后来在做童工的孤苦日子里，他耽于幻想，喜欢为周围的人虚构历史，可以说这是最早的创作冲动吧。正因《大卫》也是关于作家成长的故事，所以常常被评论家用来与乔伊斯的《青年艺术家的肖像》作比较。提起《大卫》，人们还难免想起狄更斯自己少年时因父亲负债而被迫在鞋油作坊做童工的屈辱。据狄更斯自己说，他从未对人谈起这件事，直到有人偶然问起，他才对他的传记作者C.福斯特谈到这段辛酸的经历，后又在《大卫》中给予艺术的概括。从心理学角度，《大卫》也可以说是对作者起到一种心理解脱的作用吧。当

①编者注：由于参考的译本不同，文中涉及的人物译名和对小说语句的引用或与教材课文有所不同。此后几篇文章中也有类似情况。

然，显而易见，《大卫》远远不止于作者个人的心理解脱。通过大卫·科波菲尔的一生，作者描写了广阔的生活，塑造了一群令人难忘的生龙活虎的人物形象，具有深刻的社会意义和哲理性。

《大卫》似乎不像狄更斯的另外一些作品那样，由一个统一的主线贯穿始终，如《我们共同的朋友》中的垃圾堆、《小多丽特》中的监狱，或《荒凉山庄》中的大法庭。《大卫》似乎结构松弛、由好几组人物与事件串在一起，实际上有一个主题、一个意象贯穿始终一这便是人生本身。作者通过大卫的形象和他的一生命运表现他所理解的人生，探索人应该怎样与他人相处、怎样度过自己的一生。大卫从小成为孤儿，受尽欺负与冷遇；他天真幼稚，曾被假象欺骗，甚至不了解自己的内心；他遇到过忠实的朋友，也目睹了孩人听闻的出卖；他受命运的拨弄、坏人的暗算；在颠簸的一生中，有多少次险些沉落下去；他接触过三教九流，出淤泥而不染，始终保持着一颗纯朴正直的心和积极向上的精神。小说以大团圆收场，但作者并没有提出什么简单的说教，而是通过大卫以及与他的命运交织在一起的众生呈现出一幅复杂的关于人生变迁的图景。

作为一部关于孤立无援的小孤儿几经周折最终脱离险境达到幸福的故事，《大卫》似乎带有童话的性质一大卫的继父枚得孙像是童话中要吞掉婴儿的妖魔，而善良的“仙女”一在书中是大卫的姨婆贝萃·特洛乌小姐一赶走妖魔、解救儿童，大家从此快活·然而，作为一幅人生的图画，《大卫》又超越了童话中“好人好报”的格式。在这里，坏蛋枚得孙兄妹是喜剧性地从特洛乌姨婆的草坪上被赶走，但没有从现实生活中败下去，他们后来又欺骗了一个少女，把她逼疯，霸占其财产，而自己逍遥法外。在《大卫》这个世界里，好人往往天真、轻信、不通世故，而坏蛋却狡猾、能干、有力量，使好人无从防卫。枚得孙口口声声要大卫的妈妈“坚强些！”，活活逼死这个软弱的女人；希坡像个大毒蜘蛛似的撒下天罗地网控制、陷害糊涂的维克非先生；乐善好施的斯特朗博士被他妻子的表哥蒙蔽、欺骗、利用；史朵夫卑鄙地践踏坡勾提一家对他的一生热忧和信任，拐走了他们心爱的小爱弥丽·在《大卫》的最后结局中，大卫自己和他的同学特莱得一一那个总是走背运而又保持乐观天性的好人一一是靠自己的勤奋获得成功和幸福的，大卫成为名作家而特莱得成为律师。至于坡勾提、米考伯一家以及穷教师迈尔先生，他们都被作者打发到澳大利亚去发财致富；显然，在英国现行社会制度下，这些人按地位、按性格、气质，都是没有希望的，那个现实世界里充满枚得孙之类的豺狼到处游荡、伺机吃人。

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《大卫》采取自传体形式表现主人公的一生，有它的方便之处，也有它的困难。第一人称的叙述者对事情后来的发展了如指掌，便于表现事件正反不同侧面和前后的发展，不必限于一时一地的眼光。如我们看到，大卫关于童年时代的回忆都在无言中包含成人的智慧和过来人的心情，但同时又不失真，仍然符合儿童的心情和语气，像一种重叠的镜头似的，使读者既看到孩子的形象又感到他长大成人以后的心灵。试看小说开头部分，作者带着何等怀恋之情描写小大卫与婧居的母亲和奶娘坡勾提三人在一起过的幸福生活。第二章写到小大卫晚饭后跟坡勾提坐在客厅里，给她朗读关于鳄鱼的故事一那个好人只管织补袜子，还以为大卫讲的是一种什么蔬菜呢！一整个气氛是那样和谐，那样暖融融的。可是作者又怀着对孤儿无限的爱怜暗示，这一夜晚正是大卫灾难的开始，枚得孙那个灾星已经降临到这一家，大卫的妈妈在邻居家做客正是由枚得孙伴送回来的。而小大卫对这一凶兆还一无所知哩。

作者用非常微妙的手法描写大卫的成长，如第一次坡勾提带他去亚摩斯渔港她哥哥家去玩，大卫对坡勾提一家住的船屋是那样惊奇，而后来重访亚摩斯就感到什么都比以前小了.

随着大卫逐渐长大，他对周围世界的反应也越来越复杂了，他不仅对环境观察得更细致，而且思想感情也更丰富了。如见他在撒伦学校读书时，母亲的死讯传来，他的悲痛中还混杂着幼稚一书中写道“.我的思路，却又杂乱无章，漫无边际，并不贯注在这番重压心头的大故本身上面，却是围绕着这番大故的边儿徘徊”，这里确是精准地抓住了儿童心理的特点。狄更斯接着说大卫一会儿想到家里“一定是窗户都关着、遮着的，一定是到处都静悄悄的”，一会儿又“站到椅子上往镜子里瞧瞧，看自己的眼晴有多红，脸上有多凄惨”，甚至觉得在同学当中，自己“庄重威严”，在哀伤中“成了显要人物”。这时的大卫还十分幼稚，不能想象面对他的将是怎样的一种现实。后来，大卫被他的继父送去做童工，他的反应就成熟得多。他为失学而痛苦，为自己落到如此地步感到屈辱，不对任何人透露自己的来历：“我有什么话，都存在自己心里，只埋头作活儿”。他“从来到这儿的头一天就知道，我干活儿要是不及别人好，那就难免让人看不起，就难免叫人笑话”。现在的大卫已开始意识到，他是被扔进怎样一个虎狼世界。

从伦敦逃到多佛，大卫得到姨婆贝萃·特洛乌小姐的保护，重见光明。这时的他，仍还是个心地纯良、不通世故的少年。好像是透过重叠的镜头，我们看到大卫对高班同学史朵夫的钦佩、崇拜，还同时通过大卫的眼晴看出他自己觉察不出的史朵夫身上潜在的邪气；我们看到大卫在斯特朗博士那里的新的学习环境，又通过大卫的眼睛看到他自己觉察不到的斯特朗家庭里的阴影。狄更斯怀着深深的爱怜和善意的嘲讽描写大卫与多萝的恋爱与婚姻。像饱经沧桑的老人在回顾少年时的荒唐，大卫对这段罗曼史充满柔情的回忆，笔下对他亡故的“洋娃娃妻子”流露出深深的爱与谅解，但我们同时又能从字里行间感觉到那并不美满的现实。这是一次不幸的、没有理性基础的恋爱与婚姻。曾有批评家指出，大卫爱上了与自己的妈妈同一类型的女人；在这点上，作者不论出于有意还是无意，的确表现了深刻的对人物心理的洞察。

关于大卫与多萝的这段爱情，书中最后写道“在所有被时间老人夺去的光阴中，没有哪一段比那时节令我回忆起来更能引起微笑，更能惹起柔情来了”。其实这不仅是大卫对自己少年时第一次爱情的总结，而且在很大程度上体现了全书通过主人公的一生所表现的对人生的态度：对于人们的轻信、幼稚、糊涂等弱点，作者往往带着微笑、怀着柔情，加以宽容、谅解。作者有鲜明的是非感、正义感，但与《艰难时世》一类社会题材小说中那种尖锐的调子不同，作者在《大卫》中，往往超越一时一事而从一个更高的境界俯瞰忙碌奔波的芸芸众生，思索那纷纪复杂的生活现象，无限感慨。这就使《大卫》全书既情节生动、起伏多变、引人入胜，同时又具有哲理意味，不是任何简单的公式所能概括的。

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狄更斯在《大卫》中塑造了众多的人物形象。英国批评家E.M.福斯特在《小说面面观》中

点来支撑起来的人物，那么《大卫》中是有许多扁平人物的。希坡和他那“我很卑贱”、格米治太太的自哀自叹、坡勾提和她的那些向着四面八方崩开的纽扣….这些特征如果反复出现，令人厌倦，然而狄更斯的“扁平”人物会在读者意想不到的时候出现一个新的发展而重新活跃起来、生动起来。《大卫》中所描写的这类突然转折，最令人意想不到的要算是乌利亚·希坡和利提摩这两个“模范因犯”以及当了治安裁判官的原校长克里克三个人最后的一次露面。克里克向大卫等参观者展览自己的两个模范因犯的一章充满了辛辣的讽刺。这三个人的这种变化，乍看起来显得意外，仔细一想，又在预料之中：克里克本来就穷凶极恶，现在来管犯人，该是适得其所了。不料他现在对犯人“娇生惯养”，好像“除了谋求犯人的最大的舒适之外”，世上就没有什么重要的事情了！至于那两个狡猾的狐狸希坡与利提摩，他们被判了终身流放，现在假装“改邪归正”、互相勾结；作者暗示，流放以后他们还会兴风作浪的。如果是流放到澳大利亚，遇上坡勾提、米考伯等人，那就更有好戏看了！

扁平也好，立体也好，米考伯先生是《大卫》中最令人难忘的形象之一。米考伯先生的形象生动鲜活，但又有些不可捉摸的东西，令人玩味不已。他是真的相信自己会“时来运转”吗？还是不愿正视现实、自欺欺人？还有，米考伯太太时常缅怀的“跟爸爸妈妈过的好日子”，有多少是现实、多少是幻想？这对夫妇在双重意义上没有现实感，首先不善于务实，像美国文学中著名的典型瑞卜·凡·温克尔一样，“除了自己的事情以外”，料理什么都很能干；其次是对自己的状况处境没有一点儿现实感。加上他们那“能屈能伸”的性格一米考伯先生被债逼得拿起刮脸刀往自己脖子上比画，可是一旦对付过去，那么“还不到半个钟头，就看见他特别地精心细意，把鞋擦得亮亮的，穿起来，哼着小调儿，比以先更文明味儿十足地走出门去”一这是英国小说中少有的喜剧性人物。他们属于喜剧世界，不能用现实世界的尺度去衡量。后来，米考伯先生在澳大利亚发财致富，只保留了口若悬河、笔下跑野马的表面特征，失去米考伯的灵魂。

另一个难忘的形象要算乌利亚·希坡。通过狄更斯的描写，我们似乎可以感到他那只冰冻的、湿漉的瘦长的手，听得见他满面挣地声称“我很卑贱”“我很卑贱”。他的阴谋诡计终被揭露是在意料之中。意想不到的是狄更斯的笔触一转，让我们也听听希坡的“道理”。原来他是慈善机关养大的，对于那种时时要给“比自己高的人”脱帽鞠躬的处境，他的仇恨与报复心随时都要进发出来：“在这种学校里，他们净教我们应该怎样卑贱一从早上到晚上，据我所知道的，他们就不教什么别的东西。我们对于这个人是卑贱的，我们对于那个人也是卑贱的。我们在这儿得脱帽，我们在那儿又得鞠躬，我们永远不要忘记了我们的身份，永远得在比我们高的人面前，表示我们卑贱。比我们高的人，可就太多了，到处都是比我们高的人！.”而最后他脸孔一变，说：“我顶到这阵儿，一直地都是非常卑贱的.·不过我可也抓到了一点儿权力！”原来，希坡这个蛇一样的人物是英国的“慈善机关”一进而指设置这种机关的社会一本身结下的毒果。施舍从来就使受施者屈辱，导致执恨和报复。通过乌利亚·希坡的形象，狄更斯从旁给英国社会制度有力的一击，是天才的一笔。

在《大卫》的众多人物形象中，特别要提一笔的还有坡勾提一家。老渔民坡勾提在自己的周围收容了孤儿、寡妇，组成了新的家庭。坡勾提兄妹俩纯朴、善良、无私、忠实，集中地体现了劳动者的优秀品质。阔少史朵夫拐走了他们的侄女小爱弥丽；在这场大祸中，老坡勾提面对着史朵夫的母亲显示了劳动者的正气和人格，把那歇斯底里的阔太太在精神上压在脚下。小爱弥丽的未婚夫、船工汉，在海上风暴中为营救史朵夫而遇难是小爱弥丽的故事的一个意想不到的结局。海上风暴在狄更斯笔下具有象征意义，似乎只有那淹没天顶的浪涛才能洗涤史朵夫对坡勾提一家犯下的滔天大罪。汉这个高尚的青年顶着风暴挺身而出，竞在不自知中为营救仇人史朵夫而献出自己的生命。史朵夫个人虽然一钱不值，但汉舍己救人的精神是永存的。在这个处理中，汉与史朵夫两下里对比，一个高尚、一个卑下，狄更斯的爱憎、褒贬是非常鲜明的。可是，进一步，通过汉的死，狄更斯又超越了个人恩怨，在命运的不可思议的安排面前肃然起敬。这一情景所达到的悲壮气氛接近希腊悲剧的境界，不仅在《大卫》中，就是在狄更斯全部作品中，也是绝无仅有的。

（选自《名作欣赏》1982年第1期，有改动）

在狄更斯开始写《大卫·科波菲尔》前不久，他决定用亨利·菲尔丁的名字来给他新生的儿子命名。他之所以要对菲尔丁表示这个敬意，是因为他相信，记录一个主人公从出生到成熟的发展过程的《汤姆·琼斯》可能对他当时正在头脑里成形的一本书提供一个典范。由于我们在英语中对这类小说没有一个令人满意的词儿可用，我们通常就用了一个德语词Bildungsroman（教育小说）。一个初学写小说的人会认识到Bildungsroman看起来是最容易写的一种小说，而实际上是最难写好的一种小说。困难在于它的松散。在主人公成长过程中发生过的成千上万的经历中，究竟应当挑选哪一些来举例说明呢？

当这种小说用第一人称写了出来，至少会受到一些限制。差不多发生的每一件事都得要主人公亲自看见或听见。这一种限制引起了一些特别的问题。例如大卫偷听到泼辣的洛莎·达特尔对于爱弥丽的恶毒的责骂这一场面，就是个明证。这个别扭的场面从手稿看来给了狄更斯不少麻烦。它虽然是一个例外，但也显示出用第一人称来讲述故事的一个不利之处。就像乔哀斯·卡莱（他是现代写这种体裁的一个大师）承认的那样，那些叙述者没有亲自始终在场的场面“比用第三人称写的一篇故事更为远离实际”。一个解决的办法就是把一切并非显然发生在叙述者身上的事，都严格排斥，就像笛福在他的《鲁滨逊漂流记》中容易做到的那样。但狄更斯企图要做的却是一件具有更大挑战性的工作，他不仅要写大卫的成长，还要写斯提福兹和爱弥丽、斯特朗医生和他的妻子、尤利亚·希普和密考伯、特拉德尔斯和从德文夏来的姑娘们、贝西姑婆和她的穷丈夫之间的次要情节。把这些都混合在一起，其困难是显而易见的。但把这些次要情节的每一个都和大卫自己的观点的发展融合起来，这种技巧也同样是显而易见的。后来狄更斯要从书里挑选些段落给听众朗读时，他自己才发现全书是多么巧妙地形成了一个整体。他说：“还有一个巨大的困难，就是我费了很多心血把全书组成了一个整体，使它很好地交织融合在一起，结果我想把大卫和朵拉婚后生活的部分单分出来讲述，到现在还没有做到。”最后他设法选出了若干片段拼凑起来，集中讲了小爱弥丽的逃亡和归来。他的这个选择是很有意义的。为公众朗读他需要舞台效果，而正是在次要情节的冲突行动中，我们找到了《大卫·科波菲尔》里的最富有舞台气味的部分，常常收到很好的戏剧效果，像贝西姑婆揭露摩德斯通姊弟，或是揭露尤利亚·希普那样更为精心制作的场面。至于像安妮·斯特朗对她丈夫所作的自白那样过分做作的场面的长篇大论，那就只不过是舞台演戏而已。

说到戏剧因素，艾德温·穆尔曾在他的《论小说结构》中提出一个有趣的理论。穆尔认为，狄更斯的书属于他所谓“人物小说”一类。这类小说在形式上与其说接近戏剧，不如说更接近芭蕾舞。因为在一个戏剧里，人物是要变化发展的；而在舞蹈里，人物只在空间中移动。穆尔的理论是有帮助的，因为《大卫·科波菲尔》确实可以看作是一组舞蹈。一群人物和布朗德斯通联系在一起，另一群和亚茅斯联系在一起，另一群和萨伦学堂、另一群和杜佛和坎特伯雷联系在一起。随着书中主人公从一个地方走到另一个地方，每一组就进行舞蹈。到了小说结束时，我们对于这每一个规定好了的精彩演出的节自都很熟悉了。我们看见巴基斯表演了他的可喜的节目一共五六次。每次都总是一个样子，重复几次使整体成为一个难以忘怀的表演。也可能有些新的组合，但那些人物经常是“扁形”的（用爱·莫·福斯特的一个常常被人错用的词儿）。在狄更斯小说的人口稠密的世界里，这样的静态创作人物看来数以百计。

然而这个舞蹈的比拟，尽管有帮助，实际上是不够的。《大卫·科波菲尔》里不仅有空间的运动，也有时间的运动。像斯提福兹和大卫本人这样的人物确实是有发展有变化的。这样戏剧家和舞蹈家就结合在一起了。时间方面的发展不仅表现于大卫已经“知多识广”，也表现于讲述故事的人回忆这些变化时所采用的一致的语调一在叙述坎特伯雷场景时最为显明的一种怀旧之感，在其他各处的叙述也带有这种色彩。这是由于格兰姆·格林所谓狄更斯的“秘密散文”所致，有着它的“细腻而精确的诗的抑扬顿挫，有着记忆的音乐，这对普洛斯特有很大影响”。例如在下面这段文章里，图画本身是静态的。但是现在从一定的距离去看它，就暗示出这当中所发生的变化：

我只要一听见，我只要一看见，亚茅斯这个名字，我就记起来某一个星期日早晨在

海滨，到教堂做礼拜的铃声响了，小爱弥丽靠在我肩上，汉姆懒洋洋地把石块儿扔到水

里。远远地在海上的太阳，刚好穿过浓雾，让我们看得见一些船只，好像是它们自己的

影子。

时间的流逝是很少具体说明的，它只让你感觉到。

另一种结构上的比拟把《大卫·科波菲尔》比作哥特式的大教堂。我们今天以批评的眼光强调结构的整体一致，并不妨碍我们走到近处细看这个宏伟建筑的每一个浮雕头像所呈现出的精雕细刻时所得到的快感。坎特伯雷横梁末端雕刻的哥特式的头像使大卫想起尤利亚·希普。但是哥特式的品质并不仅表现于像尤利亚的浮雕头像，它也表现于乔治·奥威尔所赞扬的丰富的细节。“要是我走进一家奶酪店，”摩德斯通先生说，“以四便士半一块的价格，买五千块双料格鲁斯特奶酪，马上付款。”这里表现出很有特点的笔触。当大卫的妻子快要死了的时候，当大卫回想到他们过去短暂的在一起的生活，他不禁感到“人生这个总和都是由许多琐事构成的”。小说里确是琐事繁多：一个指尖的感觉，一次葬礼会上蛋糕的香味，在一个暖热的午后一间学校教室里昏昏欲睡的感觉，老鼠在一个地下室的脚步声。在描写亚茅斯暴风雨的场景时，则表现出一种下功夫更大的观察，那也就是托尔斯泰认为在所有小说中最值得记忆的场景之一。但是小说传达的生活气息，丰富多彩之感却是通过在较小规模上，带着感情创作出来的一些琐事。

这种观察力不仅局限于五官的感觉方面。在大卫和他母亲之间出现的一些意料中的温柔爱抚的场景之后，我们听说他在亚茅斯度过的两周时间之内简直把他母亲忘得一干二净，直到他开始了回到布朗德斯通的旅程才记起她来，这是很令人惊异的。而且当他在学校听说他母亲逝世，他自然一方面悲伤不堪，一方面由于同学们都来对他表示慰问关怀，他感到很得意。“我感到一种特殊的光荣。”他说。后来萨·毛姆在他的小说《人性的柳锁》中写到主人公的母亲逝世之后，也用了这样的现实主义的说法。可是为了这句与狄更斯相类似的话，毛姆却受到有的批评家的攻击，说他是一个性情古怪的、20世纪的愤世嫉俗的人。

（选自《狄更斯评论集》，上海译文出版社1981年版，略有改动）

在叙事研究领域，“心理型”人物观指注重人物内心活动、强调人物性格的一种认识倾向。依照刘再复先生的观点，小说中的人物以各种形式组合的差别和变动显现出不可重复的个性。在这个意义上，我们可以认为，虽然小说人物在本质上属于语言建构，但是，人物内心世界的丰富性与复杂性丝毫不亚于现实生活中的真人。事实上，这也是被誉为小说黄金时代的19世纪的一个主流观点。例如，特罗洛普提出，小说艺术的伟大之处在于小说家通过塑造真实的人物形象感动读者，“引发泪水”，最终揭示“关于人的真理”。当然，特罗洛普对人物的高度重视，主要源于他对小说艺术伦理作用的强调。至20世纪现代主义小说盛行时，一部分小说家则是从审美角度重视人物在作品中的重要位置。例如，弗吉尼亚·伍尔芙提出：“所有小说·.都是关于小说人物”，小说的艺术在于“展现人物一而不是道德说教”。安德烈·纪德同样认为，一部小说是否成功，主要看人物形象是否生动可信；虚构的人物源于现实生活，因此，作品中的人物形象在作家动笔之前就已经存在，小说家所做的仅仅是倾听人物自己的诉说而已。来自小说家的这些评论固然带有明显的经验意味，不过，他们对人物真实性的强调的确反映了小说家们对人物内心活动的重视。然而，这种认识并不表示小说家们否认小说人物的语言本质。事实上，小说是语言的艺术，人物是虚构的，这种认识并非现代理论家才有。夏洛特·勃朗蒂曾明确告诉普通读者，她作品中的男女主人公纯粹是从想象中抽象出来的艺术形象，而不是生活中的原型。小说评论家马丁·特纳尔同样强调：“小说人物是语言建构物，并不存在于作品外的世界中。”

话又说回来，传统小说理论重视人物内心活动，这是小说理论界不争的事实。这一观念的形成源于小说艺术的自律。众所周知，欧洲小说是从“传奇”演化而来。在大部分“传奇”故事中（如《堂吉诃德》《巨人传》），小说家通过构建曲折离奇的情节吸引读者，至于事件是否真实、人物是否可信则是次要考虑。与此不同，19世纪现实主义小说家十分注重人物内心活动（如巴尔扎克、托尔斯泰、狄更斯）。为了揭示人物内心世界，小说家们通常采用全知全能的叙述模式，对人物外部行为和内心思想进行充分展现。小说中的人不仅是故事世界里的主体，同时也是小说家们揭示人性、针砭时的一个重要手段。依照哈维的观点，小说艺术通过构建生动形象的人物，不仅使得小说具有了道德伦理功能，而且为人们搭建了个人与他者进行交流的一个渠道。

这种观念把人物看作小说艺术伦理维度的一个重要因素，至于叙事作品中的其他成分，则被视为服务于人物逼真性的辅助手段。重视故事，强调人物似真效果，使读者宛如置身于故事世界这些观点不仅突出了人物在“心理”层面的真实性，同时也成为传统小说艺术的美学原则之一。

真正从理论上对人物内心活动进行论述的评论家是前述提到的福斯特。福斯特明确指出，“既然故事中的行动者通常是人，为了方便起见，我们不妨把人物叫作人。小说中虽然也不乏动物作为行动者的现象，但是塑造成功的并不多，因为我们对动物心理的了解实在有限故事中的行动者是人，或者说假装是人。”无须赘述，福斯特不仅把人物放在了故事层的中心位置，而且强调了人物心理的重要意义。在《小说面面观》中，福斯特以“人”为标题，用两章的篇幅阐述小说家如何运用技巧使人物首先在外部行为方面具有真人特征（如生、死、饮食、睡眠）。

需要指出的是，福斯特对人物心理似真性的高度重视，主要是从读者立场进行考虑的。在他看来，如果小说艺术把人物外部行动作为叙述的主要对象，那么，就小说与读者的关系而言，这样的小说只能满足读者粗浅层次上的好奇心，而真正优秀的作品则必然通过描述人物内心世界的丰富与矛盾揭示虚构人物与现实人物之间的类比关系，也只有这样的小说才能将读者的好奇心提升到审美层面的艺术欣赏。福斯特指出，人物是叙事作品中的首要因素，因为具有丰富内心活动的人物通常包含深刻的心理感受，如幸福或痛苦；小说艺术的魅力在于揭示人物内心活动的丰富性，而关于人物内心世界的叙述则有利于读者从小说中获得道德知识。

福斯特对人物心理的重视同样体现在他提出的人物分类上。与“功能型”人物观不同，福斯特依照人物思想与行动是否一致、是否表里如一进行分类。在他看来，小说人物可以被分为两大类：“扁平人物”和“圆形人物”。所谓“扁平人物”是指那些代表“某种单一思想或特质”的人物，即无论故事情节进展到哪个阶段，出现什么样的情形，这些人物在思想和行动方面都不会出现大的改变。例如，前述狄更斯小说《大卫·科波菲尔》里的密考柏太太。无论密考柏先生如何穷困潦倒，她总是说：“我永远不会抛弃密考柏先生。”而在故事发展过程中，我们看到，她的确言行如一，始终未变。因此，福斯特认为，绝对意义的“扁平人物”在行为模式和心理活动方面的单纯特点有利于读者很快辨认，并且可以用一句话来概述人物特性。很明显，福斯特提出的“扁平人物”具有十分明显的类型化特点，通常代表了某种心理、行动特点，或者具有象征意义的一类人。中外小说史上不乏这样的“扁平人物”。比如，《堂吉诃德》的主人公堂吉诃德，装扮成骑士三次出游，其间虽然经历了许多离奇冒险，但是每次出行都是因他疯狂的念头而起，也都以他的惨败而归。巴尔扎克的《欧也尼·葛朗台》中的主人公葛朗台，无论在语言或行动上都体现出十足的贪婪与吝啬，而且这样的特点自始至终未变，使得“葛朗台”成为文学史上的一个具有典型特征的吝啬鬼形象，“葛朗台”这个人名也成为吝啬至极的一个代名词。稍加思考，我们不难察觉，这些体现在“扁平人物”身上的单一特点实际上是被小说家高度抽象化、理想化后的漫画式人物。事实上，行动模式、心理特征单纯到可以用一句话概括的人物形象既不可能存在于现实生活中，也很少真正纯粹到只有某个单一特征，或是完全如一。福斯特之所以提出这样一种分类，主要是从“价值”角度考虑。他明确指出，故事事件本身虽然吸引读者，但是，事件背后的意义和价值更不容忽视。通常而言，这些被福斯特称作“扁平”的小说人物在形象上具有固定的单一特征，或者被放大至漫画式，代表了某种孤立的性格特征或价值取向。因此，我们可以说，堂吉诃德代表了某种极端主义，葛朗台代表了资本主义社会中体现在普通人身上的吝啬。由于“扁平人物”在内心活动与外部行为方面具有高度的浓缩性，因此，在描写手法上难免显得类型化，甚至落入俗套。

与“扁平人物”形成对应的是“圆形人物”。相对于扁平人物的单一性而言，这样的人物具有明显的多面性和复杂性。因此，“圆形人物”的心理活动比较复杂，也更类似于现实生活中的人。依照福斯特的看法，许多经典小说之所以让人回味无穷，就是因为小说家在这些作品里成功地塑造了不朽的“圆形人物”，如《追忆似水年华》中的老管家、《包法利夫人》中的包法利夫人、《名利场》中的夏普小姐、《汤姆·琼斯》里的帕森·亚当斯以及主人公汤姆。对于“扁平人物”和“圆形人物”之间的关系，福斯特指出，“一部复杂的小说通常同时具有扁平人物和圆形人物”，但他认为“圆形人物”具有更高的艺术价值。这不仅仅因为“圆形人物”的复杂性可以在故事层面制造悬念和惊奇，更重要的是，复杂多变的“圆形人物”有利于增加故事的逼真性，同时，也有利于小说家展示人性与生活的复杂。

我们应该看到，福斯特关于人物形态的两分法属于理论上的简约处理。实际上，依照人物性格特征变化与否将人物分为“圆形”与“扁平”的分析模式不能涵盖小说中各种各样的人物。有的人物比其他人物更为扁平，而有的则相对较为圆形，但未必是典型的扁平或圆形人物。更多情况下，扁平人物的不变与简单只是相对于圆形人物的可变与复杂而言。所谓用一句话可以概括的“扁平人物”，并不是指扁平人物只有一种性格特点，而是指某种特征表现为具有主导地位。

（选自《西方叙事学：经典与后经典》，北京大学出版社2010年版）

托尔斯泰的朋友，法官柯尼，讲给他听一件真实的事：

有个上流社会的年轻人，在充当法庭陪审员时，认出一个被控犯盗窃罪的妓女就是他亲戚家的养女。他曾诱奸这个姑娘，使她怀了孕。收养她的女主人知道这事后，把她赶出家门。姑娘生下孩子后把他送给育婴堂，她从此逐渐堕落，最后落人下等妓院，当了妓女。

这个年轻的陪审员认出她就是被他糟蹋过的姑娘，来找法院检察官柯尼，告诉他自己想同这个妓女结婚以赎罪。柯尼非常同情这个年轻人，但劝他不要走这一步。年轻人很固执，不肯放弃自己的主意。没想到婚礼前不久，那妓女竟得伤寒症死了。

这故事像一颗种子落人托尔斯泰肥沃的心田里，经过若干年的酝酿，开始萌芽、长大，终于成为一株参天大树。这就是《复活》产生的渊源。

托尔斯泰写《复活》前后花了十年（1889一1899）。当时他已进入老年，世界观已发生激变，他彻底否定了沙皇制度，而俄国社会当时正处于山雨欲来风满楼的大革命前夜。

托尔斯泰在创作《复活》上所花费的心血是惊人的。他为此特地参观了莫斯科和外省的许多监狱，上法庭旁听审判，接触囚犯、律师、法官、狱吏等各种人物，深入农村调查农民生活，还查阅了大量档案资料，进行分析研究。托尔斯泰连续多年沉浸在创作的激情中，在前六年里，他先后写出了三份草稿。可是，后来他觉得写不下去，而对已经写出的草稿又感到极其不满，他十分苦恼。柯尼讲的故事经过托尔斯泰的“变形”，结局成为男女主人公捐弃前嫌，终成眷属，虽被流放西伯利亚，但男的著书立说，教育孩子，女的读书进修，帮助丈夫，两口子过着安宁的生活。但托尔斯泰后来发觉这样描写男女主人公的命运，不符合生活的真实，而纯属个人的愿望，因此是虚假的。不仅如此，托尔斯泰目睹亿万人民的苦难，觉得光写两个人的个人命运是远远不够的，他要深刻揭示黑暗的沙皇帝国，真实反映被侮辱被损害的人民的命运。因此，以悔贵族这一男主人公作为主线的写法必须改变，而应该以平民女主人公玛丝洛娃的生活遭遇作为主线，并通过这条主线来广泛描写人民的苦难。

接着，托尔斯泰的创作思想又有进一步的发展。他认为应该使女主人公的心灵不断升华，最后显得光彩照人，而把男主人公则写成具有高尚追求而又有可笑缺点的与众不同的悔贵族。《复活》的定稿就反映了作者的这一构思。不过，托尔斯泰这时仍没有放弃男女主人公最终结为眷属的设想。这种设想一开始就在托尔斯泰的头脑里生了根，他确实希望两个不幸的好人最终能获得幸福。但这样的幸福有没有根据，托尔斯泰心里产生了怀疑，最后他得出结论：男主人公既不可能使女主人公在精神上复活，而精神上复活了的女主人公也不可能跟他结婚，共同生活。这才是生活的真实。托尔斯泰明确这一点时，离最初动笔已有九年，但从此到最后定稿就比较顺利了。由此可见，托尔斯泰对待创作是何等严肃认真，精益求精，真像他说的那样，把“自己的一块肉放进墨水缸里”

托尔斯泰把女主人公卡秋莎·玛丝洛娃定为全书的枢纽，着力塑造这个艺术形象，使她在俄国文学和世界文学人物画廊中大放异彩。卡秋莎·玛丝洛娃是个平民女性，是俄罗斯人民中的普通一员。她身上反映了下层人民的朴素、纯洁和善良，也表现出不合理社会对她的肆意和残酷迫害。她的一部血泪史是对统治阶级最有力的控诉和最无情的答。

卡秋莎·玛丝洛娃原是个像水晶一般纯洁的姑娘，她天真活泼，聪明伶俐，对生活充满美好的憧憬。她对聂赫留朵夫最初的感情是一种少女朦胧的初恋，但这种感情不久就被贵族少爷糟蹋了。她怀孕后被驱逐出贵族之家，历尽人间沧桑，沿着社会的阶梯不断往下滚，最后滚进火坑，过了七年非人的生活。但苦难还没有到头，她又被诬告谋财害命，进了监狱，押上审判台。

尽管历尽了苦难，饱尝了辛酸，卡秋莎·玛丝洛娃并没有丧失可贵的人性。她始终是那样善良，那样厚道。即使在地狱一般的牢房里，她还是时时关心别人，帮助难友。她看到孩子饥饿的目光，自己也不能坦然进餐。聂赫留朵夫残酷地毁了她的一生，她恨聂赫留朵夫，但一旦发现后者确有真诚的悔改之意，她还是从心底里饶恕了他，并为聂赫留朵夫日后的生活着想，拒绝了他的求婚。这是多么崇高的精神境界！

但是，卡秋莎·玛丝洛娃又确实是个复杂的很有个性的人物。除了善良之外，她又有极强的自尊心。这种自尊心使她格外不能忍受人家对她的，从而产生反抗和报复的念头。但她的处境是无可奈何的，她的反抗和报复行为也是幼稚可笑的。她作践自己，当上妓女，以为这样就是对所有欺侮过她的男人进行报复，特别是对一度爱过她的聂赫留朵夫的报复。殊不知那些男人根本没有什么廉耻心，她这种可怜的行为并不能使他们感到丝毫内疚，而她自己却只能不断地堕落下去。

她最初在探监人员中认出聂赫留朵夫时，并没有破口大骂，而是习惯成自然地露出媚笑，盘算着怎样从他身上捞几个钱。她趁典狱长不注意，一把从他手里抢过十卢布钞票藏起来。这种行动似乎表现出她不知羞耻，其实她的精神并没有完全堕落。我们看到，当她作为女犯被士兵押往法庭时，她对路人的轻蔑目光满不在乎，可是一个卖煤的乡下人走到她身边，画了个十字，送给她一个戈比时，她却脸红了，低下头去。这个羞涩的表情像一道闪电，虽然微弱，却照亮了她的灵魂，豁露出她纯洁的天性。同时这也是一处伏笔，预示女主人公精神上必将“复活”。

卡秋莎灵魂的觉醒，正好是在她堕落到谷底的时候，这是很发人深思的。当时在她的心目中，做妓女还是一种可靠的谋生手段，所以不愿接受聂赫留朵夫的建议，改变这样的生活。她讨好聂赫留朵夫，只希望他帮助她早日脱离监狱，回到妓院，同时从这位阔老爷身上多弄几个钱。可是聂赫留朵夫却不休地说什么要赎罪，要拯救她，要同她结婚。卡秋莎绝对不相信他的这番表白，对他非常反感，以至按捺不住心头的怒火，骂道：“你给我走开！我是个苦役犯，你是位公爵，你到这儿来干什么？”“你想利用我来拯救你自己·”“你今世利用我作乐，来世还想利用我来拯救你自己！我讨厌你，讨厌你那副眼镜，讨厌你这个又肥又丑的嘴脸。走，你给我走！”正是在这种狂怒之下，卡秋莎·玛丝洛娃恢复了她的人格尊严。也正是从这一天起，她打开了回忆的闸口，让血泪交流的往事像潮水一般汹涌而出，冲击她那颗被苦难折磨得麻木的心。

托尔斯泰塑造卡秋莎·玛丝洛娃确是煞费苦心的。小说一开始，作者就让她进入一个五光十色的生活的万花筒。形形色色的人物都跟女主人公联系起来，有的用语言，有的用目光，有的用行动，有的用意念。这种千丝万缕的联系，不仅烘托出人物的形象，而且浓郁地透射出时代特征和社会气氛。一方面是令人室息的无穷苦难，一方面是灵魂糜烂的荒淫与无耻！

托尔斯泰在情节安排上一向尊重情理，从不生造偶然巧合或误会冲突，但又注意曲折细腻，引人入胜。这种创作特色在《复活》中可说达到了高峰。例如，聂赫留朵夫在法庭上同玛丝洛娃邂逅，他心情紧张，唯恐被对方认出，当众出丑，可是玛丝洛娃却偏偏盯住他的脸失神地瞅了好半天，其实她并没有认出他来。又如，在定案时，除了那个愚蠢而恶毒的副检察官外，无论法官或陪审人员都想对玛丝洛娃从轻发落。可是，由于腐朽的官场作风，办案轻率马虎，那些主宰人民命运的官僚根本无视别人的苦难，糊里糊涂地加重了玛丝洛娃的刑期。玛丝洛娃的苦难不断加深，她性格的复杂特征也愈益显露出来。她处身于社会最下层，却又自认为高出于其他苦难人之上。她天资聪颖，阅历丰富，能看清许多严酷的社会现象，识透上层人物的丑恶灵魂，但有时又天真得要命，容易轻信别人的花言巧语，结果受骗上当。她在苦难的深渊中感到绝望，以致自暴自弃，但这样也只是为了要麻痹自己，要不然她就无法生活下去。这一情况也说明天性纯洁的卡秋莎并没有完全灭亡，一旦时机成熟，她在精神上就会“复活”。托尔斯泰塑造这一迷人的艺术形象，深刻反映他对下层人民怀着极其真挚的感情，因此能那么强烈地震撼读者的心灵，从而对暗无天日的俄国社会发出“我控诉！”的呐喊。

在《复活》中，男主人公聂赫留朵夫的艺术形象在地位上仅次于卡秋莎·玛丝洛娃，但从揭示小说主题来看，他是全书的关键人物。《复活》不是一部单纯描写个人悲欢离合的小说，而是一部再现1905年革命前夜俄国社会面貌的史诗。卡秋莎·玛丝洛娃的冤案在全书中所占的篇幅并不很大，托尔斯泰只是借助这个冤案，不断扩大揭露批判的范围：先是荒唐的法庭，再是黑暗的监狱，苦难的农村和腐朽的上流社会，最后是黑幕重重的政府机构。而用来实现这一创作意图的角色就是聂赫留朵夫。

聂赫留朵夫这一形象比卡秋莎·玛丝洛娃更复杂。在小说前半部，他是被作者完全否定的贵族形象，但到了后半部，他却得到了作者的同情和赞扬。其实，岂止是同情和赞扬，这时的聂赫留朵夫简直成了托尔斯泰思想的代言人。托尔斯泰凭着他高超的艺术手法，浑然天成地将前后判若两人的聂赫留朵夫统一起来。掌握这一点，是理解聂赫留朵夫形象的关键。否则聂赫留朵夫精神的觉醒，直至成为上流社会的叛逆者、揭发者和抗议者，都将不可思议。

聂赫留朵夫出场时同卡秋莎·玛丝洛娃出场时一样，精神上也处于昏睡状态。他过着穷奢极侈、荒淫无耻的生活，精神空虚，无所作为，不过，在他的心灵深处却还潜藏着一颗追求正义的种子。他年轻时抱着“正义不容许土地私有”的观点，不仅写过这一类论文，而且真的把一小块从上代继承来的土地分给农民。如今，他继承了大量土地，但他既不能放弃产业，又不能否定年轻时的理想，他为此感到苦恼。聂赫留朵夫一上场便遇到这样的苦恼，显然也是作者的一处伏笔，暗示聂赫留朵夫同一般贵族并不完全相同，他的心灵里还残留着一线光明，日后在精神上还有觉醒的可能。

事实上，聂赫留朵夫心灵上的健康因素还不止这些。他在玩弄和抛弃了卡秋莎之后，对自己的行为也有过内疚。为了使自己快快活活地活下去，他迫使自己不去想，努力忘记。表面上他做到了这一点，但内心深处却无法做到这一点。他得知怀孕的卡秋莎被他的姑妈从家里赶出来，感到十分难受。尽管姑妈说卡秋莎生性放荡，自甘堕落，但他还是无法逃避良心的遣责。由此可见，聂赫留朵夫还不同于那些毫无廉耻之心、一味寻欢作乐的贵族老爷。正因为如此，聂赫留朵夫在陪审席上认出卡秋莎之后如坐针毡，内心展开一场复杂而痛苦的斗争。

聂赫留朵夫的转变过程，怎样做到顺理成章，没有斧凿痕迹，这在艺术上是一大难题。聂赫

几次进行“灵魂的净化”。他在法庭上认出玛丝洛娃后，主动上监狱去求她饶恕，并愿意同她结婚，以此来赎罪，但这些行动还不是他精神上真正的觉醒和复活。我们看到，聂赫留朵夫在法庭上心惊肉跳，并非因为遣责自己的可耻行为，而是担忧自己名誉扫地，“目前他所考虑的只是这事不能让人家知道，她本人或者她的辩护人不要把这事和盘托出，弄得他当众出丑”。

不过，聂赫留朵夫后来还是鼓起勇气去监狱探望卡秋莎，这是他迈出的重大一步。这个充满空想的精神探索者终于采取了切实的行动，走上告别旧我的第一个台阶！就在他见到多年未见的卡秋莎时，他还没有在内心承认自己的残酷卑鄙，而是居高临下地审视被他过的不幸女人。但通过重逢后的谈话、他所看到的玛丝洛娃的行为，他逐步看到被他坑害的女人精神上堕落之深，她不仅不以当妓女为耻，“似乎还觉得心满意足，甚至引以为荣”。而在玛丝洛娃的精神完全觉醒之后，他的心灵才受到真正的触动。“直到现在，他才了解自己的全部罪孽…发觉自己罪的深重·感觉到他害她害到什么地步。·以前聂赫留朵夫一直孤芳自赏，连自己的悔都感到很得意，如今他觉得这一切简直可怕”。聂赫留朵夫的精神觉醒就是从这时开始的。

从此以后，聂赫留朵夫开始了他背叛贵族上流社会的“苦难历程”。他先是彻底否定了自己（这极其困难，但他做到了），然后否定了自己的贵族朋友，甚至否定了自己的父母，否定了整个上流社会。他痛感，“这一切都很可憎，同时也很可耻。真是又可耻又可憎，又可憎又可耻”。为了解救玛丝洛娃，聂赫留朵夫一次次上法院，下农村，访问一个又一个法官、将军、省长、国务大臣、宫廷侍从。他四处奔波，目睹俄国社会的种种丑恶，感触很深。他从解救玛丝洛娃的行动中，逐渐产生和增强背叛上流社会的决心，他愤怒抗议沙皇专制制度，揭发上层官僚的血腥罪行。这在一定程度上反映广大下层人民的情绪，也散发出革命风暴渐渐临近的气息。

（选自《复活》，上海译文出版社1990年版，有删节）

广六、《老人与海》赏析（李启光）

一位老人在海上。神秘的大海深处，则是“美丽而崇高”的鱼在那里悠游着。小船上的风帆，就像是“一面标志着永远失败的旗帜”，可是老人决不肯承认失败。他始终挺直着身躯，保持着一个人应有的风度，不解地寻求。他孤舟深入远离海岸的无人海域，经历千辛万苦，总算猎获了那梦寐以求的目标。老人满载而归，一时间似乎真就要成为大海的征服者了。然而他先前“走得太远”，大海上到处都有复仇女神在等他。成批的鲨鱼轮番前来，一口一口地夺回了他猎自大海深处的战利品，最后只给他留下那副“从鼻子到尾巴足有十八英尺长”的鱼的骨架。这分明是大海的报复！

显然，故事依然是表现了“英雄与环境”这个传统的主题。故事中的老人桑提亚戈是一位失败的英雄。“一个人并不是生来要给打败的，你尽可以把他消灭掉，可就是打不败他。”这便是他的生活信条。尽管他最终在事实上失败了，但在对付失败的风度上他却赢得了胜利。在他的对立面，海是故事中的另一主角，是环境力量的象征。老人是爱海的，他一向“总是把海当作一个女性”，因为他知道自己从来就是依赖“她”而生存。但同时他也清楚地知道，在海中，既“有我们的朋友，也有我们的敌人”，“仁慈而美丽”的海，有时也“竟会变得那样残忍”。老人一辈子在海上同鱼打交道，那些飞鱼、海豚、金枪鱼等等，是他的衣食来源，被他引为“朋友”；他的理想也被具体化为一条“崇高而美丽的”大马林鱼；而那些鲨鱼，简直就像麦尔维尔的那条白鲸一样，是环境中一切恶势力的集中象征，是他不共戴天的仇敌。对这位以捕鱼为生的老人来说，海的魅力与残忍，一一都是通过形形色色的鱼体现出来的。老人在海上的寻求和搏斗，反映出他在环境中求取生存的努力。这是英雄与环境的又一场苦斗。

这故事本质上是悲哀的。人们却又不能不承认老人有悲哀的权利，因为他确已尽了最大的努力。他的失败几乎无法避免，因为他也确实“走得太远了”。大海上到处布满了险恶的陷阱，孤舟深入的老人，怎能全都顺当地应付过去呢？他面前的世界本来就是这样：要是走得不远便一无所获（就像桑提亚戈在头八十四天里遇到的情形）；而走得太远，便又会得而复失。这是老人最终得到的教训。

不过，在故事的末尾，也有些希望的微光。小孩曼诺林与老人约好要再一次出海，两人商量着要作更充分的准备；桑提亚戈终于又梦见了狮子。狮子！孔武有力的百兽之王，搏斗与胜利的象征！桑提亚戈两次梦见它绝不是偶然的。这最后的雄狮之梦与小男孩的正式出场，分明预示了下一轮搏战的开始，尽管那下一轮很可能也有着类似的结局。

与这种内容相应，故事的结构是单线发展的。老人的一次出海经历贯穿了始终，别无旁枝。整个周期是从失败到失败，但起点和终点的高度实际上却有不同，后来的失败是经历了一场恶斗之后的失败，意义上有了升华，而且显然还预示了下一轮搏战的开始，因而我们可以把这种结构比作一个上行的螺圈，这一圈的终点也就是更高那一圈的起点。

这样一条单纯到极点的线，有头有尾，它是英雄与环境搏斗的一个完整回合；又无始无终，因为它头尾都可以无限延伸，这一回合不过是无数回合中的一个而已。顺着这条可以无限伸展的线，往前可回溯到只靠几根原木在惊涛骇浪中挣扎的俄底修斯，向后则可联想及驾驶太空飞船在浩渺宇宙中探险的太空人。按照作者自己那“八分之一”可以表现“八分之七”的“冰山”理论，海明威把他对整个人类命运的感觉，全都通过这一寓言似的小小故事表达出来了。难怪人们在这短短的篇幅中感到意蕴无穷，桑提亚戈的搏斗分明被海明威有意弄成了整个人类命运的写照。

然而桑提亚戈毕竟只是海明威自己的主人公，毕竟只是一位当代美国作家笔下的英雄形象。我们可以说他是美国文学中的一位当代英雄，却不能简单地把他认可为整个人类的一个象征。

在美国文学批评界，有人把俄底修斯和桑提亚戈拉到一起相提并论。这确也有几分道理。古代希腊与当代美国的这两位英雄，同是海洋上的斗士，同样面对着大海这一具有神奇伟力的敌手，又都置身于海上孤舟这同样的困境之中，而且他们的搏斗也同样都可以被赋予某种象征的寓意。

然而他们毕竟不是一码事。尽管在他们各自的抽象寓意上，也许有着基本的相似之处，但他们在时间上相隔了几千年，在空间上也相距了上万里，他们身上不能不带有各自的时代特征。

首先，看看两位英雄产生的种种背景条件，整个社会的认识及实践水平完全不能同日而语。前提条件上的差别，对两部作品不可能不烙上深深的印记。而且，这两则故事，前者是以十年特洛伊战争作为背景，把掠夺他人当作光荣的事业，主要写胜利者战后的经历。后者却主要反映了第二次世界大战之后的美国社会情绪，失望的浓重阴影笼罩全书。

其次，我们应该着重比较一下两位英雄本身。

俄底修斯是一位天真的英雄，而且天真中很有些乐观色彩，不过这种乐观却是幼稚而盲目的。我们无须为他的命运担心。尽管海洋之神波塞冬有意与他作对，尽管他同行的伙伴在海上全都先后遭到毁灭，我们却不会为此而悲观失望，因为明摆着他是一些更强有力的神的宠儿。有他们的神威护驾，他的所谓历险，实际上也就形同儿戏了。而且，那是一种怎样的历险啊：在他旅程的一端，是对特洛伊城的征服，为一个女人打了十年仗，结果毁了整个城邦，牺牲了无数英雄，而他，刚刚赢得了那样一场战争的胜利者桂冠，志得意满地踏上了归程；在他旅程的另一端，则是娇妻、美酒、家业、王位好端端在那儿等着他，尽管那一切的最终到手还须经过一场血腥的杀戮，但在神们的安排与庇护下，他的成功却是没有疑问的。在这样的历险中，他既是一个凯旋的英雄，又是一个毫无疑问要重登王位的君主，他的根本安全还有神们保障。就算他一时的处境再险再苦，就算他自己的智慧与力量又再怎样了不得，却失去了最终决定他命运的意义，我们还为他担心什么呢？这种靠神力的决定性作用来作支撑的虚假乐观，应该说实在没有什么价值可言。这种乐观的幼稚性与盲目性，显然恰恰是由当时处于极低发展水平的社会历史条件所决定的。我们不会从这种乐观中获得自我观照的审美快感，因为我们自己并没有神力相助。至多，我们不过把它当作一种初民的纯朴与天真来欣赏而已。

但在桑提亚戈的故事中，我们却感觉到了一种真实得多的震撼人心的力量。

桑提亚戈也是一位天真的英雄。他的天真却仅仅在于他单纯的生活态度。他是那么专注于他的捕鱼生涯，执着地追求着那“美丽而崇高”的“鱼”，这样的生活目标，就比俄底修斯高尚得多。而且，他酷爱着生活中的搏斗一海上的搏斗，腕子的搏斗，球场上的搏斗乃至种种人生的搏斗。他要么身体力行，要么极力欣赏，就连做梦，他都只梦见狮子；同时，他也在尽一切努力追求着胜利，但他却并不像俄底修斯那样，似乎只是为享受胜利而存在的，他好像仅仅为了搏斗才来到这世界上。他不断遭受失败，也常常感到悲哀，我们却无须为此而对他加以指责，因为这不是他的过错。他已经尽了自己的全部努力，而且他从来也没有真正放弃过这种努力。他的根本局限，在于产生这一艺术形象的那个时代，因为他所置身的社会确也没有什么大光明的前景。他的局限，还在于作者海明威本身，因为刚刚从第二次世界大战的惊涛孩浪中全力搏斗过来的英雄海明威，在战后资本主义世界的现实中，恰好正感受到一种正直的人们所应有的失望。我们也无须给桑提亚戈贴上什么个人英雄主义的标签，因为作者海明威有意无意地，实际上是把他表现成了一个“类人”的形象。在这宇宙中，人类要想创造自身的幸福，不靠我们自己，难道还靠什么救世主吗？相反地，对于桑提亚戈这种敢于正视现实中的失败，坚韧不拔地追求理想的生活态度，我们倒是应该给予赞赏的。即使从自我观照的角度来说，这也是一种较之俄底修斯更健康、更现实，并且也更成熟得多的生活态度。在《老人与海》全书的末尾，老头儿桑提亚戈又“正在梦见狮子”，他的身边还守护着一个对未来的搏斗跃跃欲试的小男孩，这便是这样一种生活态度对未来所抱的信念所在。

比起人类童年时期的英雄俄底修斯，当代英雄桑提亚戈显然要和我们亲近得多了，尽管我们与他各自所追求的“鱼”并不相同。

我们可以这样说：桑提亚戈，是当代美国文学中海明威笔下一位寓言性“类人”的英雄形象；同时，他又是生活中的英雄海明威在艺术上的自我写照。

这是世界文学宝库中深刻寓意整个人类命运的一个出色的艺术典型。从人类对于社会理想的追求这一抽象意义说，桑提亚戈的海上经历，的确也就像是一部人类社会的生存发展史，一部资本主义社会以前整个人类在大自然环境中挣扎奋斗的历史。作者凭他的艺术功力，使我们不知不觉间把桑提亚戈当成了整个人类的化身或象征。但在同时，我们却不应忘记，他又是当代美国社会的产物。比起荷马时代俄底修斯幼稚而盲目的乐观，比起18世纪英国鲁滨逊那样对上天和命运充满恐惧的心理，以及比起一百年前他自己的同胞、《白鲸》中的亚哈伯船长那种不顾一切与抽象之“恶”拼老命的绝望心理，桑提亚戈的生活态度显然是要健康得多，也现实得多。似乎只有20世纪50年代达到人类科学高峰的美国，才能决定他的这些更为成熟的特点；似乎又正是那同一个挣扎于资本主义困境的美国，给予了他那种看不到什么大光明前景的局限性。实际上，当时也确有那么一些比较正直的美国人，他们仍然真诚相信美国式的民主理想，他们也认真地为那理想的实现而不懈努力。尽管那种理想的虚幻本质致使他们的努力一再落空，但他们总算坚持过。这是一种美国式的单纯与天真的社会根由。桑提亚戈的形象，本质上就是这种美国式单纯与天真的具体体现。

更进一层来看，桑提亚戈，还是生活中的英雄海明威在艺术上的自我写照。

海明威一走进文学就表明他是那般天真的美国人的杰出代表。更何况他从来就是一个直觉论者，他习惯于靠直觉来认识和表现生活。他往往在生活中把自己摆在一个朴实而公正的“人”的位置上，他的“自我”本身，也就或多或少带着某种程度的“类人”的色彩，或者是那种美国式单纯与天真的色彩；而在创作中，他总执着地寻求和直截了当地表现自我：因而他一些主要作品的主人公，如尼克、杰克、亨利、乔登等，也无不或多或少具有各个时期自传性的特征。他们因而获得“海明威式主人公”的美称。桑提亚戈同样也不例外。尽管《老人与海》的故事外壳，脱胎于一位古巴渔民真实的海上经历，桑提亚戈这个形象所具备的，却实在是海明威自己的灵魂。尚把海明威其人与桑提亚戈略作类比，这便更清楚无疑了。

海明威在第一次世界大战中，是个“英雄”。当时他未满19岁，不远万里，从美国中部奔赴欧洲激战前线，仅仅一个月之内，便在自己身上“镶嵌”了227枚敌人的弹片，从而“荣获”了来自各方面的赞扬和奖赏。然而第一次大战后资本主义世界阴影重重的现实，使他先前不惜用生命去追求过的理想，像肥皂泡一般破灭了。他喊出了“这已经不是我的战争”，“永别了，武器”这样的愤激之词，一变而为20世纪20年代美国“迷惘的一代”的主要代表。但他没有彻底绝望，他有着极端要强的“硬汉”性格。他酷爱斗牛、渔猎，以及种种的冒险。他尤其喜爱非洲原野上的雄狮，在他看来，那是勇敢、力量与胜利的象征。他不甘于失败，20世纪30年代西班牙内战刚起，他便又一次积极投身于保卫民主与共和理想的这场斗争，先作为反法西斯的战地记者，后来投笔从戎，直接参加武装抗敌的国际纵队。可是这场正义的战争也失败了。再次失望之余，他想起了约翰·邓恩那“丧钟是为每一个人而鸣”的悲叹。在紧接着发生的第二次世界大战中，他不甘失败的性格竟得到了传奇式的表现一曾驾驶自己的皮拉尔号武装渔艇，在海上只身追寻德国潜艇近两年之久，随时准备与敌同归于尽；曾以随军记者身份登上美国轰炸机，亲身参与了对法西斯德国的轰炸，并因飞机失事而再一次受到严重脑伤；更令人难以置信的是，在决定性的大反攻中，他甚至先于苏美盟国的各路大军，亲率一支法国游击小分队，头一批冲进了法西斯据守的巴黎。这真不可谓不是轰轰烈烈的英雄壮举了。

而且，他在文学上一次又一次获得了轰动性的成功。从《太阳照常上升》到《永别了，武器》，再从《丧钟为谁而鸣》到《老人与海》，造就了他在当代西方文学中第一流的显赫地位。其中那较后的一部《老人与海》，更直接帮助他荣获了1954年的诺贝尔文学奖。他首创的描写上的“冰山原则”与文体上的“电报风格”，在全美国乃至世界拥有成千上万的仿效者与研究者。这样的成就，也许可以认为“此生之愿足矣”，但他却从未感到过真正的满足。而且恰恰相反，他的每一部主要作品，几乎都是他心灵深处失败感的深沉流露。他常常发现，那梦寐以求的美好理想，总是离他太远。在写作《老人与海》的时候，他显然已开始清楚而又朦胧地意识到，资本主义世界的内在危机，在战后反而是愈见深重了。他唯一能引以自慰的，只是在无法避免的失败面前，他从未丧失过勇气，从未真正放弃过努力。

桑提亚戈比起他的作者海明威来，不过是更艺术，更抽象，因而也更“类人化”一些而已。

总之，桑提亚戈，小而言之，是作者海明威在艺术上的自我写照；中而言之，是海明威所代表的美国式天真与单纯的具体体现；大而言之，则是海明威所独创的一位当代“类人”的英雄形象。

（选自《外国文学研究》1983年第4期）

按照一位海明威研究者的说法，海明威是美国现代影响最大的一位小说家。他的影响大到什么程度呢？据这位专家的考察，在现代世界，凡是有知识分子的地方都知道海明威（菲利普·杨《论厄纳斯特·海明威》）。在世界范围内，实际情况是不是如此，我们没有调查研究，不敢下结论。对于中国读者来说，海明威这个名字也并不陌生。他的作品在新中国成立前就有过介绍，新中国成立后又有新译。他的长篇小说《永别了，武器》（1929，电影译名《战地春梦》）、《丧钟为谁而鸣》（1940，电影译名《战地钟声》）和中篇小说《老人与海》（1952），不少人是熟悉的。但是，海明威是怎样的作家，他的主要倾向是什么？他的独创性表现在哪里？何以有这么大的影响？值得我们进一步分析和探讨。

我个人认为，海明威的创作，从思想和艺术两个方面分析，有三个特色，也可以说有三个方面的创造。首先，海明威创造性地塑造了被称为“迷惘的一代”的人物形象。他对第一次世界大战的增恨和否定超越了当时一般反战作家对帝国主义掠夺战争的认识，扩大到了对资产阶级文明及其精神价值的怀疑。因此，他笔下的人物痛苦到了麻木程度，除了个人外感觉别无可信，这种人生态度对当时及以后的许多作家曾产生了相当的影响。其次，他20世纪20年代那些生活目标被战争摧残了的主人公，到了20世纪30年代以后，发展成为一种具有坚强不屈的性格的人物典型，即所谓“硬汉子”。这是些面对失败还奋斗不息、身临险境而视死如归，从而保持了个人的尊严的“畸零人”。把这种精神升华到寓意高度的是《老人与海》中的渔夫。这是海明威在第二个方面的创造。

但海明威最大的贡献，在于他创造了一种新的散文风格。1954年，瑞典皇家科学院授予他诺贝尔奖时提到他“精通现代的叙述艺术”。英国作家、短篇小说研究者赫·欧·贝茨说海明威的小说作法引起了一场“文学革命”，都说明他在这方面的成就。关于他的文体，贝茨有一个比喻的说法，我觉得很是中肯：“海明威是一个拿着一把板斧的人。”这是说海明威的写法极为精练简约。粗粗看去，海明威的文体似乎很单纯：他常用结构简单的短句子，或者是并列句，用最常见的连接词联系起来；选用最普通日常用语，不大用形容词，要用也是最平常的词，而且常常重复。但是，这种写法本身就是一大革新，切中从19世纪后半期以来英语文学中文风芜繁的弊病。那种令人隔膜的“大字眼儿”，花花绿绿的比喻，繁复杂的句型，总之，一切毫无创作个性的文章俗套都被海明威砍个精光。所以说，这位手拿“板斧”的作家“斩伐了整座森林的言赘词，还原了基本枝干的清爽面目”，最后“通过疏疏落落、经受过锤炼的文字，眼前豁然开朗，能有所见”。贝茨经过比较和研究，得出结论说，“随着亨利·詹姆斯复杂曲折的作品而登峰造极的一派文风”，像是附在文学身上的“乱毛”，被海明威“剪了个一干二净”（赫·欧·贝茨《现代短篇小说》）。

这样干净、单纯的写法是海明威文体的特色，在他的作品里不胜枚举：

我们穿过森林，上了路，绕过一块高地，只见前面绿油油的一大片平原，绵延起

伏，路的尽头是黑的山峦。（《太阳照样升起》）

河上搭着一座浮桥，大车、卡车、男人、女人和孩子们在拥过桥去。车从桥边購

珊地爬上陡坡，一些士兵帮着推动轮辐。卡车嘎嘎地驶上斜坡就开远了，把一切抛在后

面，而农夫们还在齐到脚踝的尘土中沉重地走着。（《桥边的老人》）

通过一道翻译，文字的音乐性，包括它的节奏，不得不有所损失，但是海明威那种朴质自然、干净简约、清爽醒目的风格仍有所保留。作者每句话每个字都经过反复推敲，但成文之后并没有留下多少修改的痕迹。在头一个写景的例子里，读者所见正是作者所见，或者说，作者有本领叫读者见到他想象中的景色。后一段文字写的是西班牙内战时期法西斯进攻前夕的逃难场面。这段不到一百字的描述有条不地描绘了撤退的混乱。镜头选择在一座浮桥，桥上有人有车辆，每种车辆表现出各自行驶的特点，人物中间突出农民的艰难行步。整篇小说就靠这几句话作背景，交代得极为简洁。这种写法运用视觉的艺术：作者把眼晴看到的东西经过艺术加工，化为几条光鲜突出的线条；凡是遮住读者视线的障碍统统砍掉，这就把作者、对象与读者三者之间的距离缩短到最低限度，留下一幅真切不隔、清晰鲜明的画面。

作家的创造离不开传统，新的文体风格也必须在传统的基础上形成。但是，一个在语言艺术上敏感、有所创造的作家决不停留在前人的成就之前，他总是根据自己的素质、趣味与爱好从传统中选择和吸取有利于充实自己、发展自己的因素，并且用这些因素来加强自己的特色，形成独特的文体风格，从而为传统增添了新的内容。

海明威文体风格的形成首先得益于美国19世纪的语言艺术大师马克·吐温。马克·吐温那种极度夸张的漫画手法、粗犷的风格对海明威没有多少影响，可是他把日常用语化为自然流畅的文学语言的本领，极受海明威的推崇。他还从马克·吐温那里学到含蓄的表现方法，虽然含蓄的幽默并没有为海明威所继承。19世纪小说家斯蒂芬·克莱恩那种又是印象式又是客观、冷漠的态度，让形象自己说话、作者不露意向的写法，也是海明威所爱好的。20世纪的美国作家中，舍伍德·安徒森对于短句单字的运用，葛屈露德·斯泰因主张的单纯与重复，林·拉德纳含蓄的讥讽，依兹拉·庞德的具体与精确，都曾经是海明威学习的对象。他在欧洲现代绘画里也学到不少表现方法。他的学习过程就是选择和吸取的过程，把别人的长处用来充实自己的过程，也就是创造的过程。

海明威刻苦学习写作的精神是可贵的。1917年，在海明威去欧洲打仗之前，曾经在堪萨斯市《星报》当过6个月的见习记者。这家报馆对于新闻报道有自己的“文体要求”：“写短句”，“第一段要短”，“用生动语言”，“正面说，不要反面说”（阿瑟·华尔多恩《厄纳斯特·海明威》），等等。海明威在这家报馆受到严格的文字训练。欧战结束后，他从美国到巴黎学习写作，刻苦地反复训练自己怎样用一句话陈述一件事实，逐渐形成自己含蓄简约的文体风格。在此后的写作过程中，他从来没有放松过自己对表现形式的要求。他每天写作之前，总要把前两天写的重读一遍，甚至从头改起，为的是把“字眼儿弄得准确”，以至《老人与海》改了两百遍之多。他的工夫主要花在删节上。这样，速度慢了，字数少了，但文体风格一眼望去就是海明威的，绝不会与别的作家混同。

海明威这种清新、疏简的写法净化了文风。如果把他的创作与他同时代的作家相比，虽然在总体上各有所长，优劣难言，但讲到文体方面的成就，数海明威最为突出。西奥多·德莱塞是一位现实主义的大师，他的作品含有深厚的社会内容，具有一定的广度和深度，但是文体厚实之中似嫌滞重，缺少光彩。约翰·多斯·帕索斯也反映了广阔的社会生活，只是写法上叙述多于描绘，尽管有时叙述得很精彩，很简要，在文体上却没有创造。海明威的友人司各特·菲兹杰拉德是一位讲究文字的小说家，行文优美而奇特，他的比喻极其漂亮，像一组组短诗，构得成意境，但用得过多，反倒成了一阵阵迷雾，给人一种隔膜之感，没有海明威那样真切和自然。舍伍德·安徒森曾经以其轻快、简洁的文笔影响过海明威，可是较为松散，选字又不甚精当，显得不集中；他虽然开创了美国现代小说的新文体，但没有像海明威那样，影响到欧美一代作家的文风。

文风上的影响常常是，也应该是“看得见但摸不着”。正如海明威师前人而不留痕迹一样，现代欧美那些高明的作家也根据各自的特点吸收海明威的长处（主要是简洁），从而充实丰富了自己。

要写出新的文体，要在文体风格上有所创造，这是欧美作家追求的一大目标，也是文学批评一条很重要的标准。道理是明显的，如果一位作家在文体风格上没有创新，语言的运用水平并不高于一般有文学修养的人，缺乏个性特征，那么，他怎么能称得上语言的艺术家呢？

仅仅指出文体上的特色还不能完全说明海明威的艺术风格。这属于表现形式的范畴，还得看形象的内涵。海明威常常琢磨“使人激动的行动”是什么，为的是“叫读者也看得见”，“产生与你同样的感觉”（《海明威报刊文选》）。这说明他意在使用尽可能简洁的文字，追求尽可能深远的效果。他打过这样的比方：冰山在海里移动很是威严壮观，这是因为它只有八分之一露出水面，而作家所依靠的是思想感情，即水面以下的八分之七。这并不是要求作家把这八分之七和盘托出，相反，应该把它深藏在水里，以加强八分之一的基础。

如果一位散文作家对于他想写的东西心里很有数，那么他可以省略他所知道的东

西，读者呢，只要作者写的真实，会强烈地感觉到他所省略的部分，好像作者已经写出

来似的。·…如果作家因为无知而省略掉某些东西，他的作品只会出现漏洞。（《午后之

死》）

这里讲的是思想感情对于形象的重要性。露出水面的是形象，是作者写出来的部分，也就是读者看见的部分；深藏海里的是思想感情，是作者省略的部分，也就是打动读者的部分，尽管作者“省略”掉，读者“会强烈地感觉到”它的存在，“好像作者已经写出来似的”。所以，重要的是内涵，是深藏在形象背后的思想感情。它们是表与里、显与隐、实与虚的关系。内涵越深，形象越能打动人。在海明威那里，感情万分激动之际，正是他格外含蓄之时。《永别了，武器》中，亨利在爱人凯瑟琳死后，不顾护士阻拦，一定要进屋去看一看她的遗容。亨利连遭战争打击，凯瑟琳是他唯一的温暖，而她的死则是现实给他的最后的，也是最致命的打击。换一个作家，也许要亲自跑出来洒许多伤心的泪水，或者生怕读者不感动，要把自己的感情统统化为形象。可是海明威充分信任读者，对自己的艺术描写具有充分的信心，把小说煞住在情节的高潮，不着痕迹地写出主人公悲哀、孤寂而又麻木的神情：

医生顺着过道走掉，我回到病房门口。

“你现在还不能进来。”一名护士说。

“不，我要进。”

“你还不能进来。”

“你出去。”我说，“那位也出去。”

我把护士赶走，关上门，熄了灯，可这也没有什么用。这像是同一尊石像告别。过

了一会儿，我走了出来，走出医院，在雨中走回旅馆。

这个结局海明威“改写三十九遍才感到满意”（《海明威访问记》）。这个高潮海明威没有“写到头”，“写到顶”，而是留有充分的余地，为读者施展想象的翅膀留下自由的空间。不仅高潮需要节制，就是一般的思想情绪，不论恐惧、失望，还是悲愤、讥讽，在海明威那里都不作过分的描写。它们从来都凝结在艺术形象里，包括疏简的描述、人物的动作、电文式的对话、内心独白和偶尔运用的象征手法。在他的笔下，树叶、雨点、河流、道路和山峦虽然都“着我之色彩”，但着墨轻微，把“我”深藏起来。所以，有人甚至说海明威为了写感情而有意丢开感情！

在海明威看来，最不艺术的是繁的笔墨。他以《老人与海》为例说明他的观点：这部小说“本来可以写成一千多页那么长，写小说里村庄中的每个人怎样谋生，怎样出生，怎样受教育，怎样生孩子等等”（乔·普林姆顿《海明威访问记》）。他还告诫初学者：“一切整脚的作家都喜欢史诗式的写法。”（《非洲的青山》）这里海明威并不是泛指一切史诗类的作品，他所推崇的司汤达、托尔斯泰都是史诗性作品的作者，他提到的作家的一本必读书托马斯·曼的《希登勃洛克一家》也是一部叙事体小说；他所反对的是可有可无的笔墨。可有可无的东西必须删去，因为，凡是对艺术的完整不起好作用的，就必然起不好的作用。铺陈繁，旁见侧出，把一切都写尽，只能造成一览无余的后果，而一览无余是“整脚的”艺术。

我感到，海明威这种艺术主张类似我国传统的绘画艺术，不赞成逐节铺陈而讲究意境，宁可留下很多空间也要突出人物的动作和神态，让读者用自己的联想去填补空白的天地，因此在表现形式上重减不重繁，以少胜多，意在言外。

海明威的艺术风格含有讥讽，这一点常常被人忽略。他的讽刺手法不像美国传统的写法，哈哈镜似的突出事物可笑之处，而是镶嵌在流畅简约的行文里，与他含蓄凝练的文体构成一个总体。他顺笔写来，似乎尽量不叫人觉察到他的讽刺。如果说传统的讽刺是通过艺术的夸张，突出生活中某些现象并加以漫画化或荒诞化，那么，海明威是通过冷嘲手法揭示表象与本质之间的矛盾和差异。由于内涵的力量，这种讥讽同样是尖锐的。《永别了，武器》第一章结尾时写道：

冬天一到，雨就下个不停，接着霍乱流行起来。时疫受到了控制，结果军队里只死

了七千人。

一场霍乱夺去了七千名战士的生命，应该说是一桩严重的事件，但在海明威写来，似乎死的人不多，是一件幸事似的。这是一种反讽，让人感到作者蕴藏于胸、见之笔端的悲愤。《永别了，武器》中的主人公，美国志愿军亨利在撤退途中被意大利保安警察怀疑为敌军奸细，他同其他被

捕的军官们在等待着审问：

我们站在雨中，每隔一会儿拉出一个人去，先受审，然后枪毙。到目前为止，他们

审问一个枪毙一个。审问的人态度超然、优雅，他们手操生杀大权，执法如山，而自身

并没有死亡的危险。

这里作者没有用夸张的手法，没有把这班愚蠢的警察漫画化，也没有突出他们残忍、冷酷的嘴脸，却用反话正说的手法，透露出强烈的讥讽意味。有的时候，他的讽刺极其含蓄，不细细体会不易觉察：

“那是什么？”她（一个女旅游者一一笔者）指着那条大鱼的长脊骨问一个侍役，现

在那东西已成了垃圾，只等给潮水冲走了。

“鲨鱼，”侍役说，“鲨鱼。”他想对她讲一讲事情的经过。

“我还不知道鲨鱼有这么漂亮的，样子这么好看的尾巴呢。”

“我也不知道。”她的男朋友说。

这几句对话引自《老人与海》的结局部分，老人历尽辛苦捕到的一条马林鱼，被一群又一群的鲨鱼吃了个精光，他把马林鱼的骸骨拖到岸边，自己筋疲力尽进屋睡觉去了。那些旅游者，自然是品尝马林鱼的食客，甚至包括侍者在内，围观马林鱼的骸骨，居然把它说成是鲨鱼。这个讽刺含有内在意味，不论我们把它解释成游手好闲者的无知，还是象征社会对于同厄运搏斗的老人的冷漠，都突出了小说主人公孤军奋斗、孤芳自赏的思想主题。海明威正是运用这类貌似闲墨顺笔的写法，托讽于有意无意之间，来突出他的创作意图。

我这里突出海明威的创造，并不是说这个作家没有任何局限性。事实上，一个作家的优点和缺点是不可分割的，常常是同一个特色既表现出他的长处又显出他的短处。海明威作品的题材和人物塑造有一定的深度，富于个性特征，但应该看到他的狭隘，他先后不同的小说中出现的人物，思想面貌有时趋于雷同；就是文体，也嫌不够多样。不过，海明威有一句话说得好，“这是创造出来的”（《海明威报刊文选》），“创造出来的东西并不是描写，而是一件崭新的东西，这比任何实际的、现存的东西更要真实，你把它写活了，如果写得好，你就会使它不朽”（《海明威访问记》）。他这里并不是把创造与描写对立起来，认为创造必须排斥描写，而是突出创造的位置，把创造看作文学创作的首要任务。一部文学的历史就是用语言创造艺术美的历史。凡是在世界文学宝库里占有一席地位的作家，总有他自己独特的创造，总是在这个方面或那个方面达到了前人没有达到过、后人无可企及的境界，因而经得起时间的考验。海明威正是从这个严格的意义上加以区分，认为停留在一般的描写水平上的，就算不得创造。“百花齐放”，我们不是把文艺创作比作花朵吗？在文艺的百花园里，一位作家只要有自己的创造，即自己的美姿、色彩和芬芳，那么，他就取得了别的花朵不可能取代的地位，尽管同别的花朵相比，他会有这样或那样的不足。

（选自《文艺研究》1980年第2期）

门：你着手写《百年孤独》的时候，什么是你的创作初衷？

马：我要为我童年时代的全部体验寻找一个完美的文学归宿。

门：许多评论家说，你这部作品是对人类历史的一种隐喻或讽喻。

马：不是这么回事。我只是想艺术地再现我童年时代的世界。你知道，我的童年是在一个景况悲惨的大家庭里度过的。我有一个妹妹，她整天啃吃泥巴；一个外祖母，酷爱占卜算命；还有许许多多彼此名字完全相同的亲戚，他们向来搞不太清楚幸福和疯癫的区别。

门：评论家总会在你的作品里找到更加复杂的创作意图。

马：要说有什么更加复杂的创作意图，那也是不自觉的。不过话说回来，也会发生这样的情况，那就是：评论家和小说家完全相反，他们在小说家的作品里找到的不是他们能够找到的东西，而是他们乐意找到的东西。

门：一谈到评论家，你总是充满嘲讽的口气，你为什么这么讨厌评论家？

加：因为他们总是摆出一副主教大人的臭架子，冒着大放厥词的危险，承担解释《百年孤独》之谜的全部责任。他们没有想到，《百年孤独》这样一部小说，根本不是什么一本正经的作品，书中有很多给最亲密的朋友的暗号，只有他们自己才能发现。

我举个例子。我记得，有一位评论家看到书中人物加夫列尔带着一套《拉伯雷全集》前往巴黎这样一个情节，就认为发现了作品的关键。这位评论家声称，有了这个发现，这部作品中的人物所有无节制的、极其夸张的表现都可以得到解释，原来都是受了拉伯雷的文学影响所致。其实，我提到拉伯雷的名字，只是扔了一块香蕉皮，结果不少评论家都踩上了。

门：评论家高谈阔论我们可以不加理会，不过，你这部小说倒不仅仅是你童年时代的艺术再现。有一次，你不是也说过，布恩迪亚家的历史可以说是拉丁美洲历史的翻版吗？

马：是的，我是这么看的。拉丁美洲的历史也是一系列代价高昂然而徒劳的奋斗的集合，是一幕幕事先注定要被人遗忘的戏剧的集合。至今，在我们中间，“健忘症”仍然存在。只要事过境迁，谁也不会清楚地记得香蕉工人横遭屠杀的惨案，谁也不会再想起奥雷里亚诺·布恩迪亚上校。

门：上校发动的那32次惨遭败北的武装起义足以表现我们的政治挫折。请问，如果奥雷里亚诺·布恩迪亚上校打了胜仗，那将会是什么样子？

马：他很可能变成一个大权在握的族长。记得在写这部小说的时候，我还真有一次想让这位上校掌权执政呢。要真那样，就不是《百年孤独》，而变成《族长的秋天》了。

门：我们是否应该认为，由于我们的历史命运的不幸，为了反抗暴政进行斗争的那些人，一旦上台执政，就很有可能变成暴君？

马：在《百年孤独》中，一个被判处死刑的人对奥雷里亚诺·布恩迪亚上校说：“我担心的是，你那么增恨军人，跟他们斗了那么久，琢磨了他们那么久，最终却变得和他们一样。”他这样结束了他的话：“这样一来，你会变成我们历史上最专制最残忍的独裁者。”

门：听说你在18岁的时候就打算写这部长篇小说了，确有此事吗？

马：确有此事，不过小说的题目叫作《家》，因为我当时设想所有故事都应该在布恩迪亚家族中展开。

门：当时你这部小说有多大规模？是不是从那时起这部小说就计划跨越一百年的时间？

马：我怎么也安排不好一个完整连续的结构，只写出一些零散的章节，其中有些在我当时工作的报纸上发表了。至于年数，倒从来没让我操过心。此外，我对《百年孤独》的历史是否真能延续一百年不太有把握。

门：你后来为什么没接着写下去呢？

马：因为当时要创作这样一部作品，我还缺乏经验、勇气以及写作技巧。

门：但是这个家族的兴衰史一直蒙绕在你的脑际。

马：有十五六年。但我还是没找到能使我自己对这部历史信服的笔调。有一天，我带着梅塞德斯和两个孩子到阿卡普尔科去旅行，途中我终于恍然大悟。原来，我应该像我外祖母讲故事一样叙述这部历史，就以一个小孩一天下午由他父亲带领去见识冰块这样一个情节作为全书的开端。

门：一部线性的历史。

马：在这部线性的历史中，奇特的事物极其纯真地同日常事物融合在一起。

门：于是你半路掉头回家开始动笔，是不是？

马：是的，阿卡普尔科我到底没去。

门：那梅赛德斯有什么看法呢？

马：你知道，我这种疯疯癫癫的作风她总是默默地忍受。要没有梅赛德斯，我永远也写不成这本书。她负责为我准备条件。几个月之前我曾经买过一辆小汽车，后来我又把它抵押了出去，把钱如数交给了她，心想还够用6个来月的。可是我用了一年半的时间才写完这本书。钱用完了，梅赛德斯也没声。我不知道她是怎么让肉店老板赊给她肉，面包师傅赊给她面包，房东答应她晚交9个月房租的。她瞒着我把所有的事情都承担起来了，包括每隔一段时间给我送来500张稿纸。不管什么时候也少不了我这500张稿纸。等我写完这部作品，也是她亲自到邮局把手稿寄给南美出版社的。

门：记得有一次她告诉我，她一面拿着你的手稿往邮局走，一面想：“要是到头来这部小说被认为很糟糕可怎么办？”可见，她当时还没有读过，是不是？

马：她不爱读手稿。

门：你的儿子也一样，他们都是你作品的最后一批读者。请你告诉我，你当时对《百年孤独》会取得成功是否有信心？

马：这部作品会获得好评，这一点，我是有信心的，但是否会在读者中取得成功，我就没有把握了。我估计，大概能卖掉5000来本（在此之前，我的作品每种大约只卖出1000本）。南美出版社倒是比我乐观，他们估计能卖掉8000本。而实际上，第一版仅在布宜诺斯艾利斯一地半个月之内就抢购一空了。

门：我们来谈谈这部作品吧。请问，布恩迪亚家族的孤独感源出何处？

马：我个人认为，是因为他们缺乏爱。在我这部小说里，人们会看到，那个长猪尾巴的奥雷里亚诺是布恩迪亚家族在整整一个世纪里唯一因爱情孕育出的后代，布恩迪亚家族的人不懂爱情，不通人道，这就是他们孤独和受挫的秘密。我认为，孤独的反义词是团结。

门：我不想再问你别人问过你多次的问题，即为什么书中出现那么多的奥雷里亚诺，那么多的何塞·阿尔卡蒂奥，因为众所周知，这是一个极富拉丁美洲特色的命名方式。我们祖祖辈辈名字都大同小异。你们家的情况就更加出奇，你有一个兄弟，名字跟你一样，也叫加夫列尔。不过，我倒想知道，要区分奥雷里亚诺和何塞·阿尔卡蒂奥，有无规律可循？什么样的规律？

马：有一条非常容易掌握的规律，何塞·阿尔卡蒂奥们使这个家族得以延续，而奥雷里亚诺们则否。只有一个例外，即何塞·阿尔卡蒂奥第二和奥雷里亚诺第二这一对李生兄弟，也许是因为他们俩长得完全一样，从小就给搞混了。

门：在你这本书里，狂热昏的总是男子（他们热衷于发明、炼金、打仗，又荒淫无度），而理智清醒的总是妇女。这是否是你对两性的看法？

马：我认为，妇女们支撑着这个世界，以免它土崩瓦解；而男人们只知一味地推倒历史。到头来，人们会问究竟哪种做法不够明智。

门：看样子，妇女们不仅保证了这个家族的延续，还保证了这部长篇小说的连贯性。也许，这就是乌尔苏拉·伊瓜兰特别长寿的原因所在吧？

马：是的。早在内战结束之前，她已年近百岁，应该归天了。但是我觉察到，要是她一死，我这本书也就完蛋了。只有等后面的情节无足轻重时，她才能死。

门：佩特拉·科特斯在这部小说中有什么作用？

加：有一种极其肤浅的看法，认为她仅仅是费尔南达的对立面。也就是说，她是一位加勒比地区的女性，没有安第斯地区妇女那种道德偏见。但是我认为，倒不如说她的个性和乌尔苏拉极为相似。不过她对现实的感觉要粗糙得多。

门：我猜想，你在写这部作品的时候，总有些人物偏离了你的创作初衷，你能举个例子吗？

加：可以。桑塔索菲亚·德·拉·彼达就是其中一例。在小说里，她一发现自己患了麻风病，就应该像在现实生活中一样，立即不辞而别，走出家门。尽管这个人物的性格基础是忘我的牺牲精神，这个结局让人觉得还算真实可信，我还是进行了修改。那样写太悲惨了。

门：有没有哪个人物最后写得完全背离了你的本意？

加：就人物的性格及其命运来说，有三个人物完全背离了我的本意。奥雷里亚诺·何塞，他对他的姨妈阿玛兰坦产生了强烈的热情，这使我大为惊讶；何塞·阿尔卡蒂奥第二，我原来打算把他写成香蕉工会的领袖，但并未如愿以偿；还有何塞·阿尔卡蒂奥，他竟从教皇的学生变成了一个花花公子，跟本书其他部分显得有些格格不人。

门：对书中那些关键人物来说，有一段时期，马孔多给你写得不像个镇子了，倒像一座城市，像巴兰基亚了。最终，你把你在那儿所熟悉的人物和地点都给安上去了。这么一变，没有引起什么问题吗？

加：与其说马孔多是世界上的某个地方，还不如说它是某种精神状态。所以，要把它从小镇这样一个舞台挪到城市中来并非难事。但是，如果既要挪动场所又不致引起人们思乡之情的明显变化，那就难了。

门：创作这部小说时最困难的是什么时刻？

加：开头。我十分吃力地写完第一个句子的那一天，我至今记忆犹新，当时我非常心虚，不禁自问：我下面不知会写出什么玩意儿来呢。事实上，当我写到在一片丛林之中发现了一艘西班牙大帆船时，我觉得这本书无论如何也写不下去了。但是，过了这个阶段，我的创作便犹如江水奔流，一泻千里，而且心情也变得非常愉快了。

门：你还记得你写完这部小说的日子吗？当时是几点钟？你的精神状态怎么样？

加：为了创作这部小说，我每天从上午9点写到下午3点，整整写了一年半的时间。毫无疑问，我知道那天将写完它。这本书大约是在上午11点钟光景自然完结的，不早不晚，有点儿不合时宜。当时梅塞德斯不在家，我想把这个消息打电话告诉别人，可一个人也找不到。我那天手足无措的窘态现在想起来真是历历如在目前。我竟然不知道怎么打发剩下的一大段时间，只好胡思乱想以便挨到下午3点钟。

门：这部小说的某些重要特点一定会被评论家们（当然是指你厌恶的那些评论家）所忽视。你看，哪些特点会被他们忽视？

加：他们忽视了这部作品极其明显的价值，即作者对其笔下所有不幸的人物的深切同情。

门：你认为，谁是这部小说最好的读者？

加：我的一位苏联女友看到一位上了岁数的妇女手抄我这本书，而且很明显是从头抄到尾。我的女友问她为什么要这样做，那位妇女回答说：“因为我想知道究竟是谁真的疯了：是作者还是我。我认为，唯一的办法是重新把这本书写一遍。”我想不出比这位妇女更好的读者了。

门：这本书被译成了几种文字？

加：17种。

门：听说英译本非常出色。

加：是的，很出色。原文译成英文，显得明快有力。

门：别的译本怎么样？

加：我跟意大利文译者和法文译者一起工作了很长时间，这两种译本都很好。不过，我体味不到法译本的优美。

门：该书在法国的销售情况不及在英国和意大利，更不用说取得巨大成功的西班牙语国家了。这是什么原因？

加：这也许要归咎于笛卡尔哲学吧。我觉得，我和拉伯雷的激情较为接近，离笛卡尔的严谨则相去甚远。在法国，笛卡尔曾一度占了上风。尽管我这本书也受到了好评，但是因为这个原因，在法国没有像在其他国家一样受到普遍的欢迎。前不久，罗萨娜·罗桑达才给我把事情讲明白。原来1968年法译本在法国出版时，社会局势对我这本书并不十分有利。

门：《百年孤独》的成功是否使你非常惊讶？

马：是的，非常惊讶。

门：但是你对弄清楚这个秘密并不感兴趣？

马：是的，我不想知道。我认为，搞清楚为什么我的一本我估计只有几个朋友会看的书会像热香肠一样到处出售，是危险的。

（选自《番石榴飘香》，南海出版公司2015版）

（昂智慧）

加西亚·马尔克斯在接受中国学者陈众议的采访时断言，他所有的作品都有一个相同的主题一孤独，而且他计划今后每年一部的新作也将有同样的主题。在同朋友门多萨的对话中，加西亚·马尔克斯指出，孤独是种“人人都会遇到的问题”，而他自己则正是“专门表达这种情感”的作家。从他的著作来看，这一声明并非虚言。他的作品确实从各个角度描绘了孤独的种种存在形态：《家长的没落》诠释了权力的孤独，《枯枝败叶》诠释了自我封闭的孤独，《霍乱时期的爱情》诠释了爱情的孤独，等等。《百年孤独》在加西亚·马尔克斯的所有著作中占有非常重要的地位，它是一部关于孤独的综合性“大词典”，小说的丰富和博大就充分地体现在孤独这个主题之中。在加西亚·马尔克斯的笔下，孤独是一个内涵极为复杂的概念。《百年孤独》中出现的每一个人物都以自己独特的体验感受到不同类型的孤独情感，他们分别从个体存在的角度阐述了孤独的心理学内涵；其次，作为现实语境的拉丁美洲社会历史从更为广阔的角度，以更加沉重的态度展现了孤独的社会学含义。

在布恩迪亚家族的所有成员中，第一代人何塞·阿尔卡蒂奥·布恩迪亚和第六代人奥雷里亚诺·布恩迪亚是最为聪慧、最为出色的。两者都是无辜地沦陷入孤独之中的好人。前者由于天才的想象力超越了大自然的创造力和人类科学认识的极限，从而步入高高在上的神秘的无人之境；后者则由于命运安排他成为家族的最后幸存者，同时也是不受欢迎的人，因此而备遭孤独的折磨。何塞·阿尔卡蒂奥·布恩迪亚创建了马孔多小镇，而奥雷里亚诺·布恩迪亚则在破落而孤寂的家宅中宣布并目睹了自己与之同归于尽的马孔多小镇的毁灭。

对于何塞·阿尔卡蒂奥·布恩迪亚来说，科学的探索曾经是高于一切的，为了证明磁铁的采金功能，他用全部家产（一头骤子和两只山羊）从吉下赛人梅尔基亚德斯手中换来两块磁铁；为了证明放大镜的战略威力，“他把阳光的焦点射到自己身上，因此受到灼伤”。他根据航海图和航海仪器“设想了空间的概念”，从此，不用走出自己的房间，“就能在陌生的海洋上航行，考察荒无人烟的土地……”。他甚至仅凭观象仪就证明了“地球是圆的，像橙子”。他曾经被照相机吓破了胆，但又很快地掌握了这门技术，并企图用它来取得天神“存在的科学证明”，因为，在他看来，既然照相术能够拍摄出人的形象，那么天神的形象肯定也能够被拍摄出来。但是，他终于没有能够拍摄到天神的形象，所以他便不得不“相信天神是不存在的”。

何塞·阿尔卡蒂奥·布恩迪亚对于马孔多小镇（它可以被读解为人类社会的缩影）的第二个创造性功绩是把时钟引进了这个以鸟鸣报时的小镇，机械时间取代自然时间标志着马孔多从原始乌托邦进入了现代社会。何塞·阿尔卡蒂奥·布恩迪亚甚至“把钟上的发条连接在一个自动芭蕾舞女演员身上，这玩具在本身的音乐伴奏下不停地舞蹈了三天”。但是，他对永动器的热衷，则意味着他已经超越了科学，进入了永恒的时刻。最后，他终于完全丧失时间感，陷入永远的、如痴如狂的孤独之中。总而言之，第一代布恩迪亚的孤独是天才的孤独，他的思维超越了常人的极限，从而步入了他个人独享的神奇而无法传达的孤独世界。

相比较而言，第六代奥雷里亚诺·布恩迪亚却是被命运选出来承担孤独的可怜虫。他生活在一个衰败而没落的时代，注定要代表一个行将消失的家族，忍受命运赐予的孤独。奥雷里亚诺·布恩迪亚是一个私生子，没有出现在世人面前的权利。他一直被祖母藏在梅尔基亚德斯的房间里，“背诵破书中的幻想故事，阅读赫尔曼·克里珀修士的学说简述，看看关于鬼神学的短评，了解点金石的寻找方法，细读诺斯特拉达马斯的《世纪》和关于瘟疫的研究文章，就这样跨过了少年时代；他对自己的时代没有任何概念，却掌握了中世纪人类最重要的科学知识”。他在《大英百科全书》的启发下确认梅尔基亚德斯的预言书是用梵文写成的。而且，又在梅尔基亚德斯预言书的提示下，奥雷里亚诺·布恩迪亚买回了一本梵文语法书，掌握了这个神秘的语言。但是，命运并没有给他拯救自己的机会。他无可避免地陷入了自己的姨妈阿玛兰坦·乌尔苏拉的情网，因而放弃了对预言书的进一步解读。这“一对情人失去了现实感和时间观念”，深陷于“使坟墓里的菲兰达惊得发抖”的情欲中。最终，“在这座只需要一阵风就会倒塌的房子里，他们越来越习惯于孤独的生活”。

综上可见，何塞·阿尔卡蒂奥·布恩迪亚和奥雷里亚诺·布恩迪亚这两位布恩迪亚家族中的杰出代表分别象征着人类的科学探索阶段和文明堕落的时期。他们都不是真实的人物，而是某种声音。他们孤独都是无可避免的，同时又昭示着一种境界和命运。

此外，小说中作者着墨最多的人物之一还有奥雷里亚诺上校，他忍受着权力的孤独，引起了作者极大的同情和共鸣。在奥雷里亚诺上校的一生中，虚荣心、自尊心、荣誉感标志着他走向孤独的足迹。青年时期，奥雷里亚诺由于瘦小，在高大魁梧的哥哥面前自惭形秽，受到心理上的压抑，所以拒绝与一切女人来往，整天躲在父亲的实验室里，制作小首饰。奥雷里亚诺上校是在自尊心的引导下，“出于骄傲才参加战斗的”，而且他知道：“只要放弃了自尊心，他就能终止战争的恶性循环。”然而，阻止他走这一步的正是日益增加的荣誉感。荣誉感是对权力的最明确的认可和渴望。奥雷里亚诺上校在荣誉感的驱动下，走向了通往暴君、独裁者的旅程。他枪杀了保守派镇长，残杀了他的妻子，唆使部下暗杀了反叛的泰菲罗将军·.·而当他醉心的权力到手之后，他只感到“彻骨的寒冷”、无边的恐惧、死一般的冷漠和难以逃避的幻灭。他终于在一个漫长的黑夜重新发现“普通人的生活是可贵的”。于是他宣布“滑稽戏收场啦”，然后以更加残酷的行为镇压自己曾领导的起义，以便获得失败，结束战争。但是他从权力的孤独中解脱之后，旋即又陷入精神空虚的死一般的孤独之中。为了等待来之不易的死，他回到父亲的实验室里，制作小金鱼。“他把金鱼换成金币，然后又把金币变成金鱼，就这样没完没了，卖得越多，活儿就干得越多。”奥雷里亚诺上校的特别之处还在于，他具有预言能力。他的这种超人的才能既是他获取权力的首要条件，也是他能够顿悟权力的虚妄、走向空寂的重要原因。奥雷里亚诺还在他妈妈乌尔苏拉的肚子里就开始蹄哭，仿佛预见到了人世间等待着他的痛苦；他一出生就用恐惧的目光注视着家中摇摇欲坠的天花板，似乎从一开始就敏锐感到这个家族的衰败；他知道自己外出打仗时家里所发生的一切。他的名言是：一切都是可以预先知道的。也许，正是这种超人的预见能力，使他注定要超越权力、荣誉、善良的情感和生命的种种乐趣，走向死亡般的无聊、冷漠和孤寂。

阿玛兰坦、丽贝卡和俏姑娘蕾梅黛丝是小说中较为重要的三位女性，她们分别以恨、爱和纯洁展现了女性情感世界的丰富和复杂。阿玛兰坦和丽贝卡的孤独是狂乱的情欲一手造成的。她们原本是一对好姐妹，不幸同时爱上了一位意大利调琴师，丽贝卡爱情上的胜利引起了阿玛兰坦的嫉妒和仇恨，她因此而坚信“爱情是危险的，没有好结果的”。当那位意大利调琴师遭到丽贝卡的抛弃又转而向阿玛兰坦求婚时，她虽然仍然爱着她，却断然拒绝了；她对马克斯上校的感情交织了同情和虐待的成分；而同她侄儿的乱伦游戏则是出于本能的欲望和某种自我怜的念头。从精神分析学来看，阿玛兰坦的行为体现为病态的症状，即所谓“吞没焦虑”：“为了与他人联系，人需要一种坚实可靠的自主性身份感。然而，在生活中任何联系都会使个体面临丧失身份的考验，由此产生的焦虑就是所谓吞没焦虑。·陷入吞没焦虑的个体，其用以维护自身身份的主要手段是孤立。”对于这种人来说，被人爱比被人恨更可怕，因为被爱就意味着被淹没、被吞噬，因为“被他人所爱，相当于置身于强制性的承诺之下”。阿玛兰坦就在这样一种病态的“吞没焦虑”中走向绝望和孤独。与阿玛兰坦相反，丽贝卡疯狂地投入到爱和性欲之中，希望被包围、被室息·她少女时代第一次恋爱就是出于对爱情的渴望，至于恋爱的对象倒并不重要。她同与自己同样疯狂的何塞·阿卡蒂奥结婚之后，过着极度纵欲的生活。丽贝卡的孤独是她丈夫的死造成的，但是，谁杀死了她丈夫？也许是为了驱散我们的怀疑（也许正是为了提醒我们），作者在小说中预先反驳说：“丽贝卡为什么要打死一个使她幸福的人？”但是，读者仍然会怀疑她就像福克纳的爱米丽一样，为了永远地占有自己的爱人，宁愿杀了他。无论如何，在丈夫神秘地死后，丽贝卡过上了完全与世隔绝的生活，就像一个活死人一般，似乎在这样的孤独中体味到了某种平静。与阿玛兰坦和丽贝卡完全不同，俏姑娘蕾梅黛丝是完美的化身。她有着绝色的容颜和最纯洁的心灵。但是，她的美似乎太过极端，她的心灵超越了爱、恨、嫉妒、同情、忧郁和痛苦等一切人类普遍的情感，趋向死一般的宁静。这一切都注定了她将无法久留人世，更注定了她孤独的命运。她的飞天之行象征着完美是无法在尘世间留存的，而且，对完美的追求是致命的，当然，更是伴随着孤独的。

在《百年孤独》中，个人的命运和孤独体验编织成了一部家族史。而这部家族史同时也代表了一部民族史。这个民族的孤独主要就体现在，本土文化与异域文化的冲突再现了拉丁美洲人民无所适从的精神境况：这里的人民在自己的家园里却成了陌生人。在西班牙的殖民统治下，西方文化成为拉丁美洲文化中的权力话语。西班牙式的教育标志着风度、修养和正统，而马孔多（小说中一个虚构的城镇，但是也可以被读解为整个拉丁美洲的象征）人原先那种自由而快乐的生活则被认为是充满了罪恶的。家族的女主人乌尔苏拉在媳妇菲兰达（西方文明和教养的典型代表）来到这个家族之后，陷入了“黯然无光的暮年的孤独”。文化上的差异使得乌尔苏拉这位拉丁美洲人民的优秀代表丧失了原有的判断力：“那些靠直觉弄得清楚的东西，她想用眼晴去看，就失误了。”她不得不“完全改变了自己关于子孙后代的看法”。

即使从西班牙的殖民统治下独立之后，西方文化的人侵也没有停下脚步。随着西方先进的科学文化传人，各种西方文化话语相继侵入了马孔多：“停泊在马孔多镇的第一艘也是最后一艘轮船”，其实只是一只“巴里萨木扎成的木筏”，他是何塞·阿卡蒂奥第二的“失败的创举”。这只木筏并不是他的外祖父的梦想的实现，而是一个巨大的讽刺，因为它带来的不是伟大的发明，而是所谓“新的生活气息”：法国妓女们“那种出色的技艺改变了传统的爱情方式”，她们“发起了血腥的狂欢节，一连三天使马孔多陷入了疯狂的状态”。狂欢节给马孔多的人民带来的不是快乐和解放，而是欺骗、恐怖、混乱和屠杀。在马孔多的狂欢节中，“枪弹的闪光淹没了焰火的光彩”，狂欢后的广场上一片户体。不仅如此，狂欢节还使马孔多陷入一种不可理喻的狂欢情绪。奥雷里亚诺第二就是这种情绪的突出代表。他狂呼：“繁殖吧，生命短暂呀！”他有一个性欲极端旺盛的情妇，这个女人接近任何牲畜都会使它们疯狂地繁殖起来；他每天在家中大摆宴席，招待各路朋友和不断拥人马孔多的外国人·然而，他的疯狂只不过是孤独的另一种形式，他晚年凄凉的情景和他痛苦的死亡都证明了这一点。

当火车第一次开进马孔多时：“在这片刻间，马孔多被可怕的汽笛声和扑扑的喷气声吓得战栗起来。”“这列样子好看的黄色火车注定要给马孔多带来那么多的怀疑和肯定，带来那么多的好事和坏事，带来那么多的变化、灾难和忧愁。”火车给马孔多人带来了电灯、电话和电影，使他们享受到现代文明的舒适和方便；火车也给马孔多人带来香蕉公司，使他们的生活偏离了常规，走向毁灭。在加西亚·马尔克斯的笔下，香蕉公司掀起的“香蕉热”是“同战争有某种关系”的，但是，这是一场真正的和平演变。蜂拥而至的外国人把马孔多闹得天翻地覆，“他们借助上天的力量，改变了雨水的状况，缩短了庄稼成熟的时期，迁移了河道……”但是，他们所带来的并非仅仅是科学上的奇迹，更重要的还是社会文化上的偏见。他们带来了尊卑等级制和种族歧视。“他们又在铁道的另一边建立了一个市镇”，“整个街区都围上了很高的金属栅栏，活像一个硕大的电气化养鸡场”，“专横傲慢的外国人代替了地方官吏”，代表政府的士兵们仿佛都“患着盲目服从的淋巴腺鼠疫症”。他们在一次镇压工人反抗外国人欺压的大罢工中残酷地杀害了三千多名工人，并且还无耻地否认这一事实，宣布：“没有一个人死去，工人们都安全回家了。”

总之，随轮船和火车而来的一切都象征化地再现了拉丁美洲人民在西方霸权势力控制下所遭受的痛苦：他们认不出自己的市镇、相互残杀、丧失了原有的自尊和起码的人格，一切抗争和努力都归于失败，人们在绝望中走向最深刻的孤独一死亡。最后，马孔多小镇在一阵狂风中飞上了天，消失得无影无踪。

（选自《名作欣赏》2001年第11期，有改动）