第七单元自然情怀

1.郁达夫

郁达夫（1896一1945），原名郁文，浙江富阳人，现代作家。3岁丧父，家道衰贫。由于聪颖好学，少时已有中国古典文学基础。1913年赴日本留学，受近代欧洲、日本各种社会思潮和文艺作品的熏陶。1919年人东京帝国大学经济学部。饱受屈辱和歧视的异国生活，激发了他的爱国热忱，也使他忧伤愤世。他从研究经济学转而走上文学创作的道路。1921年6月，与郭沫若、成仿吾等发起成立创造社。同年创作了新文学最早的白话短篇小说集《沉沦》，它包括《沉沦》《银灰色的死》《南迁》3个短篇。以其“惊人的取材、大胆的描写”震惊国内文坛。1922年毕业回国，参加编辑《创造》季刊、《创造周报》等。1923一1926年先后在北京大学、武昌师范大学、中山大学任教。1926年底回上海编辑《创造月刊》《洪水》半月刊，并主持创造社出版部事务。这一时期郁达夫的思想比较激进。1927年8月脱离创造社。1928年与鲁迅合编《奔流》月刊，并主编《大众文艺》。1930年参加中国左翼作家联盟。在白色恐怖下，1933年4月由上海移居杭州，过着流连山水的隐居生活，写了不少文笔优美的山水游记和诗词，政治上一度表现消沉。随着抗日救亡运动的高涨，郁达夫又振作起来，重新投入时代洪流。1936年就任福建省参议。1937年奔赴武汉，参加国民政府军事委员会政治部第三厅的抗日宣传工作。1938年底因国内政治气氛的逆转以及家庭变故，客居南洋。在新加坡编辑《星洲日报》副刊期间，写了大量政论、短评和诗词。1941年12月，太平洋战争爆发后，参加华侨文化界抗日工作。1942年日军进逼新加坡。他辗转流亡至苏门答腊，化名赵廉隐居下来。不久，当地日本宪兵部强迫他去当翻译，他暗中帮助和营救了不少当地民众和华侨。1945年日本投降后被日本宪兵秘密杀害。1952年，被中央人民政府追认为“为民族解放殉难的烈士”。

郁达夫为中国新文学的发展作出了不可磨灭的贡献。他主张“文学作品，都是作家的自叙传”，侧重从主观内心世界出发，表现自我的真挚感情。他的作品倾诉对当时社会的反抗情绪以及反映青春期的苦闷心理，充满大胆的自我暴露手法和浓厚的抒情色彩，成为前期创造社浪漫主义倾向的突出代表。他的小说不仅引起广大青年读者的强烈共鸣，并且为一些后起的作家所仿效。正是因为他的这种影响，在20世纪20年代以来新文学的发展过程中形成了以抒情笔调写小说的艺术流派。其代表作还有短篇小说《春风沉醉的晚上》《薄奠》《迟桂花》，中篇小说《迷羊》《她是一个弱女子》等。他的散文同样直抒胸臆，往往以感伤的笔调寄托自己感时忧国的心境，行文跌宕多姿，宛如行云流水。名篇有《钓台的春昼》《寂寞的春潮》等。在新文学作家中，郁达夫还以擅长旧体诗著称。他的《毁家诗纪》《离乱杂诗》等，曾被海内外文坛传诵。

郁达夫文如其人。虽身为“五四”新文学健将，思想上属于激进民主主义，但在气质上始终没有完全摆脱中国传统士大夫那种“放浪形骸”的处世态度。他的生活和创作都因此包含着深刻的矛盾。他的充满浪漫主义感伤色彩的小说、散文和诗歌，是他本人坎坷的人生道路和曲折的创作历程的写照，也表现出“五四”以来一个性情复杂而富有才华的现代作家鲜明的创作个性和独特的艺术风格。

2.史铁生

史铁生（1951一2010），当代作家。1951年生于北京，初中毕业于清华大学附属中学。1969年赴延安插队，1972年双腿瘫痪回到北京。1974年始在某街道工厂做工，七年后因病情加重回家疗养。1979年开始发表文学作品。著有中短篇小说集《我的遥远的清平湾》《礼拜日》《命若琴弦》《往事》，散文随笔集《自言自语》《我与地坛》《病隙碎笔》，长篇小说《务虚笔记》等。曾先后获全国优秀短篇小说奖、鲁迅文学奖，以及多种全国文学刊物奖。一些作品被译成英、法、日等文字，单篇或结集在海外出版。2002年，史铁生荣获华语文学传媒大奖年度杰出成就奖，同年，《病隙碎笔》（之六）获首届“老舍散文奖”一等奖。2010年12月31日因突发脑溢血逝世。

3.姚鼎

姚（1732一1815），字姬传、梦、稽川，室名惜抱轩，人称惜抱先生，桐城（今属安徽）人，清代散文家。乾隆二十八年（1763）进士，曾任刑部郎中，充山东、湖南乡试考官，会试同考官。姚继承同乡方苞、刘大、姚范的古文之学，成为桐城派散文的集大成者。与方苞、刘大并称“桐城派三祖”。他的文章从方苞、刘大槐、归有光，上溯于唐宋八大家，而与欧阳修、曾巩之文相近，简洁清淡，纤徐要渺，雍容和易，一如其人，在桐城派诸家中，最富情韵，偏于“阴柔”之美。议论文如《伍子胥论》《李斯论》《贾生明申商论》，序跋如《老子章义序》《海愚诗钞序》《荷塘诗集序》《刘海峰先生八十寿序》，书信如《答翁学士书》《复汪进士辉祖书》《复鲁絮非书》，记传如《登泰山记》《朱竹君先生传》《袁随园君墓志铭》，都可以看出他文章的风格。他文章的缺点是气力不能健举，规模不够阔大。其诗有清拔淡远之致，尤工近体，但为文名所掩。《岁除日与子颖登日观观日出作歌》《河上杂诗》《金陵晓发》《岳州城上》《山行》《南昌竹枝辞》《出池州》等，皆富有韵味。著有《惜抱轩全集》38卷，包括文集16卷、后集10卷、诗集10卷、后集1卷、外集1卷。所选《古文辞类纂》《五七言今体诗钞》，世以为精当，为学者范本，唯前者流传更广。

钱理群先生在《品一品故都的秋味》中批评过一种分析作品的线性的思维模式：“时代是苦闷的，作家必定时时处处陷入单一的苦闷中，他写出的每一篇作品必然充满单一的苦闷感。”在分析郁达夫的这篇文章时，这样的模式曾经风行一时，产生过大同小异的赏析文章。诸如：“1933年4月，由于国民党白色恐怖的威胁等原因，郁达夫从上海移居杭州，撤退到隐逸恬适的山水之间，思想苦闷，创作枯淡。”“由于作家身处的时代在作家内心投下深远的忧虑和孤独者冷落之感的阴影。因此作者笔下的秋味秋色和秋的意境和姿态，自然也就笼上了一层主观感情色彩。”在我们看来，这种模式的分析也是很离谱的。在一篇艺术性的散文中，“投上一层主观感情色彩”居然成了问题。是不是不带主观感情色彩的散文才是正宗？从这里可以看出，困扰了我们近一个世纪的机械唯物论真是百足之虫，死而不僵，至今仍然蒙蔽着我们一些并不缺乏写作能力的论者的眼睛。

艺术性散文并不是科学小品，它的生命就是审美的，而审美的特点就是作者主观的感情，特有的、与众不同的感情。在这一点上如果含混不清，就失去了欣赏的前提。

分析郁达夫的《故都的秋》的困难在于：文章中的趣味，和中学生的情感经验有很大的距离。对刚刚毕业的中学生的调查表明，虽然有一部分凭直觉就能感到这篇文章“挺好”，但是多数说不清好在何处，许多学生读后的感觉是“很一般”，也有人觉得“不太好”，仅仅是出于对郁达夫大名的景仰而不敢贸然直言。多数学生感到十分茫然，不甚明白为什么要把这样的文章选到课本中来。

问题之所以产生，最根本的原因是缺乏审美修养，分不清审美价值和实用功利价值。许多问题孤立起来，是看不清楚的，只有还原到丰富、复杂的背景中去，才能有所发现，“万绿丛中一点红”，有了绿色作背景，红色哪怕只有一点，也有足够鲜明的视觉冲击力。比较有两种，一是同类比较，二是异类比较。同类比较要容易一些，异类比较，需要的抽象力度要高得多。这是因为，比较不同作品，要在相似点上进行，这就需要撇开各自丰富的属性，仅仅抓住一个共同点，这是需要抽象的魄力的。而同类比较，相似点是现成的，比较就相当容易。《故都的秋》，孤立起来看，特点并不很容易看出来。找一个同类作品来比较，例如，老舍的《济南的秋天》，因为是同类的，都写秋天，就不难抓住分析矛盾的契机了。在《济南的秋天》中，老舍称赞了秋天的“清”，秋天的“静”，以此为主线构成了秋天的“诗意”：“济南的秋天是诗境的，设若你的幻想中有个中古的老城，有睡着了的大城楼，有狭窄的古石路，有宽厚的石城墙，环城流着一道清溪，倒映着山影，岸上蹲着个红袍绿裤的小妞儿，你的幻想中要是这么个境界，那便是济南。设若你幻想不出一许多人是不会幻想的一请你到济南来吧。”而郁达夫，也显然是表现秋天的诗意的，但是，他在开头这样说：

秋天，无论在什么地方的秋天，总是好的；可是啊，北国的秋，却特别地来得清，

来得静，来得悲凉。

秋天的“静”，秋天的“清”，双方都有的，但是，郁达夫所欣赏的秋天的“悲凉”，在老舍那里是没有的。老舍的秋天，从全文来看，给人一种活泼、清新、明静、愉快、开朗的感觉。郁达夫不一样，把“悲凉”当作美。这是中学生的生活经验和阅读经验中很少有的。如果这种“悲凉”，只是一笔带过，可能还不算是关键词语，但是“悲凉”，恰恰是在全文中以一连串的语词链加以强调的表现，可见郁达夫显然有意把秋的悲凉作为美来系统地欣赏的。

这就引出了一个问题：秋天的悲凉为什么是美的？接着的问题是，如何让学生理解秋天的“悲凉”也可以成为美的情感。先来看在郁达夫笔下，秋的悲凉是怎么个美法：

不逢北国之秋，已将近十年了。在南方每年到了秋天，总要想起陶然亭的芦花，钓

鱼台的柳影，西山的虫唱，玉泉的夜月，潭柘寺的钟声。

审美是一种情感和感觉，文学的审美，一般化的情感和感觉是很难感染读者的，关键在于要有特点。

郁达夫这一段文字，有没有特点呢？表面上看不出来，若用“还原法”，就不难看出来。当时的北平是一座大城市，是政治、经济、文化、教育的中心。一般知识分子，久违了这个大城市，怀念什么呢？是那里的行人熙来攘往的街道吗？是那里的繁华商场吗？是那里的大学校园吗？是那里的名胜古迹吗？如果怀念这些东西，不是很能表现郁达夫知识分子的情趣吗？但是，如果他怀念的就是这些五光十色、热热闹闹的场景，就和老舍差不多了，就没有他的文化修养和与众不同的个性了。郁达夫所怀念的，恰恰是老舍忽略了的东西。“陶然亭的芦花，钓鱼台的柳影，西山的虫唱，玉泉的夜月，潭柘寺的钟声。”没有大城市的商业繁华，也没有政治生活的喧闹。他特别念念不忘的，并不像老舍那样有鲜明的色彩（“清溪，倒映着山影，岸上蹲着个红袍绿裤的小妞儿”）。相反，他所选中的芦花，非常朴素，从形状到色彩几乎没有什么花的特点。是不是北平就没有比芦花更为鲜明的花呢？当然有。西山的红叶、公园中的菊花就是鲜艳夺目的，但是，都给郁达夫的记忆筛选掉了。他所选中的公园，不是游人如织的胜地，而是比较幽静的陶然亭，就是在这比较幽静的公园中，他所钟情的，恰恰又平淡得只剩下了柳条的影子。西山的虫唱，有的是野趣，与其说是大都市的，不如说是乡村的。潭柘寺的钟声，给人的联想，是古老、宁静而悠远，在大城市的喧嚣中，没有宁静的心情是感而不觉的。从这里可以感到，郁达夫所营造的故都之美在于超越了大都市的喧嚣，更具乡野的宁静和自然的境界。这样的“风景”，如果换一个人，会觉得它美吗？很值得怀疑。但是，正是这些多数人也许会觉得索然无味的地方，郁达夫感到是最值得玩味的：

在皇城人海之中，租人家一椽破屋来住着，早晨起来，泡一碗浓茶，向院子一坐，

你也能看得到很高很高的碧绿的天色，听得到青天下驯鸽的飞声。从槐树叶底，朝东细

数着一丝一丝漏下来的日光，或在破壁腰中，静对着像喇叭似的牵牛花（朝荣）的蓝

朵，自然而然地也能够感到十分的秋意。说到了牵牛花，我以为以蓝色或白色者为佳，

紫黑色次之，淡红者最下。最好，还要在牵牛花底，教长着几根疏疏落落的尖细且长的

秋草，使作陪衬。

细心的读者可能感觉到，郁达夫对于色彩的欣赏，和老舍在《济南的秋天》中所表现的爱好很不相同。老舍在开头第一段上已经亮出了红袄绿裤，到了后来，写到济南的秋水：“那份儿绿色….··终年在那儿吻着水皮，做着绿色的香梦。淘气的鸭子，用黄金的脚掌碰它们一两下。浣女的影儿，吻它们的绿叶一两下。”同样是写北方的大都市，老舍对于色彩的欣赏显然偏重于鲜艳。而郁达夫恰恰相反是逃避鲜艳的：牵牛花，以蓝色或者白色者为佳，紫黑色次之，淡红者最下，显然是在追求色彩的“淡”。因为“淡”而“雅”，其中蕴含着一种趣味，这种“淡雅”，是超越了日常的世俗的趣味的。日常的趣味，并不一定是淡的，可能是浓艳的，但是，一艳，在趣味上，可能是比较“俗”了。雅和俗是相对立的。俗是平民百姓的，缺乏文化熏陶的，所以，“俗”往往和“低”联系在一起，叫作“低俗”。雅是比较有文化修养的文人才有的，故“淡雅”中往往含着“高雅”的意味。

郁达夫所追求的趣味就是文化水平较高的人士的“雅趣”。

雅趣的特点是，不像俗趣那样偏重于外在的色彩和形状，而是侧重于内在的意味，这种趣味是不能自发地生成的，而是与古典文化的修养联系在一起的。没有一定的文化修养，没有高雅的心灵，可能是视而不见、感而不觉的。故郁达夫要欣赏出雅趣来，就得有一份超脱世俗的、恬淡的心情。超脱世俗表现在哪里？“租人家一橡破屋”欣赏风景，为什么要破屋？漂亮的新屋不是更舒适吗？但是，太舒适了，就只有实用价值，没有多少历史的回味。破屋才有沧桑之感。因为这是故都，历史漫长，文化积淀不在表面上。郁达夫觉得这种积淀，不一定在众所周知的名胜古迹中，要在破旧的民居中体悟出来，才有水平。为什么要泡一壶浓茶？浓茶是苦的，但是有回味之甘。这就是说，要细细体会才有味道，越体会越有味道。

要悠闲，姿态才雅得起来，才有趣味。

更关键的是，雅趣的内涵是深沉的。

郁达夫不像老舍和一般市民一起去欣赏济南的欣欣向荣的自然景观，相反，他欣赏的是残败的生命：牵牛花的色调已经是十分淡了，他还要再强调一下：“最好，还要在牵牛花底，教长着几根疏疏落落的尖细且长的秋草，使作陪衬。”色彩就是雅致了，但是毕竟是外部的，也许太表面，郁达夫觉得不够过瘾，还要加上疏疏落落的枯草。枯草有什么美，有什么诗意呢？青草还差不多。但是，这正是郁达夫的趣味所在。青草显示生命的蓬勃，要欣赏不难；枯草表现生命的衰败，就不值得欣赏吗？凡是属于生命的景象都有感悟存在的价值。引起生命的蓬勃之感的，自然可以激起内心欢愉的体验，这是一种美的感受。直面生命的衰败的感觉，启示沉思生命的周期，逗起悲凉之感，也是一种生命的感受。谁说悲凉就不是美的呢？在我国古典诗歌中，不是有那么多的表现悲凉之美的杰作吗？当现代作家一窝蜂地挤在秋天的欢乐境界中的时候，郁达夫却着意表现秋天的悲凉美，难道不可以说是一种审美情感的开拓吗？从审美教育来说，不是对于心灵境界的一种丰富吗？

但是，把秋的悲凉当作美来欣赏是有难度的，这一点郁达夫意识到了，所以他在开头第二段就说，“秋并不是名花，也并不是美酒”。他警告读者：秋的美，不是观名花、赏美酒那样随便就能体验得到的，以通常那种“半开、半醉的”精神状态，是欣赏不了秋天的悲凉的美的。他强调，要有一种喝浓茶的悠闲的心情和姿态，悠闲到坐在庭院中，“从槐树叶底，朝东细数着一丝一丝漏下来的日光”，才能体会到“秋的味，秋的色，秋的意境与姿态”。

要让中学生学会欣赏郁达夫的《故都的秋》，一直是个难题。除了经典文本和当代青少年读者的经验的历史距离以外，还有一个就是审美价值和实用价值的距离。生命的欣欣向荣，很容易得到自发的欣赏，而生命的衰败则需要超越世俗的实用价值观念。情感只有超越了实用的束缚才能有比较大的自由。生命的衰败，在世俗生活中，是负价值，但是，在艺术表现中却可能是正价值。

审美熏陶，就是让情感体验从实用中获得解放和自由。

接下来写到北平秋天的树和花，本来可供选择的不计其数，但是，郁达夫却只选中了槐树的花。这在北方可能是很不起眼的一种花了。可郁达夫所欣赏的，偏偏不是长在树上的生气勃勃的花，而是快要死亡了的“像花而又不是花的那一种落蕊”。这就把前面对于秋草朴素的雅趣引向更为深刻的境界。生命衰亡的迹象，虽然从世俗观念上看，并不漂亮，但是也很动人的。这种动人之处，不在一般的感觉之中，而是在非常细致的、非常文雅的心灵感觉之中才有的。早晨起来，发现满地槐树的落蕊，一般人是没有感觉的，不但视觉如此（颜色形状不起眼），听觉也如此（声音也没有），嗅觉也一样（气味也没有）；在一般人，触觉也是没有的。但是，作者把“脚踏上去”（当然是穿着鞋的），如果不是感觉极其精致的艺术家，谁会有“极微细极柔软的触觉”呢？有了这种感觉，对于生命的消亡就有了深邃的感触了。

美学意义上的美，正是生命的感觉和情致的深邃，并不一定是漂亮的。

作者在这里显然是对读者的感觉进行一种精致的熏陶。

正因为如此，这样的感觉不能轻轻放过，而是要抓住不放。

在“落蕊”被扫去以后，他审视着“灰土上留下来的一条条扫帚的丝纹，看起来既觉得细腻，又觉得清闲，潜意识下并且还觉得有点儿落寞”。这就从意识写到了潜意识，他在下面的句子中把这定性为“深沉”。这也就是文章的深度，郁达夫的心灵，表现得相当淋漓。如此生动的自我深化，又如此不着痕迹，正是郁达夫文章风格成熟的表现。从这里，我们看到郁达夫的功力，不仅是反映了北平的悠闲的生活特点（因为北平还有非常喧嚣的一面），不仅是像一些教条理论家所说的“贴近生活”，郁氏成功的妙诀是：贴近自我。不单单是贴近自我，而且是深化自我，从感觉深化到潜意识。

发现自己的感觉，深化自己的感觉，表达自己的感觉，把感觉朴素地语词化，这就是郁达夫告诉我们的为文之道。

一些教条式的阅读理论虽然也随大流喊叫以人为本，可是却绝口不谈人的感觉；须知人和客观世界的唯一通道就是感觉，人的死亡，就是感觉渠道的断绝。因而，感觉是珍贵的，不管是什么样的感觉，只要是人的，都是和人的情感联系在一起，是人的生命的表现。以人为本，就不但是以人的思想为本，同时也是以人的独特的感觉和情感为本。把人的感觉不当一回事，就是不把人当一回事。教条主义的阅读理论所谓的以人为本之所以是空谈，就是因为这里的人实际上只是一个抽象的人，充其量不过是一个实用的、理性的人。这也许合乎笛卡儿的“我思故我在”。但是，这样的人是片面的。人的思想是离不开感觉和情感的。感觉，特别是比较独特的、个性化的感觉和情感，往往又是埋藏在潜意识中的，在一般情况下，人是感觉不到自己深层的、内在的感觉的。不加唤醒，就会被遗忘。审美教育，就从“审感”和“审情”开始的。作为人，全面发展的人，要让感知、情感和意志得到全面发展，就不能让生命的任何一种感觉流失到潜意识的忘川之中。艺术的功能之一，就是把时时刻刻在流失的感觉唤醒，从而把感情唤醒。只有把全部属于人的感觉都唤醒了，使之复活在文字语言中，人才能从实用的功利中解放出来，成为全面发展的、完整的人。

当然，在文学作品中，作家不可能表现人的全部，但是，有才华的作家能把他生命的一部分，一个侧面，以完整的形态表现出来，但是把悲凉、落寞乃至死亡当作美来表现，是不是令人想到一个词一颓废？

是的，有一点。在“五四”作家中，郁达夫的颓废倾向还是有一点名气的。

他在本文的倒数第三段，还不无自辩地说：“有些批评家说，中国的文人学士，尤其是诗人，都带着很浓厚的颓废色彩，所以中国的诗文里，颂赞秋的文字特别多。但外国的诗人，又何尝不然？”其实，他的辩解是十分无力的。他只是罗列了西方诗文，却没有证明西方颂秋的诗人均有颓废色彩。但是他仍然认为，不论是中国诗人还是外国诗人，在悲秋上是一样的：“足见有感觉的动物，有情趣的人类，对于秋，总是一样地能特别引起深沉、幽远、严厉、萧索的感触来的。”他自然是以中国文人悲秋的传统为后盾的。但是，我们在《故都的秋》中所感觉到的，郁达夫式的悲秋，固然有中国文人传统的血脉，但是，隐隐约约也还可以感到一些区别。主要是中国文人从宋玉开始就定了调子：“悲哉，秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰。”历代秋的主题，从杜甫的《秋兴》“听猿实下三声泪”到马致远的《天净沙》“断肠人在天涯”，乃至林黛玉的葬花词的“已觉秋窗秋不尽，那堪秋雨助凄凉”都是把秋愁当作一种人生的悲苦来抒写的。诗人沉浸在悲愁之中，在读者看来，诗人以愁为美，但诗人本身却并不以为是痛苦的。在郁达夫的《故都的秋》中，传统的悲秋主题有了一点小小的变化，那就是秋天的悲凉、秋天带来的死亡本身就是美好的，诗人沉浸在其中，却并不是什么悲苦，而是一种人生的享受，感受秋的衰败和死亡是人生的一种高雅的境界。

如果把郁达夫的师承看得太绝对，也可能贬低了他，他绝不仅仅是个唯美骸骨迷恋者。郁达夫的特别之处在于他的唯美带上了世俗关怀的、生气勃勃的特点。他笔锋一转，从内心的沉吟向故都的外部世界一步步展开。起初，他写到了故都的秋蝉。这好像是在向客观生活贴近了。但是，恰恰相反，他贴近的仍然是自我。因为他抒写的是“秋蝉衰弱的残声”，和“落蕊”一样，仍然是对生命衰亡的情趣的体味。抒写衰弱的、临近死亡的蝉声，是很高雅的，但是，值得注意的是，他并没有把雅趣和俗趣绝对地对立，相反，他非常有意识地让雅趣带上世俗的色彩。他说这样的秋蝉，很平凡，很世俗，是和“耗子”一样，像家家户户养在家里的。“耗子”携带着的信息和联想，使得古典高雅的诗意中透露出世俗的、平民的色彩。当然，这一笔并不孤立，并不突兀，前面的“一橡破屋”早就留下了伏笔。

这种与雅趣相辅相成的平民色彩，也就是俗趣，在写到了“都市闲人”的时候，就更加鲜明了。

首先，这些人虽然是在都市里，却穿着传统的衣裳一一“很厚的青布单衣或夹袄”。不但样式是传统的，从其厚度也看出是手工布机的产品。都市闲人的“闲”字，是很有神韵的，一般来说，都市生活的节奏是紧张的，身在都市而“闲”的人，就显出了一种情调。虽然这样的“闲人”，内涵很丰富。一方面他们是俗人，不一定有多少高雅的文化修养；但是，另一方面，他们却有高雅的文化人的悠闲的格调，又为高雅的文化人欣赏。和泡一碗浓茶的文人，从情趣到节奏都是有机统一的，连说话都用“缓慢悠闲的声调”，这是值得仔细玩味的。文人情调表现在世俗之人的生活节奏上，世俗之人体现文人情调，雅中有俗，俗中有雅，大雅和大俗的交融的美，其欣赏的难度是很大的。所以郁氏在文章一开头，就批评那种漫不经心地欣赏名花美酒的态度。

大雅大俗的结合是郁达夫式的趣味的一个创造。

这是郁达夫写得最经得起分析的地方，也是最为成功的地方。

但是，并不是全文都同样成功。

在文章的后部，他突兀地发起议论来，对秋的悲凉的美加以总结：不管是中国文人还是外国的诗人，“也总以关于秋的部分，写得最出色而最有味。足见有感觉的动物，有情趣的人类，对于秋，总是一样地能特别引起深沉、幽远、严厉、萧索的感触来的”。这是有缺点的：第一，这并不是雅趣和俗趣的交融，而是偏向于雅趣，单纯的雅趣并不完全是郁达夫的创造；第二，在逻辑上这样的概括也不够全面。不论是在中国还是西方古典诗文中，秋天的情调并不总是深沉、幽远、严厉、萧索的。这样的总结，做得是有点粗疏的。英国湖畔诗人济兹著名的《秋颂》就是充满了丰收的喜悦，一点也没有悲凉的感觉。

郁氏的断语与其说是秋天的特点，不如说是作家自我的表现；与其是在欣赏故都的秋，还不如说是自我欣赏。从这一点来说，故都的秋所着重表现的，不仅仅是对于秋天的玩味，而且是对于秋天的悲凉之美的文人体验和玩味。雅趣和俗趣在他的议论中，未能达到交融，暴露了他的内心雅趣多于俗趣，情不自禁地让雅趣压倒俗趣。当然，文章生命力最强的还是雅俗趣味水乳交融的部分。把这两种趣味结合得如此有机使得《故都的秋》成为当代散文史的丰碑。显然，北平百姓生活节奏的安闲、自在，是没有悲秋的意味的。把悲与不悲统一起来，就是生命的自然和自如。这样本来相当俗的平民趣味就提升到一个新的层次，被郁达夫的雅趣同化了。虽然郁达夫的总结不无瑕疵，但是，他的语言却多多少少弥补了，或者是掩盖了这样的疏漏。尤其是在文章的最后一段，他的语言，既有古典诗文的典雅，又有现代白话文的通俗：

南国之秋，当然是也有它的特异的地方的...可是色彩不浓，回味不永。比起北国

的秋来，正像是黄酒之与白干，稀饭之与馍馍，鲈鱼之与大蟹，黄犬之与骆驼。

这就不但是情调上，而且在语言上把雅趣和俗趣统一起来了。

郁达夫把秋天写得这么有诗意，赋予它以一系列的诗意的高雅的话语，然而不时又穿插一些平民的俗语进去。前面就有耗子、茅房，这里又有稀饭、馍馍、黄犬、大蟹等。这些话语本来是缺乏诗意的。用在这充满古典的、高雅趣味的文章中，是要冒不和谐的风险的。但是，郁达夫却在这里构成了和谐的统一情调。这是因为他的情感亮点，就是把大雅和大俗融为一体的。

（选自《解读语文》，福建人民出版社2010年版，有删节）

《荷塘月色》是现代文学脍炙人口的佳作。读着这篇散文，一幅清新、美丽的景象立即映现眼前：绿叶田田，荷花朵朵，清香缕缕，月色溶溶，像朦胧的幻梦，像缥缈的歌声。那里有画，有诗，有情，有深邃的意境。但是，在那诗情画意里，却蕴含着作者艺术上的孤诣与苦心。朱自清曾说，作家应“于人们忽略的地方，加倍地描写，使你于平常身历之境，也含有惊异之感”。荷塘就在清华园里，是作者“日日走过”的，可谓“平常身历之境”了，但他却以诗人灵敏的触觉去感受它，不但游目骋怀地观察，而且严辨淄论地品味，从而细致地描绘了令人“惊异”的“无边的荷香月色”。

在全篇结构中，作者集中笔力于荷塘月色的，主要在中间三段（第4、5、6段），我们就以此为例，来看看作者是怎样设色着墨、行文布局的。首先着力写荷塘，先写田田的荷叶，后写绿叶中点缀着的荷花和花苞，以及微风吹来的花香。这是静的画面。朱自清写景向来不满足于对客观景象作静止的摹写，他说“若能将静态的变为动的，那当然更乐意”（《《欧游杂记）自序》）。紧接着他就捕捉那微风过处叶动花颤的情状，“像闪电般，要时传过荷塘的那边去了。叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕”。这是动的画面。动静结合，形象地传达出了荷塘富有生气的风姿。在这一段里，作者没有提及月光，但不管是静止画面还是动态景象，处处都存在着淡淡的月光，这月色就融化在作者通过观察之后的具体描写之中。那叶子、花朵的情态，以及被微风带起的凝碧的波痕，都是在轻淡月色映射下形成的。接下去着力写月色，先写月光如流水般倾泻在花叶上的情景，“薄薄的青雾浮起在荷塘里”，这是实写；而“叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦”，则又是虚拟，但虚中见实，贴切地表现了朦胧月色下荷花飘忽的姿态。虚实为用，写出一种勾人心魄的意境。单写月光比较单调，因此又着力摹写月

又像是“画在荷叶上”。光影交错，把岸边树、塘中荷联结在一起，构成了美丽而繁杂的图案，由是荷塘在其衬映下更显得风姿绰约了。这里着意写月色，但处处又不忘荷塘，那月光如流水般静静泻在花叶上所形成的“薄薄的青雾”，就是月色和荷塘里的雾光叶色、水气交相杂而形成的朦胧景象。最后写荷塘四面，凝聚点在柳树。写月下的树景，因为远近高低尽是柳树，把一片荷塘围住了，只有几段空隙，漏进了月光，所以“树色一例是阴阴的，乍看像一团烟雾”，而杨柳的“丰姿”就在这一团迷蒙雾气中显露出来。这里着墨较浓。继之，则写树梢的远山，树缝里的灯光，树上的蝉声，树下水里的蛙鼓。这只是随意点染，浓淡相间地勾勒了整个荷塘的月夜风采。

作者写月色是荷塘里的月色，写荷塘是月光下的荷塘，层次里复有层次，使整个画面有立体感、渗透感；其中动静、虚实、浓淡、疏密，是画意的设置，也是诗情的安排，这就不仅使画面色彩均匀悦目，而且透出一股神韵，氮盒着一种浓郁的诗意。

《荷塘月色》运用的手法是多种的。有鲜明的比喻，出水的荷叶“像亭亭的舞女的裙”，打着朵儿的花苞，像“一粒粒的明珠”，“又如碧天里的星星”，不仅贴切，而且生动；有明显的对比，弯弯的杨柳的稀疏“倩影”，在“峭楞楞如鬼一般”的灌木“黑影”的比衬下，越发显得轻俏；有强烈的衬托，以“没精打采”的灯光来映衬月色的明亮，以蝉声和蛙鼓来烘托四周的寂静；有生动的拟人，那娜地开着的荷花，像“刚出浴的美人”，把水面的白荷写得极为标致。但更令人赞赏的是，由于作者对描写对象有极其深刻的体会，因此突破一般经验而产生一种奇特而新颖的手法，如“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的”，花香本来诉诸嗅觉，但作者把它写成有旋律的歌声，给人以嗅觉兼听觉的感受。又如“光与影有着和谐的旋律，如梵玲上奏着的名曲”，流动的光波，本是无声的，被描写成动听的音乐，给人以视觉兼听觉的感受。照理说，香味、光影和歌声、琴声没有什么相通之处，但作者却运用了古典诗歌中常用的“通感”的艺术手法，把嗅觉和视觉的形象，转化为听觉的形象，模拟了香和光时断时续、似有若无的形态，使难以描摹的感觉，通过另一种可感形象而具体化了。这种出神入化的艺术处理手段，在现代散文创作中是不多见的。

《荷塘月色》描写的细，来自作家对客观物象观察的细，体味的细。仅以对蝉声这一细节的描写就足以说明问题，由于有些读者提出异议，以为月夜不应有蝉鸣，因此他请教了好些人，最后还是亲自体察，“又有两回亲听到月夜的蝉声”，才打消了本想修改的念头，因此他深深地体会到“观察之难”，以为不能“由常有的经验作概括的推论”（《关于“月下蝉声”》）。整篇《荷

视，时而以荷塘为主景，月色为背景，时而以月色为主景，荷塘为背景，时而摹写花叶，时而描绘岸柳，时而淡勾云彩，时而轻描树影，层层铺陈，步步开拓，细腻地展现了荷塘月色之令人“惊异”之美。朱自清还认为“花和光固然有诗，花和光以外还有诗”，“山水田园固然有诗··仅一些颜色，一些声音，一些味觉，一些触觉，也都可以有诗”（《诗与感觉》）。艺术家的任务就是要以敏锐的感觉去发现这些“诗”。从《荷塘月色》里不难发现，作者正是这样地努力去发掘蕴含在大自然里的这些“诗”，运用各种艺术手法极力摹写了月夜荷塘的声、光、色、味，从而创造了使人沉醉的意境。

《荷塘月色》的艺术成就，除了描写技巧有独到之处外，语言也有突出的特色。朱自清语言的最大特点是自然新颖，如他自己所主张的，“新而不失自然”，他常常成功地以“不欧化的口语”（《你我）序》）来绘神状态、表情达意，例如“我悄悄地披了大衫，带上门出去”，“这路上阴森森的，有些怕人”等，均平白如话，自然流畅，丝毫没有雕琢的痕迹，读着令人感到分外亲切。优美的艺术境界是要通过高质量的语言来实现的，所以凡杰出作家无不重视语言的锻炼。朱自清十分注意遣词用字的准确和贴切，如“月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在荷塘里”，这“泻”字和“浮”字，把月光和雾气点活了。又如写微风过处“叶子与花也有一丝的颤动”，“叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕”；“树梢上隐隐约约的是一带远山”，“树缝里也漏着一两点路灯光”：“一丝”“一道”“一带”“一两点”，都起到了丰富、润色、强化形象，以及渲染和加强诗情画意的作用。在《荷塘月色》里，作者还运用了许多叠字叠词来深化物态情貌的形象感，如用“田田”来形容荷叶的密度，以“层层”来表明它的深度，用“曲曲折折”来表示荷塘的广度。又如“郁郁”是“郁”这一双音节词的重叠，不但说明树木之多，而且加强了夜色浓重的气氛；“远远近近，高高低低”，是远近高低的连用，极写了荷塘四面树丛之茂密。这种例子很多，简直俯拾即是，这些多样形态的叠字叠词不仅富有艺术表现力，而且节奏鲜明、韵律协调，富有音乐美。总之，《荷塘月色》的语言艺术确是达到了如作者所追求的“顺口”“顺耳”“顺眼”的境地（《诵读教学与“文学的国语”》）。

《荷塘月色》之无限动人，还在作者融情人景，即景抒情，那轻纱般掩映下的荷塘景色，反映的恰是作者当时微妙的心思。他要无牵无挂独自受用无边荷香月色，就是要摆脱“心里颇不宁静”，而追求刹那间安宁的心境的反映。由这种情绪所决定，荷塘景色全是一派幽静安宁的景象：花是零星的，香是缕缕的，风是微微的，月是淡淡的，从而产生了“小睡也别有风味”的所谓“恰是到了好处”的意境。这里不浓不淡，不明不暗，一切都是那么调和、适中、安逸的境界，不就是作者从中和主义思想出发追求一种适度的生活情趣的流露？追求刹那间安宁为的是暂时忘却，这里分明也曲折地反映了他对当时现实的不满。但作者毕竟不能真正超然，一听到树上的蝉声与水里的蛙声，一股愁思猛地袭上心头，不禁发出慨叹，“热闹是他们的，我什么也没有”，宁静的心情复又纷然。接着他又想起采莲的事，从六朝的风流季节，忆起梁代的《采莲赋》，当时“嬉游的光景”虽“有趣”，但他却又感到“可惜我们现在早已无福消受了”；于是又想起《西洲曲》，勾起了乡思，“到底惦着江南了”。作者思绪一直驰骋在历史记忆中，宁静复又不宁静，深切而又微妙地反映了他“乐得暂时忘记”而又不能“忘记”的万分苦恼的心情。很明显，为作者思维所决定，这篇作品是以“背着手着”尽情观赏无边荷香月色为行文线索，从出门经小径到荷塘复又归来，从空间顺序中来表露内在的情思。作者一路写景，也一路抒情，随着景象描写的展开，构成了宁静与不宁静交替出现的感情层次，流贯在无边荷香月色里的，正是作者感触甚重的脉脉情思。作者缘情写景，以景衬情，不仅使作品具有绘画美，而且富有情趣美。

（选自《朱自清作品欣赏》，广西人民出版社1981年版，有删节）

史铁生是一位有相当成就的青年小说家，但我们这里介绍的《我与地坛》却是他的散文，毫无疑问，史铁生的这次“客串”相当成功，散文界甚至公认它是近年不可多得的优秀作品。

作品近一万三千言，这在散文中是不多见的。小说有长、中、短之分，散文似无此分法，但以它这样的篇幅，实在可以算作“中篇散文”了。读过之后，我们分明可以感到这篇作品的分量非同一般，可以体会出它对于史铁生的特殊意义，作家显然十分珍视这次机会，他试图通过这次写作去回顾自己以往的生活，尤其是自己残疾以后的心路历程，它是回忆，是自省，弥漫着沉郁的人生况味，闪烁着澄明的智慧之光。

从内容上看，《我与地坛》有两条线：其一是作家与地坛的那种非同寻常的亲情关系；另一条则是作家对地坛生活场景中的几个人物的观察、描写和思索。前一条可称为“人与景观”，第二条则不妨称为“人与人”。

地坛是北京的一处古迹，和天坛、日坛、月坛等曾经同是清王室祭祀的处所，然而随着时代的变迁，当天坛等几经增成为人们游览的热闹所在时，地坛却于风吹雨打中颓妃荒凉趋于沉寂，因而一般来说，写地坛似不大容易出文章。事实上，《我与地坛》也不是一篇通常意义上的写景状物、模山范水的记游作品，地坛对作家来说，已不是一般的人文景观，他已进入到作家生活之中，或者也可以反过来说，作家进入了地坛，地坛成为作家栖居的精神家园，他在其中感悟到赖以支撑自己生命的人生哲理和情思。作者写地坛，突出的便是这种物我交融同呼共吸的隐秘的精神默契。因此，作家虽然写了地坛的外观，但他没有对地坛的古今沿革进行考索和记叙，也没有对地坛的面貌作什么总体的细致的描绘和刻画，作家情所独钟，抓住的是地坛那种对他心灵具有启发的味道，那就是他所理解的地坛的精髓，地坛的魂。把文章前前后后反复读过来，概括地说，令作者感动的便是地坛在看似沉寂、荒凉、萧瑟、幽深之中的那种醇厚沉重超然博大的历史沧桑感和喧嚣不已生生不息的生命意识。因此，在作家的眼里笔下，一方面，地坛是那么荒芜、古旧，是“剥蚀了古殿檐头浮夸的琉璃，淡褪了门壁上炫耀的朱红，坍了一段段高墙，又散落了玉砌雕栏”；另一方面，生命依然顽强，它们是愈见苍幽的老柏树，是茂盛得自在坦荡的野草荒藤，是如一朵小雾稳稳地停在半空的蜜蜂，是摇头晃脑、展须疾行的蚂蚁，是忽飞忽走、时隐时见的瓢虫，还有把苍凉的歌声洒满天地间的雨燕，让人浮想联翩满是稚气地留在雪地上瞒歪斜深深浅浅的孩子们的脚印...处处、时时，都洋溢着生命的律动。正是这种难以言说的包孕着永恒与瞬间、古老与新鲜、沉静与涌动、博大与纤细的双重境界给了作家的心灵以强烈的震动。

大家都知道，史铁生在21岁时不幸下肢瘫痪，青春韶华，其苦自不待言，他在一段时间里精神几乎崩溃。正是在这不寻常的心境中史铁生来到地坛，走人了上述双重境界里。夕阳映照下的残垣断壁所显现出的历史沧桑，让作家充分感受到时间永恒的伟力，感受到岁月流逝的无情；宇宙的浩渺和历史的凝重衬托出个人的微不足道，衬托出个人遭际的不主故常和偶然，它使得一切痛苦都失去了分量而又从反面让一个不幸的人获得了解脱，得到了灵魂的皈依。同时，作家从这一双重境界中又分明感受到在无情之中却是生命的有情，花木鸟虫，各自向作者展现出缤纷的生命世界，无言地诉说着生活的蕴藉和爱意。地坛之于作者，馈赠是如此的丰厚，它以只可意会的独具意蕴的形象为一个濒临绝望的人开蒙揭，使他从自己的不幸中走了出来，曾经焦躁不安无可如何的作者变得平和而宁静，透过地坛想象到另一个世界。在作品的第七小节，史铁生再次回味他置身园中的体验时说他能清晰地听到那个世界传来的声音。我们之所以生活在现在的这个现实之中，相对于那个世界不过是一次出走，那才是我们真正的家。史铁生把生活的沉痛比作孩童无意间的一次离家嬉戏，这次嬉戏是那么悠长，以至于在嬉戏中孩子渐渐长大。但不管如何，我们总得“回家”，人们总有一天会听到回家的召唤而踏上归程。这便是史铁生对生与死的新的看法，人不可能永远不回家，因此，死亡是一个无须寻求和等待就会自然来到而且必然来到的结局。史铁生的说法和海德格尔的生命哲学实在相像：人在现实中总是痛苦的，他必须寻找自己的家园，当人们通过对时间、历史、自然和生命的思索明白了家之所在（在海德格尔那儿表述为相对日常世界的“神性世界”）时，他便获得了自由，变成“诗性的存在”。既然死是一种在想透后便无须再说的事，那便毋庸费神，对彼岸的悬搁意味着对此岸的珍重，史铁生终于意识到关键是如何活下去。

地坛由此而成了作者史铁生生命的组成部分，他日复一日，年复一年地徜祥其间，观察、聆听、感受、思索，与时间和历史、自然和生命进行着缠绵不尽的交流和对话。地坛布满了一个残疾人轮椅的印辙，充溢着一个感悟者与对象倾心相谈的隅私语。史铁生把自己的生命和地坛叠印在一起，一同享受着时光漂流的韵律。在作品的第三小节，作者深情地抒发了这种人与对象物我不分的情境，如诗如歌，是作品最为华美精粹的乐章：

要是以这园子里的声响来对应四季呢？那么，春天是祭坛上空漂浮着的鸽子的哨

音，夏天是冗长的蝉歌和杨树叶子哗啦啦的对蝉歌的取笑，秋天是古殿檐头的风铃响，

冬天是啄木鸟随意而空旷的啄木声。以园中的景物对应四季，春天是一径时而苍白时而

黑润的小路，时而明朗时而阴晦的天上摇荡着串串杨花；夏天是一条条耀眼而灼人的石

凳，或阴凉而爬满了青苔的石阶，阶下有果皮，阶上有半张被坐皱的报纸；秋天是一座

青铜的大钟，在园子的西北角上曾丢弃着一座很大的铜钟，铜钟与这园子一般年纪，浑

身挂满绿锈，文字已不清晰；冬天，是林中空地上几只羽毛蓬松的老麻雀。

专情、美丽、伤感而又带有一丝禅意。它让人一下想起了里尔克、瓦雷里和荷尔德林等德国诗人们如作者一样面对时间、历史、自然和生命时的一往情深的浪漫歌吟。对四季的不同感受喻含对生命的不同况味的理解和咀嚼，而这不同的理解又一一与园中的景物相应。是地坛重新给予了作者富于人性的尖细鲜活的触角，一个精神垂死万念俱灰如行尸走肉的人是不可能对世界有如此敏感人微洞幽察深的感觉的，地坛成了史铁生的再生地。所以，作者从心底里说，“因为这园子，我常感恩于自己的命运”。难怪作者一见到地坛便觉得“它为一个失魂落魄的人把一切都准备好了”，“这中间有着宿命的味道：仿佛这古园就是为了等我，而历尽沧桑在那儿等待了四百多年”。

以上便是《我与地坛》的第一条线索。下面我们再来看看作品的第二条线索，在这条线索里，作家写了与地坛相关的几个人物。一是他的母亲，这段文字与作者的小说《合欢树》非常相似，他细致刻画了母亲复杂的心理，大部分以生动的细节来完成。写他残疾后母亲是多么地悲伤，而为了儿子能活下去她又不得不把这悲伤压在心底，儿子不声不响摇着轮椅走向古园的孤独举动在母亲心里引起了怎样不祥的预感，母亲又是如何在不伤及儿子自尊的情况下看护着他。残疾的儿子活下来了，而健康的母亲却匆匆离去。二是一对夫妇，他们无论春夏秋冬风霜雪雨都要来园里散步，相依相偎。三是一位唱歌的小伙子，与作家曾互致问好。四是一位运气不佳的长跑者，这一节文字曾被改编成电视散文。这位跑长跑的小伙子希望自己的成绩得到别人的承认，他天天到园子里练。结果他虽然在环城长跑中跑出了好成绩，但却并未出人头地。五是一对兄妹，他们从小就在园子里玩，美丽的妹妹竟是一个天生的弱智。除此，作者还极简练地勾勒了饮酒的老人、捕鸟的汉子和朴素而优雅的女工程师。

如果不去深究，也许他们出现在作家的笔下是很偶然的。但仔细一琢磨，便会觉得这些都是史铁生反复斟酌的结果。从对第一条线索的分析我们已经看出，《我与地坛》虽然涉及作者自己的生活，但这并不是文章的重点；虽然写了不少客观的景物和人事，但这也不是重点。作品构思的关键是在“我”与对象的关系上，重点在“我”从对象那儿所获取的生存感悟上。在现实生活中，作家从地坛的人事景物获得了启示。写作时，他便逆向地以这些启示作为参照，对过往的素材和记忆进行扫描，于是，那些曾对作家思想感情产生过重大影响的对象便凸现出来。在第一条线索里，作者抓住的是地坛古老而又充满生机的境界。因为它让作者获得了对生命的一些基本理解，摆脱了生与死的纠缠，从而从残疾自伤的阴影中走了出来。而在第二条线索里，作者之所以写这么几个人物，也是源于他们给了作家生存的启发，从内容上看，它是对第一条线索的深化和展开。第一条线索似乎带有抽象的味道，而第二条线索所思索的问题则世俗得多，具体得多。对这些问题稍作归纳，我们可以得到与上述几组人物大致对应的几个内容。其中有关于母爱的，这在对母亲的记叙和描写中表现出来。母亲的举动使他明白残疾固然是自己的不幸，但更是一个做母亲的不幸，母亲不但愿为儿子承担一切，而且希望儿子坚强起来，能走一条自己的路。当作者在解决了生与死的问题而打算活下来后，他的最现实的愿望之一就是能报答母亲的爱。史铁生的写作动机就是如此。可是当他的作品得以发表并获得奖励终于自立时，他母亲却积劳成疾悄然逝去，这让史铁生再次感到母爱的伟大与无私：“莫非她来此世上只是为了替儿子担忧，却不该分享我的一点点快乐？”唱歌的小伙子和长跑者则让作者思考到人活着的价值问题。歌唱者天天来唱，他得到了什么呢？难道说他什么也没得到就没有意义？还有那个长跑家，他得了第十五名，人家挂前十名的照片；他跑了第四名，人家挂前三名；他得了第三名，橱窗里只挂了个第一名；等他终于跑了第一名，橱窗里却只有一幅环城赛群众场面。他的目的自然没有达到，但他的所作所为就算白费了？不是，人总是有欲望的，欲望支配着人们去劳作和创造，但后者却并不总能满足前者，然而却能生出另外的意义。这另外的意义之根本所在就在于它组成了你生存的内容。手段大于目的，过程比结果更富有意味，这是人对自身、对有限的根本超脱。只有这样，人才不是奴隶，用史铁生的话来说，才不是“人质”，人才活得轻松和自由。如果不明白这一点，人就会感到累，感到命运的不公。说到命运，绝对的公平是没有的。那个在林子里拾捡灯笼花的少女是多么美丽，然而，命运却使她先天弱智，这是何等残酷。但是，事物就是如此，不可能平等，不可能完美，不可能划一。作者在《中篇1或短篇4》里也表达过同样的思考，美是丑衬托出的，善是恶衬托出的，健康是病残衬托出的，聪明是愚钝衬托出的。正因为有了这对立与衬托，世界才如此五光十色，充满竞争和奋斗，充满欢笑和悲伤。如果一切都归于完美，那世界便如熵之增值到极限一样归于毁灭。至于谁去充当那不幸的角色，那是相当偶然的。但若体悟到那世界之构成的法则，我们就会心平气和得多，所以，我们便更加珍爱生活，我们看取世界的目光也会更加善良和温柔。那平凡的一切、琐碎的一切都充满了深情和意味。那对不管晴雨都相依来到园子散步的夫妇不让人想到爱情的甜蜜？那个和作家互致问候的小伙子不让人感到人与人亲近的温馨？饮酒的老人自然会使人感到一种放荡不羁的浪漫情调；捕鸟的汉子则让作家体会到生活中等待的执着痴情；而匆匆来去的女工程师则让史铁生生出无穷的美的遐想。如同面对地坛勃勃生机时的情怀一样，面对园子里的人们，史铁生常常忘记了自己的苦难，以一个富于同情的健全的身心充分感受到了生活的意义和无限机趣。

散文界认为《我与地坛》风格独特，向人们提供了许多散文写作的新的可能性。它不是一般意义上的与创作主体有一定距离的散文，而是带有自传、自省、自诉的意味，创作主体以真实的身份投入到作品之中，坦诚地表现自己。在内容上，它打破了抒情、议论与叙事、写景的间隔，以思辨为主导，而又自始至终饱含情感，从容地辟出专章写景、叙事、绘人，容量丰富，内涵饱满。在这么长的篇幅里要容纳这么多的内容，结构显然是一个关键。但偏偏在这一点上，史铁生显示出大将风度，写得相当自由洒脱。他似乎无心于章法，率性而为。全文分章而列，各章之间难得见到起承转合的过渡，好多章节开端接续显得似无关联，个别章节似乎是通过嵌人而组合进去的，但是整篇作品读过去又让我们感到生气灌注。史铁生是从大处着眼的，他抓住的是文章的氛围和情调，不管各章的笔法如何，不管是思辨，还是写事记人，全都透出一股情思深沉的味道，显得和谐而毫无。

文无定法，史铁生大难之后对许多东西已看得很透，有做人的，也有作文的。他曾说创作是没有什么规矩的，他做小说如此，他做散文也是如此。

（选自《名作欣赏》1993年第1期）

《我与地坛》是史铁生散文的代表作，近年来人选多个版本的高中语文教科书。学者们从题材、立意、结构等方面对其展开的解读，给我们很多启发。本文尝试从动词一—这一语言的小窗口出发，重在探寻作者的精神成长历程。从写作角度来说，动词在文学作品中具有突出的表现力，对揭示人物性格、刻画人物心理等具有重要作用。如托尔斯泰所言：“在艺术的语言中，最重要的是动词。因为全部生活都是运动的。要是你找到了准确的动词，那你就可以安心地写你的句子。”从创作心理来看，史铁生21岁时由于腿疾而被永远地禁在轮椅上，从此，他只能选择两种身体姿态一坐或躺，可想而知，“行走”或“奔跑”是他内心深处多么强烈的一种渴望。下面我们从四个层面分析文中一些有表现力的动词，感受它们所带来的苍凉而温暖的气息。

1.等待与到来：我与地坛的百年之约

《我与地坛》第一部分在描写地坛时反复使用一个动词“等待”，显然是把地坛拟人化了。同时还用了“等待”的一个近义词“等”，“仿佛这古园就是为了等我”。“等”与“等待”作为一组近义词，它们的相同点是：都有“不采取行动，直到所期望的人、事物或情况出现”的理性意义；它们的不同之处在于：“等”是单音词，口语色彩浓，有亲切感；而“等待”是双音词，书面性较强，具有郑重的、严肃的色彩意义。后面几句都是用“等待”，显示出我与地坛的相遇“有着宿命的味道”。

从整体来看，我们认为，地坛的“等待”有如下特点：第一，等待的时间是如此漫长，“历尽沧桑在那儿等待了四百多年”，犹如母亲在村口在风中等待孩子般的执着和坚韧。第二，“等待”的姿态是如此的苍凉而温暖。“四百多年里，它一面剥蚀了古殿檐头浮夸的琉璃，淡褪了门壁上炫耀的朱红，坍妃了一段段高墙，又散落了玉砌雕栏”，此句中的“剥蚀”“淡褪”“坍”“散落”，这四个动词具有一定的描述性，整体上都有“衰败、萧条、落寞”等语义特征；从词性来看，它们是动词家族中的非典型成员，为不及物动词，一般是不带宾语的；从客观上说，“琉璃剥蚀、朱红淡褪、高墙坍”等乃岁月使然，是一种自然规律。然而，在这里作者却赋予地坛以主观性，在语法上打破常规，由它作主语发出“剥蚀”“淡褪”“坍妃”等动作，仿佛这是地坛自觉自愿的行为，是它有意为之的结果。我们猜度：地坛是想以这样的方式告诉我们一个亘古不变的哲理一没有永远的繁华，没有不变的灿烂；繁华过后是衰落，灿烂终究归于平淡。面对岁月的侵蚀和世事的变迁，不怨天尤人，从容面对才是人生的真谛。于是，在满目萧索的园子里，我们看到了一些亮色，感受到了那些不屈不挠的生命折射出的温度，“祭坛四周的老柏树愈见苍幽，到处的野草荒藤也都茂盛得自在坦荡”。与曾经繁极一时的琉璃、高墙、玉砌雕栏相比，老柏树、野草荒藤都是一些微不足道的生命，然而在岁月的长河中，它们没有被风霜雪雨击倒在地，而是颜色愈发苍幽，活得更加坦荡，其旺盛的生命力和强大的韧性让人折服，这里对古柏、野草等的描写寄予了一种巨大的精神力量。地坛就是这样：伫立百年，静默无言，开他苍凉而温暖的胸怀等待“我”的到来。

于是“我来了”，“我”的“到来”与前面地坛的“等待”相呼应。“我”是在一个最美丽的年纪到来的，22岁，生如夏花，让人联想到的是健壮的体魄，阳光的笑容，青春的激情·…..·还有在不远处等待的美好前程和美丽爱情。然而，我的“到来”与这些美好的联想之间有着巨大的反差。我“到来”时的状态是如此的“失魂落魄”。什么是“失魂落魄”？词典上解释：“形容心神不定非常惊慌的样子。”这是一个没有力度的、隔靴搔痒式的释义。真正的“失魂落魄”应该犹如一道惊天霹雳猝然间劈倒了荒原上的一株树，猝不及防，痛彻心扉，无法挽回，没有一丝丝的希望。“失魂落魄”的原因是在“活到最狂妄的年龄上忽地残废了双腿”。“残废了双腿”这一短语与前面的“剥蚀了琉璃，淡褪了朱红·…..”均是动宾结构，“残废”原为不及物动词，在这里用作及物动词带了宾语，这似乎暗示着不幸的“我”与衰落的地坛终将有一场命中注定的相遇。“我”在拥有最恣肆的生命时厄运突然造访，“找不到工作，找不到去路，忽然间几乎什么都找不到了”，如同折翼的大鹏，陷入了茫茫的黑暗和无边的绝望中，饱受着痛苦的侵蚀，只能寻一个角落独自舔敌伤口。

冥冥中，“十五年前的一个下午，我摇着轮椅进入园中”，来赴与地坛的百年之约。“赴约”，多么美好的一个动词，有期待，有想象，有喜悦。然而，“我”的赴约带着浓郁的苍凉气息，不是为着遇见美好，而仅仅“为着那儿是可以逃避一个世界的另一个世界”。选择“逃避”，逃进“世界的隔壁”，这是一个遭遇困厄的人普遍的心理和行为，逃离喧嚣的浮躁的世界，逃离熙熙攘攘的人群，避开那些或同情或惋惜或鄙视的灼人的目光，也避开亲人的关切而焦虑的眼神，像驼鸟一样把头埋进沙子，“我”就这样，被世界也被自己边缘化了。唯有地坛能接受一个身体残缺的人，只有地坛能容纳一个伤痕累累的灵魂。“没处可去我便一天到晚耗在这园子里。跟上班下班一样，别人去上班我就摇了轮椅到这儿来。”“耗”，是一个特别熬人的动词，无事可干，没有方向，只能耗一分熬一秒，只能煎熬地挨着时间拖着生命。而地坛却为我“善意地”安排了一个好去处，一个温暖而自由的所在，“园墙在金晃晃的空气中斜切下一溜阴凉”，让我的“耗”变得有了意义，有了价值。在这个小而隐秘的空间里，可以释放有限的但无比珍贵的身体上的自由：我可以把轮椅“开进去”，可以“把椅背放倒”，可以“坐着或是躺着，看书或者想事”，可以“一权树枝左右拍打，驱赶那些和我一样不明白为什么要来这世上的小昆虫”；更重要的是，在这个私密空间里，“我”可以完全地把心放下来，进入无限的精神上的自由：在地坛静穆的光辉中，“我”开始思考人生，思考生死，走上了一条自我救赎之路。

2.相守与对话：地坛对我的精神启迪

作者与地坛相遇后，便开始了长达15年的相守与对话一一尽管相守是静默的，对话是无声的。但就是在与地坛中的每一种昆虫、每一棵小草的深情对视中，作者深切感受到了“活着”的美丽，开始深度思考生命的价值和意义。看下面一段：

蜂儿如一朵小雾稳稳地停在半空；蚂蚁摇头晃脑抒着触须，猛然间想透了什么，转

身疾行而去；瓢虫爬得不耐烦了，累了，祈祷一回便支开翅膀，忽悠一下升空了；树干

上留着一个蝉蜕，寂寞如一间空屋；露水在草叶上滚动，聚集，压弯了草叶，轰然坠地，

摔开万道金光。满园子都是草木竞相生长弄出的响动，宰窒穿穿片刻不息。

如果行色匆匆，像那些穿过园子抄近路的上班族，谁会有闲适的心情去留意这些小小的生命？而轮椅上的史铁生看地坛的眼光明显地异于常人，痛苦的人生遭遇使他对自然、对生命有了独特的观察和感悟。这一段中对动植物进行了细致的动作描写，让人感受到，运动是多么美妙的姿态，生命是多么可贵的存在：蜂儿能在半空“停”，而且“停”得那么稳当，那么诗意，“如一朵小雾”，“一朵”一般是形容花的，这里超常搭配修饰“雾”，说明振翅的蜂儿在半空中既有花形又有雾状，美丽而朦胧；蚂蚁不但能“摇头晃脑授着触须”，还能“猛然间想透了什么，转身疾行而去”，“转身疾行”，用拟人的手法写出了蚂蚁的可爱及运动速度之快；瓢虫“能支开翅膀，忽悠一下升空”，在作者眼里，能够无拘无束、自由自在地飞，是让人多么艳羡的事情。就连露水这一没有生命的存在也是动力十足，“在草叶上滚动，聚集，压弯了草叶，轰然坠地，摔开万道金光”，“滚动、聚集、压弯、坠地、摔开”等一连串流畅而华丽的动作，写尽了露水的活泼可爱和强劲的生命力。在与“蜂儿”和“蚂蚁”、“瓢虫”和“露水”长久的对话中，作者的心情应当是相当复杂的：有艳羡和渴望，也有痛苦和失望。因为蜂儿能“停”，“我”不能；蚂蚁能“疾行”，“我”不能；瓢虫能“升空”，而“我”不能…轮椅上的“我”，不能站，不能走，不能跑，甚至不能爬。孤独和失落如同树上的蝉蜕，趴在心壁无法摆脱。但同时，“满园子都是草木竞相生长弄出的响动，密密密密片刻不息”。作者在此段中对自然的观察细致入微，动词使用准确，让我们深切感受到：尽管地坛外表荒芜，但其内在有着不息的生命律动。

在与地坛的对话中，也促使作者在静穆的氛围中学会了自己与自己的对话。深陷轮椅，空间缩小但时间延长，于是“我”有了更多的时间去“想”（思考）。想的内容是，“想关于死的事”，“想过我为什么要出生”，思考的是莎士比亚式的“tobeornottobe”的终极问题。“想”得那么专注，“一连几小时专心致志地想”；想得那么有耐心，“以同样的耐心和方式想过”；想得又如此漫长，“想了好几年”。这种状态很容易让人联想到罗丹的雕塑《思想者》，真正的“思想”本身就是一个痛苦而沉重的过程。“想”的结果还不错：“这样想了好几年，最后事情终于弄明白了”，“死是一件不必急于求成的事，死是一个必然会降临的节日”。既然这样，在拥有生命时就要好好活着；即使生命卑微似蜂渺小如蚁，也应该活出自己的美丽和精彩。地坛启发“我”把握人生的意义：既然身体无法自如行走，那就让精神自由飞翔。每位作家似乎都有一个可触可感可忆的灵魂栖居之地，如陕北的沟沟之于路遥，高密东北乡之于莫言，瓦尔登湖之于梭罗，布宜诺斯艾利斯的图书馆之于博尔赫斯。在遭遇了人生的重大变故和沉重打击后，史铁生寻觅到的精神家园是一座荒芜的园子一一地坛，“有时候一个人偶然到了一个地方，会神秘地感觉到这正是自己栖身之所，是他一直在寻找的家园”。地坛就是这样一个所在：为一个失魂落魄的人提供了心灵的栖息地，让他能够冷静思考，让他看到自己的灵魂。

由最初进入地坛时的“逃避”到长达几年的“想”（思考）到最后的“安心”，由沉郁和绝望到挣扎和纠结再到沉静和平和，这是作者与地坛相守和对话时的心路历程；由最初的几度选择赴死，到最后的选择“向死而生”，这是作者的行为转变；而由“逃避者”成长为“思想者”，对作者来说则是最重要的角色转变。

3.目送与寻找：母爱的光辉温暖世界

《我与地坛》第二部分写母亲，对母亲形象的塑造只有极少的语言描写，更多的是动作描写。在儿子陷入切肤之痛和无路可走的困境时，再多安慰的话语都显得苍白。至爱无声，母亲只是默默地去做，去关注儿子的一举一动，用她宽容和隐忍的爱去温暖孩子的世界。其中有两个动词特别有表现力，即“目送”与“寻找”。

如同地坛的“等待”，母亲在文中也是以守望的姿态出场的。“我”出门去地坛，母亲想送又不敢送，送怕孩子心烦，不送又不放心。当“我”有事折回时，母亲仍“站在原地”，并且还是“送我走时的姿势”，她的眼睛依然“望着我拐出小院去的那处墙角”，并且她对“我”的回来竟然一时没有“反应”。“站”“送”“望”和“没有反应”，这几个静态动词组构出一幅立体的画面，母亲的担忧、牵挂、心疼与无奈，诸多复杂的情感通过这些词语准确地表达了出来。当她再次送“我”出门时，她说：“出去活动活动，去地坛看看书，我说这挺好。”这三句话太简单平常了，但作者却说，他“在许多年以后”才“渐渐听出”，这话是母亲的“自我安慰，是暗自的祷告，是给我的提示，是恳求与瞩咐”。这里连续用了“安慰”“祷告”“提示”“恳求”“嘱咐”等动词，这是作者对母亲的话多年后解读的结果：“安慰”和“祷告”是对母亲而言的，表明母亲用自我安慰或祷告的方式来解内心的焦虑；“提示”“恳求”和“嘱咐”是对“我”而言的，母亲隐忍着自己的痛苦，用含蓄朴实的语言来引导“我”，关爱“我”。这五个动词将母亲当时的艰难处境表现得淋漓尽致。

母亲另外一个让人印象深刻的动作就是“寻找”。“我”的极力“躲避”与母亲的极力“寻找”形成一个鲜明的对比。母亲的“寻找”是艰难的，因为“她视力不好，端着眼镜像在寻找海上的一条船”，与“眼镜”搭配的动词不是“戴着”，不是“扶着”，而是“端着”，可以想象，母亲寻找时的极度艰难和焦灼。母亲的“寻找”是无声的，她只是“步履茫然又急迫”地寻找，没有呼唤，没有对旁人的问询，对儿子爱得隐忍有度。她明白，痛苦只能自己咀嚼消化，别人代替不了，于是“她来找我又不想让我发觉，只要见我还好好地在这园子里，她就悄悄转身回去”，“找一—见一转身回去”这几个连续性的动作，给某个角落的我多么大的心理安慰：即使被命运无情抛弃，但亲情永在。母亲的“寻找”是孤独而执着的，在偌大的园子里，“我不知道她已经找了多久还要找多久”，而我看见她竟“决意不喊她”，这是只有在最亲的人面前才表现出的任性和倔强；母亲这种爱的“寻找”虽不被“我”理踩，但她的足迹依然遍布地坛的角角落落，“这园中不单是处处都有过我的车辙，有过我车辙的地方也都有过母亲的脚印”。总之，母亲“苦难而伟大”的形象让人动容：不求理解，不要回报，只要孩子“好”就好。

儿子“总是独自跑到地坛去”，母亲做的只是“目送”，只是“寻找”，没有抱怨，没有祈求，因为“她不是那种光会疼爱儿子而不懂得理解儿子的母亲”，为了表现这一点，文中几处用了一个平平常常但特别打动人心的动词，那就是“知道”。

她知道我心里的苦闷，知道不该阻止我出去走走，知道我要是老待在家里结果会更糟，但她又担心我一个人在那荒僻的园子里整天都想些什么。我那时脾气坏到极点，经常是发了疯一样地离开家，从那园子里回来又中了魔似的什么话都不说。母亲知道有些事不宜问，便犹犹豫豫地想问而终于不敢问，因为她自己心里也没有答案。她料想我不会愿意她跟我一同去，所以她从未这样要求过，她知道得给我一点儿独处的时间，得有这样一段过程。

这里的“知道”是一个特别有分量的动词。很多母亲疼爱孩子，但不“知道”自己的孩子。一位母亲对孩子的“知道”就是“懂”，就是“理解”，就是“设身处地站在孩子的角度去考虑问题”，而唯独不考虑自己。母亲因为“知道”所以“包容”，包容“我”那暴怒无常的坏脾气；因为“知道”所以“支持”，当发现“我”开始写作时，“到处去给我借书，顶着雨或冒着雪推我去看电影”。而与母亲的“知道”相对的，是我的“不知道”，“我不知道她已经找了多久还要找多久，我不知道我为什么决意不喊她”，我甚至“一直都不知道，她的病已经到了那步田地。后来妹妹告诉我，她常常肝疼得整宿整宿翻来覆去睡不了觉”。正是在“知道”与“不知道”的强烈对比中，才会有母亲过世后“我”的无尽的愧疚、痛悔和遗憾。

联系其他文本我们知道，年轻时候的母亲美好得像春日的阳光。她聪明，作文做得好，“老师甚至不相信那么好的文章会是她写的”；她美丽，我承认“她是世界上长得最好看的女的”；她心灵手巧，能给自己“做一条蓝地白花的裙子”。而在经历了人世的一系列苦难后，母亲已然成为一片秋阳沐浴下的土地，沉静而理性，刚强而厚重。

至此，地坛的形象与母亲的形象合二为一：厚重、博大、宽容、隐忍。可以说，地坛是“我”的精神家园，它等待“我”，以“荒芜但并不衰败”的形象启发“我”，人可以残废但不能颓废，要学会在绝望中看到希望，勇敢地选择活下去；母亲是“我”心灵的港湾，她执着的“目送”和“寻找”给我无限的心灵慰藉，“想使母亲骄傲”的信念支撑“我”在写作的道路上昂然前行。

（选自《文艺评论》2017年第6期，有删节）

1.《赤壁赋》

壬戌年的秋天，七月十六日，苏先生同客人乘船在赤壁之下游玩。清风缓缓吹来，江面平静没有波澜。举起酒杯劝客人饮酒，吟咏《诗经·陈风·月出》一诗。一会儿，月亮从东山上升起，在斗宿和牛宿之间徘徊。白茫茫的水汽笼罩着江面，波光连着天空。任凭小船漂去，越过那茫茫的江面。多么辽阔啊，像是凌空驾风而行，不知将停留在何处；多么飘逸啊，好像脱离尘世，升人仙境。

那时喝着酒，快乐极了，敲着船舷打着拍子唱起来。歌词说：“桂木做的啊兰木做的桨，桨划破月光下的清波啊，船儿在月光浮动的水面上逆流而上。多么悠远啊我的情怀，眺望着美人啊，她却在天的另一方。”客人中有吹洞箫的，依照歌曲的声调和节拍吹箫伴奏。箫声鸣鸣，像是怨恨又像是思慕，像是哭泣又像是倾诉，尾声细弱而婉转悠长，如同不断的细丝。使深谷中的蛟龙听了起舞，使独坐孤舟的寡妇听了落泪。

苏先生不禁改变容色，整理了衣裳端坐着，问客人说：“曲调为什么这样悲凉呢？”客人说：“‘月明星稀，乌鹊南飞”，这不是曹孟德的诗吗？向西望是夏口，向东望是武昌，山水环绕，一片苍翠，这不是曹孟德被周瑜围困的地方吗？当他夺取荆州，攻占江陵，顺着长江东下的时候，战船首尾相接长达千里，旌旗遮蔽天空，面对大江斟酒，横执长矛赋诗，本来是一代的英雄啊，可如今又在哪里呢？何况我同你在江边捕鱼打柴，以鱼虾为伴，与麋鹿为友，驾着一叶孤舟，举杯互相劝酒。像一样寄居在天地之间，渺小得像大海中的一粒米。哀叹我生命的短暂，而羡慕长江的流水无穷无尽。希望同仙人一起邀游，与明月一起长存。我知道这是不可能轻易得到的，因而只能把这箫声寄托在悲凉的秋风中。”

苏先生说：“你也理解那水和月亮吗？流去的水像这样不断地流去永不复返，而并没有流去；月亮像那样时圆时缺，却终究没有增减的变化。如果从变化的一面看，那么天地间万事万物时刻在变动，连一眨眼的工夫都不停止；如果不变的一面看，万物同我们一样都是永恒的，又何必羡慕它们呢！再说，天地之间，万物各有主人，假如不是为我所有，即使是一丝一毫也不能得到。只有这江上的清风和山间的明月，耳朵听到了就成为声音，眼晴看到了就成为色彩，怎样获取它们也无人禁止，怎样使用它们也不会用完，这是自然界无穷无尽的宝藏，而我和你可以共同享受。”

客人高兴地笑了，洗净杯子，重新斟酒。菜看和果品已经吃完了，杯盘凌乱地放着。大家互相枕着垫着睡在船中，不知不觉已经天亮了。

2.《登泰山记》

泰山的南面，汶水向西流去；泰山的北面，济水向东流去。山南面山谷中的水都流入汶水，山北面山谷中的水都流人济水。正处在那阳谷和阴谷南北分界处的，是春秋时期齐国所筑长城的遗址。最高的日观峰，在古长城以南十五里。

我在乾隆三十九年十二月，从京城冒着风雪，经过齐河、长清，穿过泰山西北面的山谷，跨过长城的界限，到达泰安。这个月的丁未日，我和泰安知府朱孝纯子颖从南边的山脚登山。攀行四十五里，道路都是石板砌成的石阶，那些台阶有七千多级。泰山正南面有三个山谷，中谷的水环绕泰安城，这就是郦道元所说的环水。我起初顺着中谷进去，路不到一半，翻过中岭，再顺着西边的山谷走，就到了泰山的山顶。古时候登泰山，顺着东边的山谷进入，道路中有座天门。这东边的山谷，古时候称它为“天门溪水”，是我没有到过的。现在经过的中岭和山顶，挡在路上的像门槛一样的山崖，世上人都称它为“天门”。一路上大雾弥漫，冰冻溜滑，石阶几乎无法攀登。等到已经登上山顶，只见青黑色的山上覆盖着白雪，雪反射的光照亮了南面的天空。远望夕阳映照着城郭，汶水、但徕山就像图画一般，半山腰处停留的云雾就像是一条飘带。

戊申日月底这一天，五更的时候，我和子颍坐在日观亭里，等待日出。大风扬起积雪扑打在脸上。日观亭东面从脚底往下都是云雾弥漫。逐渐看见云中几十个白色的像掷具一样的立着的东西，那是山峰。天边的云中有一线奇异的颜色，片刻之间就变成了五光十色的彩霞。太阳升起，颜色纯红像朱砂一样，下面有红光晃动摇荡承托着它，有人说，这是东海。回头看日观峰以西的山峰，有的被日光照着，有的没有被照着，或红或白，颜色错杂，都像鞠躬的样子。

日观亭西面有一座东岳大帝庙，又有一座碧霞元君庙。皇帝的行宫在碧霞元君庙的东面。这一天观看了路上的石刻，都是唐朝显庆年间以来的；那些更古老的石碑都已经模糊或缺失了。那些偏僻不在路边的石刻，都赶不上去看。

山上石头多，泥土少。山石都呈青黑色，大多是平的、方形的，很少有圆形的。杂树很少，多是松树，都生长在石头的缝隙里，树顶都是平的。到处是冰雪，没有瀑布，没有飞鸟走兽的声音和踪迹。到日观峰附近几里以内没有树，积雪厚得同人的膝盖平齐。

桐城人姚鼎记述。

此赋作于北宋神宗元丰五年（1082）作者谪居黄州（今湖北黄冈）时，因同年另有《后赤壁赋》，故世人习称为《前赤壁赋》。

关于这一次赤壁之游，苏轼在《与范子丰》（之七）函中曾有所记述：“黄州少西山麓，斗人江中，石室如丹，传云曹公败所一所谓‘赤壁’者；或曰非也。……今日李委秀才来相别，因以小舟载酒饮赤壁下。李善吹笛，酒酣作数弄，风起水涌，大鱼皆出，山上有栖，亦惊起。坐念孟德、公瑾如昨日耳！”可知此赋确是记游的实录。参照同时所作的《念奴娇·赤壁怀古》一词，更可看出赋中咏及曹操，词中咏及周瑜，两两相当；而词中“人道是，三国周郎赤壁”一句，用“人道是”三字传疑，此赋中用“此非孟德之困于周郎者乎”一句传疑，正可与《与范子丰》函中的“传云”“或曰”两句相发明。但一赋一词，已使黄州赤壁的声名压倒了真正的古战场嘉鱼、蒲圻间的赤壁了。

凡是记游的诗文，首先当然要求写景叙事生动有味，更需要在写景叙事中注人作家浓郁的主观感情，才能神情飞动，诗趣盎然；倘若景与情交融之外，更能从物我之间即主客观的契合之间生发出哲理的意蕴，那便是上乘之作了。苏轼的许多杰作，大抵能达到这种最高境界。例如人们都熟悉的一首小诗《题西林壁》，全诗只有四句二十八字，就景、情、理三者兼备。头一句“横看成岭侧成峰”是写景；次句“远近高低各不同”是对景下评，显示出作者看山的惊喜之情；末两句“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，就是对主客观的关系发抒哲学的认识论的解悟了。但一首七绝究竞不能细致地写景、充分地抒情和畅遂地宣示哲理，而在一篇赋里却行。《赤壁赋》通常被归为抒情小赋，其实依其内涵的重点说，更是一篇哲理小赋。

因此，从“苏子然”以下主客对答的三个自然段，应是全赋的重心所在。

主客对答是赋体中传统的表现手法，主与客都是作者一人的化身。在这篇赋里，客的观点和感情是苏轼的日常的感受和苦恼，而主人苏子所发抒的则是他超脱地俯察人与宇宙之后的哲学的领悟。前者沉郁，后者达观；前者充满人事沧桑与吾生有涯的感慨，后者则表现了诗人与大自然合而为一的心灵净化的境界。

但这种意蕴都不是借抽象的灰色的言语表述，而是诉之于月下江游的眼前景物和由景物所引起的感触，因此才有强烈的感染力和渗透力。一方是由月夜江上想起曹操的诗句，由诗句联想起曹操兵下江南、横赋诗的英雄气概，进而产生了“千古风流人物”不免“浪淘尽”，空留山川遗迹的感慨，转而抱恨于人生须臾、江山无穷、登仙乏术的无可奈何；一方则顺手以眼前的江水与山月作比，以水的逝去而又长流、月的盈亏而又永生的现象，阐发变与不变、瞬间与永恒的关系，归结到人生应投入大化，方能超脱无谓的苦恼。这两方面的感情，包括人生苦闷和物我参透，当然都是苏轼在贬谪生活中的烦恼以及要求摆脱烦恼的旷达态度的表露。

然而，作为全赋重心的主客对答部分，如果没有前两段为之创造环境气氛，培养情绪，那么，主客对答的感情宣泄和哲理发挥，就不能产生出色的效果，乃至缺乏基础了。第1段是点题，描写赤壁泛舟的情景，就记游来说，仅此一段，文意就已独立自足。这一段的描写，主客的情绪是愉快的，轻松的，彼此都陶醉在初夜江上的泛游之中。接着，第2段是由轻松到沉重，由愉快到抑郁的过渡，快乐的扣舷而歌引出了缠绵悲凉的洞箫声，刹那间情绪就转向了莫名的惆怅。这一过渡自然圆转，不露一丝圭角，使读者不知不觉地为这种感情的抑扬起伏所吸引，迫不及待地去倾听下面的对话，并且欣然同意这段对话乃是情理之所必有，正如对话结束，愁结解开以后的喜笑重酌也是情理之所必然一样。全赋的构架布局可说是天造地设、无瑕可击的。

抒情小赋自六朝起已代替西汉的大赋成为赋的主流，并且逐渐趋向散文化，成为韵散交织的更为自由的文体。唐以后，散赋已成为赋的基本形式，比四六对仗的体文还要自由疏放，但诗味却更为浓郁。散赋摆脱了堆砌典故、拘守声律的束缚，句法自由，结构自由，韵律也自由。但它又确实保持着赋的精神，与散文迥乎有别。这篇《赤壁赋》可说是散赋的杰出代表作之一。

在形式上，这篇赋既抛弃了通常作赋的架势，捐除了“若夫”“尔乃”“是以”等通常赋体中常用的转圜接的词语，使感情的流动转折十分畅遂；用韵都在有意无意之间，如出天籁，只在每节的结束数句稍加强调。如第1段的“天”“然”“仙”，第2段的“慕”“诉”“缕”“妇”，“客曰”一段的“鹿”“属”“粟”与“穷”“终”“风”，以及下一段的“主”“取”与“色”“竭”“适”等。全赋若无韵而有韵，字面上的韵含藏在全赋的感情节奏和叙述节奏之中，斧凿之痕全泯。先不论其全赋情景哲理的含蕴，即以表现方法而论，无怪于历代文论家的推崇，以至于唐庚称颂为“东坡《赤壁》二赋，一洗万古，欲仿佛其一语，毕世不可得也”（《唐子西文录》）了。

（选自《古文鉴赏辞典》下册，上海辞书出版社1997年版）

情结与赤壁情结

在苏轼以后的中国文学史上，传统文人不断追慕苏轼、崇拜苏轼，成为一种有趣味且有意味的文化现象，而其中，“黄州赤壁”成为崇拜苏轼现象中一个绕不过的节点。清雍正《湖广通志》卷一一八记载：“江汉间言赤壁者五，汉阳、汉川、黄州、嘉鱼、江夏。”也就是说，长江流域湖北段称“赤壁”的地方至少有五处，黄州赤壁因苏轼被贬黄州而闻名天下，后人为了与赤壁之战的发生地“武赤壁”一蒲圻赤壁（即《湖广通志》中的“嘉鱼赤壁”）区分，亦称之为“文赤壁”“东坡赤壁”。有研究者认为，从宋代到近代，吟咏赤壁的诗词共计一千余首，苏轼以后吟咏赤壁的作品，一般都是吟咏黄州赤壁的。吟咏黄州赤壁的作品创作数量之多，思想内容之丰，持续时间之久，都充分体现出苏轼对后代文人的深远影响。

根据中西学者对“情结”的表述，我们认为，后苏轼时代中国古代文人的“赤壁情结”又可以细化为赤壁风景礼赞、三国英雄崇拜、坡仙景仰三个具体情结，这些情结容纳了寄情山水、建功立业、适时归隐、全身而退、哀叹英雄等儒道交织的思想，是中国传统文人在封建制度条件下不断受到前代文化影响与思想因袭而生成的“集体无意识”结晶。

黄州赤壁，因其景色奇丽，被苏轼及其后时代的许多文人咏叹。关于黄州赤壁景色的奇丽，联系历代诗作，我们认为黄州赤壁之奇，在其色、其高、其变。

赤壁之奇，奇在其色。黄州赤壁本来叫“赤鼻矶”，这座小山的山崖是红色的，就像一只红色的鼻子伸到江里，所以当地人叫它“赤鼻矶”。黄州赤壁的这种颜色也是诗人们关注的对象，如南宋辛弃疾词作《霜天晓角·赤壁》中“望中矶岸赤，直下江涛白”，明代王世贞《过赤壁二首》（其一）中“战血至今高壁色，词源终古大江声”等。

赤壁之奇，奇在其高。黄州赤壁，突兀高耸，宛若石脚插水，又似一拳伸云。故而黄州赤壁“乱石穿空”之高境亦成为后人咏叹的一个方面。清代汪引芝《赤壁八景》中《二赋堂》诗首联即言：“赤壁山横万仞堂，为披云汉绘天章。”盛赞了黄州赤壁之高。

赤壁之奇，奇在其变。高耸赤壁，与大江相表里，与云雾相映衬，使得此地“朝晖夕阴，气象万千”，南宋戴复古《黄州栖霞楼即景》写出了气象恢宏、变化多端的赤壁景色。

三国英雄崇拜

苏轼涉及黄州赤壁的“二赋一词”中所言的赤壁并非三国战的赤壁，但诗人们似乎并不在意战的赤壁其所在地的真伪，而是借赤壁之战这场以少胜多、以弱胜强的大战中“赤壁”的大名来抒发一下自己的英雄崇拜和壮志而已。

说到英雄崇拜，赤壁战中的周瑜当仁不让地成为诗人们英雄崇拜的主角。苏轼被贬黄州，登临赤鼻矶，泛舟大江，由赤鼻（黄州赤壁）而联想到赤壁战，故而在《念奴娇·赤壁怀古》中想象周瑜风姿：“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，墙橹灰飞烟灭。”寥寥数语即表现出自己对英雄周瑜的崇拜。

英雄崇拜在南宋时较为突出，呈现了一个高潮，如辛弃疾、陆游、曾用孙、刘辰翁等人都有涉及周瑜崇拜的作品传世，这种创作现状应该与南宋“山河破碎风飘絮”的统治版图和政治角力有一定的关系。

如抗金英雄、著名词人辛弃疾登临黄州月波楼，由赤壁之景而联想到赤壁战的少年周郎，不禁自伤老大，无限愤恨填充胸臆：“野光浮，天宇回，物华幽。中州遗恨，不知今夜几人愁？谁念英雄老矣，不道功名尔，决策尚悠悠。此事费分说，来日且扶头！”（《水调歌头·和马叔度游月波楼》）

宋代以后，英雄崇拜仍旧经久不息。如金代元好问，元代赵孟癫，明代朱桢、方孝孺、解缙，清代袁枚、赵翼，近代秋瑾、张天翔等，都有涉及周瑜崇拜的文艺作品的诗歌、绘画等传世。

苏轼及其以后的诗人在歌颂英雄的同时也感慨了历史、英雄的一去不返，顺带夹杂着自己的立志功勋或壮志难酬的情感。如苏轼在《念奴娇·赤壁怀古》中也传达了自己因被贬黄州而产生的老大无成的感伤以及因“乌台诗案”遭遇仕途失意而产生的“人生如梦”般无可奈何的幻灭。这种理想上既欲有所作为而现实中却又无可奈何的“入世”与“出世”的矛盾，也潜移默化地影响了后代的诗人们。

如南宋诗人曾用孙《赤壁》绝句：“白浪高于屋，风回熨帖平。周郎呼不醒，久立听江声。”诗人通过伫立赤壁江面、久呼周郎而英雄不再，只见长江白浪逐天的情景，形象地表达出对“物是人非事事休”的无可奈何。

英雄崇拜中的英雄，有时候也指向赤壁战中的孙权，或者孙刘联军中的刘备一方，甚至孙刘联军的对立面一曹操一—偶尔也会成为崇拜的对象。如元好问《赤壁图》中就贬曹操赞孙权：“曹瞒老去不解事，误认孙郎作阿琮。孙郎矫矫人中龙，顾盼叱咤生云风。”也有对曹操表示赞赏的，如方孝孺《赤壁歌》的结句就感叹：“吁戏，曹公气势，苏子文章，人物销铄，尘迹荒凉，惟有江水千古万古空流长。”

坡仙景仰

无论是周瑜、孙权，还是曹操、刘备，诗人们诗歌的主旨或歌颂，或感慨，折射出来的是充当创作主体的后苏轼时代的诗人们理想上既欲有所作为而现实却又无可奈何的“人世”与“出世”的复杂矛盾情感。

苏轼少年得志，进入仕途后锐意进取，意气风发，乌台诗案后贬至黄州，落魄无奈，对当时的朝廷是心有余悸、腹有牢骚，但却欲言又止、欲罢不能，因诗文而得罪当道的他只能口不言朝政，寄情山水外物、寓意诗文书画。黄州时期，苏轼创作了一大批反映自己思考“出”与“处”、“仕”与“隐”之间矛盾的文学作品，这类复杂的矛盾心态对于后苏轼时代的诗人的影响是巨大的。由于苏轼具有崇高的文坛地位和人格魅力，所以对苏轼的崇拜在当时苏轼文学集团文人之中以及后世的文坛中都颇有市场和规模。并且，苏轼的思想融会儒、道、释三家，尤其是乌台诗案后苏轼更是不断调整自己的心态，使得自身更具仁心禅意、仙风道骨，为后世文人树立了一个难以企及的文学、人格、文化高标，以至于后世追随者常常称之为“坡仙”，阅读后苏轼时代的赤壁诗文，我们发现绝大多数涉及黄州赤壁的诗词都涉及苏轼，我们把后世对苏轼的这种崇拜，称为“坡仙景仰”情结。通过阅读，我们发现，涉及黄州赤壁的后世诗词中“坡仙景仰”情结大大超越了赤壁风景礼赞和三国英雄崇拜两类情结。

苏轼关于黄州赤壁的诗文作品，最典型的莫过于“二赋一词”，这三篇作品尤其是二赋，以高度的文学韵味、庄玄色彩、禅学精神、文化风神，被后世中国文人推为经典，被他们顶礼膜拜，后世文人的黄州赤壁创作均萌于此，并且这些作品在思想上也大都未能超越这三篇作品思想内涵的范畴。

在北宋，苏轼的词赋就开始有影响，如苏轼的挚友、苏门四学士之一的黄庭坚的《东坡先生像赞》中就以赤壁二赋中的酒、笛生发，说“东坡之酒，黄州之笛。嬉笑怒骂，皆成文章”。

南宋时，像刘克庄、王炎、文天祥等一大批名人，都有推崇赤壁二赋的作品。如刘克庄《赤壁图》由画作而联系《后赤壁赋》内容，写道：“共餐一著，各饮酒三升。客去主人睡，明朝醉未醒。”我们读刘克庄的这首题画诗，可以由诗句而想象出他所看到的这幅题名为《赤壁图》的画卷的画面。王炎在另一首题画诗《题徐参议赤壁图》中也说：“乌林赤壁事已陈，黄州赤壁天下闻。东坡居士妙言语，赋到此翁无古人。”

金、元文人对苏轼的尊崇，大多数与以《赤壁图》为中心的画作有关，可见在当时以东坡游黄州赤壁为题材的画作已成为山水人物画中的一种时尚和潮流。如元代理学家刘因《后赋赤壁图》：“先生平生两赋尔，江山华发心悠哉。至今画里风月笛，尚有老骥西风哀。”诗中推崇东坡的两赋，并联系《念奴娇·赤壁怀古》“江山如画”和“早生华发”的主旨，表达对壮志难酬但仍壮心不已的感慨。

到了明代，诗人们对“二赋一词”的景仰和金元时代的情形相似，创作了大量诗篇。如李东阳《题（赤壁图》》、何景明《赤壁歌》、王世贞《游赤壁》、袁宏道《赤壁怀子瞻》、廖道南《赤壁图》、刘节《赤壁仙舟图》等。在上述诗人中，值得注意的是蒲圻人廖道南，众所周知，蒲圻赤壁是赤壁战所在地，而廖道南的诗作《赤壁图》咏的却是黄州赤壁：“洞庭春水碧连天，赤壁仙人也扣船。何处乘槎人牛斗？直从银汉泛洪泉。”本诗由《前赤壁赋》的内容生发，表现出“古来胜迹原无限，不遇才人亦杳然”（清·朱日溶《赤壁怀古》）的心理，足见当时苏轼及其二赋一词的强劲影响力。

东坡风流的无尽追慕

宋孝宗在为苏诗文集刊行而作的赞序中说苏轼“负其豪气，自在行其所学，放浪岭海，文不少衰，力干造化，元气淋漓，穷理尽性，贯通天人，山川风雨，草木华实，千汇万状，可喜可，有感于中，一寓于文，雄视百代，自作一家”。皇帝作赞，足见苏轼被推崇的地位之高。而任黄州团练副使的四年多时间，正是其人生的低谷时期，在此期间苏轼的内心经历了孤寂、淡泊、旷达的历程，这种穷且益坚、宠辱皆忘的坚毅与旷达，为他在后世赢得的无限追慕奠定了坚实的基础。于是，东坡风流，成了后苏轼时代文人们津津乐道的一个话题。

追慕东坡风流者，最初是苏轼文人集团中的弟子门人及和苏轼有过接触或交往的人，如黄庭坚、张耒、韩驹、何颉之等。从南宋开始，这种追慕之风，有增无减。戴复古、文天祥、王炎、刘辰翁等人都在相关作品中表达了对坡仙的景仰与追慕。金元时代，随着隐逸思想的盛行，急流勇退、追慕坡仙的作品更是层出不穷。元好问、赵孟频、刘因、丁鹤年、戴表元等人也在作品中向坡仙致敬。这些仰慕诗中不仅有对“千载英雄”已逝，唯余茫茫江面的感慨，更有对“苏家赤壁”的玄想与追慕，表现了他们在三国英雄崇拜与坡仙追慕之中更倾向于后者的态度。

明代初期，方孝孺抑武扬文，推崇苏轼，在其《赤壁图赞》中，鄙夷三国群雄是“群儿戏兵，污此赤壁”，而称赞苏轼为“伟人”，说他“酒大江，以涤其污。挥斥元化，与造物伍”。最后感“明月在水，独鹤在山，勿谓公亡，公在世间”，言语之中充满了对坡仙的缅怀与敬意。自方孝孺以后，推崇坡仙在明代文人中成为一种势不可遏的风尚，李东阳《题赤壁图》《赤壁图》、何景明《苏子游赤壁图》《赤壁歌》、杨慎《赤壁图》、王世贞《游赤壁二首》、袁宏道《赤壁怀子瞻》、刘节《赤壁仙舟图》、石昆玉《赤壁》、罗洪先《夜泊赤壁》等都表达了对坡仙的敬慕。

赤壁情结是儒道互补思想的表征

赤壁情结中江山之兴、英雄崇拜、坡仙追慕三种具体情结在后苏轼时代的不断高涨，其实是中国传统文人、传统文化儒道互补思想的具体体现。

在中国文化史上，道家的宇宙哲学和儒家的伦理哲学的双重作用对中国文人的影响根深蒂固，具体到后苏轼时代中国传统文人的赤壁情结而言，英雄崇拜更多地体现出中国传统文人对儒家宗法制的负责任的态度，江山之兴和坡仙追慕则更多地体现出中国传统文人寄情山水、纵身大化、及时脱身的思想。赤壁情结正是儒道互补思想的表征，其三种具体的情结表现则又归属于两大思想类型，这三种情结互为补充、彼此相济，共同融会于传统文人的内心，使得他们“穷则独善其身，达则兼善天下”，居庙堂高而不自矜，处江湖远而不自哀，在自己的人生旅途中既现实又飘逸，既稳重又洒脱，具备了宠辱皆忘、圆融自足的人格魅力。他们就这样一代代地传递着无穷的美好，推动着中国文化的悠悠进程。

（选自《寻根》2014年第4期）

乾隆三十九年（1774），姚四十二岁。此年他以养亲为名，告归田里，道经泰安与挚友泰安知府朱孝纯（字子颖）同上泰山，登日观之后，写下了这篇游记。

泰山山势雄伟，风景壮丽，历代文人骚客多在春秋佳日，联袂登山，吟哦题咏，还留下了许多优秀的记游文章。姚的《登泰山记》是这类作品中的依依者，因其记述的是寒冬中的游历，也就更具特色。

第一段，先从地理环境落笔：山南有汶水西流，山北济水东去，名山傍水，分外壮观。泰山南北山谷的分界处，横亘着古长城。作者所以在长城前冠以“古”字，意在说明这不是秦汉以后的万里长城，而是春秋时代齐国所筑，是一处古迹。接着点出泰山最高点日观峰，为后文埋下伏笔。这一段文字，是在登泰山之前，先勾勒出泰山的轮廓。

第二段，写他于乾隆三十九年十二月离京师，乘风雪，历经数县，抵达泰安的经过，以及在是月的丁未日（即二十八日），与朱子颖登泰山的初程。日期和天气状况是全文的点晴之笔。他们从南面山麓登山。山道“四十五里，道皆砌石为，其级七千有余”。作者选择的路线是循中谷人，“道少半，越中岭，复循西谷，遂至其巅”。看似轻描淡写，但读至下文“所经中岭及山巅，崖限当道”“道中迷雾冰滑，登几不可登”，顿有“成如容易却艰辛”之感。作者一登上山巅，望座座青峰披着白雪，照亮南天。俯瞰泰安城、汶水和徕山，沐浴在夕照中，宛如图画；环绕山间的云雾，就像轻柔的腰带。这一切，怎不令人心旷神怡？而作者的兴奋和喜悦之情，也溢于言表。

第三段是全文的中心。作者于二十八日傍晚登上山顶，第二天即除夕日（当年十二月小）五更时分，即与朱子颖到日观峰上的日观亭，坐候日出。日出前，“大风扬积雪击面”，风雪交加，与泰山道上“迷雾冰滑”照应，一派寒冬景象。自日观亭向东望去，山谷中云雾弥漫，即所谓“云海”。略微看见云海中群山像几十颗白色的掷具似的耸立着，然后天的尽处呈现出一线奇异的色彩，瞬间变幻成五彩缤纷的朝霞。太阳升起了，色纯红如丹砂，下有红光荡漾，托着它冉冉上升，何等壮观！那红光何以“动摇”？“或曰：此东海也。”原来太阳是从天边波涛翻滚的东海上升起来的。至此，气势磅礴的日出奇景，只寥寥数语，就被描绘得宛然在目，而且层次分明。姚在写这篇游记的同时，还写了一首题为《岁除日与子颖登日观观日出作歌》的长诗，诗中写道：“泰山到海五百里，日观东看直一指。万峰海上碧沉沉，象伏龙蹲呼不起。夜半云海浮岩空，雪山灭没空云中。参旗正拂天门西，云汉却跨沧海东。海隅云光一线动，山如舞袖招长风。·…·天风飘飘拂东向，拄杖探出扶桑红。地底金轮几及丈，海右天鸡才一唱。不知万顷冯夷宫，并作红光上天上。·....”传说中水神的宫殿，竟化作泰山日出，这是多么奇特的想象！写日出还不就此为止。作者回头西望，日观峰以西诸山，阳光照射到的，呈红色；照不到的，依然白色。晨曦中红白错杂相间的群山，都似弯腰俯首，显得矮小，令人想起杜甫的名句：“会当凌绝顶，一览众山小。”（《望岳》）

作者观日出之后，游览山顶建筑，观赏山道中的石刻，简单地一笔带过。文中的记述或详或略，都与作者描写的登山活动的对象的主次、个人感受的深浅有着密切关系。

最后一段，综述泰山的特点：“山多石，少土。石苍黑色，多平方，少圜。少杂树，多松，生石，皆平顶。”又描绘了泰山严冬的景观：“冰雪，无瀑水，无鸟兽音迹。至日观数里内无树，而雪与人膝齐。”多用两三字短句，简练峭劲。写冰雪处，与前文“大风扬积雪击面”相回应，并以此结束全文。

全文仅用了四五百字，却描绘了许多壮观的场面，包含了丰富的内容，又有强烈的艺术感染力。其特点何在？首先，写景记游始终围绕作者的活动进行，从自京师“乘风雪”而来，到“观道中石刻”而归，作者对整个游程的记述有条不，循序渐进；同时又对其活动剪裁得当，有主有从，一线贯穿，引人入胜。其次，记述整个活动又紧紧围绕一个中心进行，即以日观峰为中心贯穿全篇，不仅使文章结构严谨，而且牢牢吸引读者的注意力。第三，语言简洁明快，描述鲜明生动，特别是描绘极富特征性。如“苍山负雪，明烛天南”“半山居雾若带然”“云中白若蒲数十立者，山也”“回视日观以西峰·………·绛皓驳色，而皆若偻”等，形象、动人，既增添游记的神秘色彩，又可唤起读者的想象力。另外，敏锐的观察力和丰富的泰山地理及名胜古迹沿革变迁的知识，也是很重要的。姚鼎是桐城派大家，向来重视义理、考证、文章的统一，并且就在此次登山之后，于乾隆四十年正月为聂剑光的《泰山道里记》作序，可见他对泰山舆地早有过一番研究，所以写泰山地理形势、登山路径和山上古迹是那么得心应手。只是作者在游记中，仅着意于游程的记述、时令特征的描绘和景物的刻画，却较少个人感情的流露和议论，这是姚记游作品的又一特点。但《登泰山记》把泰山的美、古老文化的美呈现给读者，二百年后读此文，仍可感受到作者那颗热爱祖国、热爱名山大川的心是与读者相通的。

（选自《古文鉴赏辞典》下册，上海辞书出版社1997年版）

泰山名人文化是以泰山为载体和对象，生发创造出的具有鲜明特色的山岳文化。这里所说的名人，限定于中国古代除帝王以外的名人文士。他们虽一般具有多种社会角色，但与泰山发生联系、参与创造泰山文化时，却多以文士身份出现。所谓泰山名人文化，专指为泰山所独有的人文景观，它实质上是名人与山岳结合，创造的一种精英文化。它是泰山文化的精华和灵魂，是中国山岳文化的优秀代表。

1.中国名人的泰山情结

中国的名人文士，似乎有一种与生俱来、无法排解的泰山情结。泰山之于他们，是一种至关重要的精神具象，一种精神存在，一种心理象征。它直接起源于原始先民的泰山崇拜。

人类与山岳的关系天然密切。山岳是人类赖以生存的重要物质条件。马克思称自然界为“人的无机的身体”，人类历史很大程度上是人与自然的关系史，或者说是自然史的“一个现实部分”（《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社1985年版第52页、85页）。中国古代也有类似的认识。《韩诗外传》说：“山者，万物之所瞻仰也，草木生焉，万物殖焉，飞鸟集焉，走兽休焉，吐生万物而不私焉。”正是在这个基础上，产生了中国古代的“天人合一”思想，强调人与自然的和谐统一。人们在心理与感情上对山岳总有一种依恋与温馨之情。对于无法抗拒的自然灾害，则认为是山川神灵对人类行为的不满和惩罚，只好用祭祀方式表示忏悔和崇敬。所谓“山川之神，则水旱厉疫之害，于是乎崇之”（《左传·昭公元年》），于是“天子祭天下名山大川”被列为古代帝王的“八政”之一，从遥远的帝舜时代，就开始“岁二月，东巡狩，至于岱宗，柴，望秩于山川”（《尚书·舜典》)。这样，泰山由自然的山变为神圣的山，就不是偶然的了。

中国名人的泰山情结肇始于孔子。“登泰山而小天下”对后世名人文士产生了巨大影响和示范作用，沿袭成为积淀深厚的文化心理，蔓延成为流传久远的文化风气，演变成为传统文化中的一大景观。曹植宣称“我本泰山人”，“俯观五岳间，人生忽如寄”，把泰山看作精神寄托与生命归宿。李白狂吟“天门一长啸，万里清风来”，创造了奇丽壮美的神奇意境，体现了纵横天地的放逸精神。杜甫高歌“会当凌绝顶，一览众山小”，给人以积极向上、奋发进取的精神鼓舞。苏轼、苏辙兄弟以未登泰山为憾：“恨君不上东封顶，夜看金轮出九幽。”自称“诗人爱山爱彻骨的元好问，登泰山时“山灵见光怪，似喜诗人来”，与泰山有着高度的心灵投契。杜仁杰中年以后“岁以结夏泰山为例”，晚年更隐居优游泰山，“金色界中无量在，可能此地了残年”成为他终老泰山的写照。王若虚在登山途中坐化仙逝，竞被视为难得的风流而引人羡慕，其遗址称“蜕仙岩”，成为山中一景。

更有甚者，名人文士的泰山情结到了寐思之、魂萦梦绕的程度。宋初梅尧臣梦中吟出“晨登日观峰，海水黄金”的诗句。元代王恽游泰山灵岩寺，发觉是多年前梦中所见，“其形势殿舍，殆与此间不异”。明代于慎行晚年病重，“一夕梦泰山元君赉一彩毫，日：‘此历下殷公（士詹）笔也。’病良已”。这种铭心镂骨的深刻程度，仅见于泰山。

2.泰山名人文化的主要内容

泰山名人文化经历时间既久，内容亦极丰厚。其主要内容大致可以概括为七个方面：

（1）以泰山喻人生，成为博大、崇高的精神象征。孔子“登东山而小鲁，登泰山而小天下”，极大地拓展了胸襟抱负和思想境界。孔子临终唱出“泰山其颓乎！梁木其坏乎！哲人其萎乎！”把自己的生死与泰山联结在一起。司马迁宣称“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛，用之所趣异也”，激励自己忍辱负重，完成《史记》著述，并“藏之名山”，传诸后世，因而被称为“名山事业”。在他们眼里，泰山是人生的标尺，人格的高度，精神的超越。

（2）强烈的进取心和建功立业精神。孔子辅佐鲁定公举行夹谷之会，挫败恃强凌弱的齐国，取得政治、外交的胜利，成为他政治生涯中辉煌的一页。李斯相秦统一天下，封禅泰山，刻石纪功，流传千古。曹植一生多处逆境，但始终期望“建永世之业，流金石之功”，把泰山作为建功立业的象征和寄托一“愿蒙矢石，建旗东岳”“剑西南望，思欲赴泰山”，充满豪迈、壮美的阳刚之气。辛弃疾泰山抗金，不仅有闯营擒叛的惊人壮举，更留下气壮山河的雄词豪句，如“壮岁旌旗拥万夫，锦突骑渡江初”“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”，闪耀着强烈的爱国主义精神。

（3）对泰山封禅进行客观记载和学术研究。“国之大事，惟祀与戎”（《左传》。泰山封禅是国运昌盛的重要标志，司马迁投入了很大精力搜集资料，对此进行记载和研究，《史记·封禅书》是这门学科的开先河之作。由此，泰山封禅作为隆重的国家大典加以延续，《封禅书》直到北宋都是官修史书的重要内容。泰山封禅作为一种政治行为，在中国古代社会中产生了广泛而深远的影响，也大大凝聚、强化了名人文士的泰山崇拜心理。唐宋以降，他们更是把秦松汉柏、金简玉册作为封禅大典的象征物，赞颂不已

（4）理性的探索精神和积极的参政意识。这以北宋初年的泰山书院为杰出代表。书院创始人孙复、石介针对宋初现实，力倡“尊王攘夷”学说，对维护和加强中央集权起到了积极作用。他们在思想上强调“道统”，成为南宋程颢、朱熹理学的起源和先声。在政治上，鼓吹支持新政，针砭时，力行改革，扩大了“庆历新政”的影响。他们在泰山书院和中央太学招生授徒，通过讲学议政干政，形成了新的学风，为新政培养了政治力量，以致后来形成“太学诸生挟持朝局”的状况。在文学上，他们积极促进古文运动的发展，石介等人以激烈的文章批判浮靡文风，以行政手段禁毁俪文，终于摧垮了宋初风靡天下的西昆体。欧阳修作为庆历新政中的重要人物，又是石介的同年，政治上的同志，始终坚定不移地与泰山书院师生站在一起，并肩战斗，并利用主持进士考试的机会，选拔了苏轼、苏辙、曾巩、程颢、张载等一批杰出人才，促进了新政实施和古文运动的发展。

（5）对泰山自然景观的描写赞颂。泰山拔地通天的气势，峻极万物的雄伟，和日出、云海、古松、奇石等壮丽景象，激发着名人文士的艺术灵感，创造出丰富多彩、意趣生动的瑰丽形象和艺术意境。历代关于泰山的诗词文赋山积海量，其中脍炙人口的传世佳作也不胜列举，给人以多方面的精神鼓舞和美的享受，成为泰山名人文化中最为丰厚的部分。

（6）从泰山历史传说、民间故事中汲取素材营养，进行整理、加工与创作，成为中国古典艺术宝库中的精品佳作。高文秀《黑旋风双献功》是元杂剧中“黑旋风双璧”之一，也是中国戏曲史上第一部泰山戏。蒲松龄《聊斋志异》中泰山故事约二十六篇，占全书总篇目的百分之五，数量上仅次于淄川，位列第二。其中《狐妾》《云翠仙》《胡四姐》《一员官》等，都是脍炙人口的名篇。纪昀《阅微草堂笔记》中的泰山故事，意在“发人间之幽微，托孤鬼以抒己见”，成为“天趣盎然”的佳作。另外元好问《续夷坚志》中的泰山故事主要是采自民间传说的记录整理。而刘鹗《老残游记·续集》中的泰山故事则是完全的艺术创作，从而极大地丰富了泰山艺术宝库。

（7）对泰山文化内涵与本质的深入发掘。名人文士何以有如此深厚的泰山情结？泰山究竟蕴藏着何种文化真谛？引起他们中间部分人的思考探索。元好问在为王若虚所作《内翰王公墓表》中称：“泰山为天壤间一巨物，其神之尊且雄，有不可诬者·…..·宜有衍博大之真人来往乎其间…····惟公名德雅望，为天下大老·…….谓不为山之灵所贪慕，吾不信也。”这里所说“山神”“山灵”，异于通常所说泰山神灵，而有一层尚未言明之内涵。元好问的学生郝经在《泰山赋》中进一步指出，泰山为“中华正朔，建极启元”，“纯粹中正，崇高溥博”，“既高而大，又神而仁，乃于岳麓，笃生圣人。续太之统，萃奎璧之真”，“蕴而为道，发而为文，膏泽其民，尧舜其君”，总之非一般名山可比，所谓“岂呈奇而露异，等寻常之岩壑哉！”明末张岱则着力发掘泰山的真性情，指出“泰山元气浑厚，绝不以玲珑小巧示人”，所谓“正气苍茫在，敢为山水观”。他所说的“元气”“正气”，触到了长期以来朦朦胧胧、欲浮欲现的泰山文化的底蕴与本质。虽然张氏对此没有进一步揭示，也无具体阐述，但其贡献却是巨大的。这项艰深的内容，也正是近年泰山文化研究面临的课题。

3.泰山名人文化的特征

泰山名人文化有着自己鲜明的特征，主要表现在：

（1）悠久的时代性。泰山名人文化既有鲜明的时代特色，在当时就产生巨大的影响，又在长期的流传过程中增添了新的内容含意，反映着不同历史时期的时代精神。孔子“登泰山而小天下”的名言，成为两千多年来名人志士开阔胸襟、成就事业的召唤，也是他们现实生活的必修内容。杜甫“会当凌绝顶，一览众山小”的诗句，也成为古往今来登山者知难而进、发奋攀登的动力。胡耀邦同志曾号召全国人民以攀登十八盘的精神努力建设社会主义现代化。这种为各个时代所认同的攀登精神，在长时期内仍将是催人奋进的精神号召。

（2）广泛的民族性。泰山名人文化既是文化精英的创造，又为广大人民群众认同接受，成为全民族共同的精神财富，也成为民族文化、民族精神的重要内容。李斯说：“泰山不让土壤，故能成其大。”冯玉祥部属作《泰山赞》称：“泰山何其雄，万物都包容。泰山何其大，万物都归纳。泰山何尊严，万有都包含。一切宇宙事，皆作如是观。”同样表现了包容万物，虚怀若谷的博大胸怀。司马迁说“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛”，经毛泽东在《为人民服务》中加以引用，成为人人熟知的形象比喻，也成为激励中华民族英勇奋斗、敢于牺牲、崇尚气节的警句名言。（3）创作的集体性。泰山名人文化往往是由文人集团共同参与创造。同一文人集团中既有相同时代、流派的共性，又有内容、风格、手法的个性，呈现出丰富性和多样性，因而具有长久繁荣和蓬勃生机。例如孔子与孔门弟子，曹操、曹植与建安七子，李白、杜甫与李邕、高适、苏源明等盛唐诗人，孙复、石介、欧阳修与泰山书院诸生，元好问、杜仁杰与东平文人集团、东平府学师生，边贡与前七子，李攀龙、王世贞与后七子，王士慎与神韵诗派，蒲松龄与泰山“石堂八散人”，等等，显示出旺盛的创造力和辉煌的创造成果。

（4）积累的渐进性。古代名人文士中基本没有专门从事泰山文化创造与研究者。有关泰山的内容，在他们全部的思想、学说、研究、创作中仅占很小比例，可以说是吉光片羽。而且这些内容大都是从个人观察体验出发，或借泰山为酒杯，浇自己胸中块垒，多见展露胸襟，宣泄情绪，带有较大的灵活性、随意性，少有完整的学说和系统阐发。但这并不降低其思想文化价值。如前所述，有些内容早已成为全民族的精神财富和文化共识。泰山名人文化就是这样长期点滴积累，逐渐增加，日益丰富起来。并且经过历史长河的淘洗磨砺，显现其璀璨，历久而弥新。

4.泰山名人文化的现代意义

泰山名人文化是中华民族传统文化的重要组成部分。研究、弘扬泰山名人文化，是当前建设社会主义文化，提高全民族思想道德素质和科学文化素质，促进经济发展和社会进步的需要。党的十五大报告指出：“有中国特色的社会主义的文化，是凝聚和激励全国各族人民的重要力量，是综合国力的重要标志。它渊源于中华民族五千年文明史，又植根于有中国特色社会主义的实践，具有鲜明的时代特点。”这段颇有高度的论述，与我们对泰山名人文化特征的认识毫不相。倒是在我们的研究基础和现状与社会主义文化所担负的重要任务之间，还存在着相当大的差异。这就促使我们加快步伐，努力把泰山名人文化研究提高到新水平，发展到新阶段。

泰山名人文化研究，对于泰山的保护、建设也有重要指导意义。泰山之所以称“五岳独尊”，为天下名山之首，盖以人文景观胜，而不以自然景观胜，是在“文”不在“山”。泰山的特色与本质，在于它丰富而深厚的历史文化蕴含。近年来，泰山被命名为世界自然、文化双重遗产，成功举办泰山国际登山节，成为全国旅游胜地和优秀旅游城市，都是着力突出了文化特色，得益于文化内涵。在发掘、弘扬、利用泰山文化方面已经有了一个良好开端，初步探索出了一条路径。在这中间，泰山名人文化的研究与运用，实在功不可没。在具体运作的深化细化上，还大有潜力可供挖掘。

泰山名人文化需要有新内容、新创造、新发展。文化是一条流动的长河，新的时代会给它注人新的源头活水，保持充盈的生机与活力。新的时代，理应有新的文化与之相匹。在汲取传统营养的基础上，创造出新时代的泰山名人文化，是一道历史课题，它当然需要更多如郭沫若那样的巨匠和大手笔来踵事增华。当后人审视我们时，仍该有“齐鲁青未了”的宏丽景观。

（选自《泰山名人文化》，山东友谊出版社1999年版）

我们阅读古书，有必要了解古人记录时间的法则，下面就古代的纪日法（包括一天之内的记时法）、纪月法和纪年法分别加以叙述。

古人用干支纪日，例如《左传·隐公元年》“五月辛丑，大叔出奔共”。干是天干，即甲乙丙丁戊己庚辛壬癸。支是地支，即子丑寅卯辰已午未申酉戌亥。十干和十二支依次组合为六十单位，称为六十甲子：

每个单位代表一天，假设某日为甲子日，则甲子以后的日子依次顺推为乙丑、丙寅、丁卯等；甲子以前的日子依次逆推为癸亥、壬戌、辛酉等。六十甲子周而复始。这种纪日法远在甲骨文时代就已经有了。

古人纪日有时只记天干不记地支，例如《楚辞·哀郢》：“出国门而怀兮，甲之晁吾以行。”这种情况在甲骨文时代也已经有了。用地支纪日比较后起，大多限于特定的日子如“子卯不乐”（《礼记·檀弓》）、三月上巳之类。

从一个月来说，有些日子在古代有特定的名称。每月的第一天叫作朔，最后一天叫作晦。所以《庄子》说“朝菌不知晦朔”。初三叫作，大月十六、小月十五叫作望，鲍照诗“三五二八时，千里与君同？”，就是指望日的明月说的。近在望后的日子叫作既望3。所以苏轼《前赤壁赋》说：“壬戌之秋，七月既望。”朔晦两天，一般既称干支又称朔晦，例如《左传·公五年》“冬十二月丙子朔，晋灭虢，虢公丑奔京师”，《左传·襄公十八年》“十月·…丙寅晦，齐师夜遁”。其他日子一般就只记干支，但是人们可以根据当月朔日的干支推知它是这个月的第几天。例如《左传·隐公元年》“五月辛丑，大叔出奔共”，根据后人推定的春秋长历可以知道辛丑是鲁隐公元年五月二十三日。

附带说一说，根据历谱中干支的日序，甚至可以推断出古书的错误来。《春秋·襄公二十八年》说：“十有二月甲寅，天王崩。乙未，楚子昭卒。”从甲寅到乙未共四十二天，不可能同在一个月之内，可见这里必有错误。

下面谈谈一天之内的记时法。

古人主要根据天色把一昼夜分为若干时段。一般地说，日出时叫作旦早朝晨，日人时叫作夕暮昏晚，所以古书上常常见到朝夕并举，旦暮并举，晨昏并举，昏旦并举，等等。太阳正中①干支的组合是天干的单数配地支的单数，天干的双数配地支的双数，所以不可能有“甲丑”“乙寅”之类。②见《玩月城西门中》。③西周初期有一种特别的纪日法，即把一个月分为四分，类似现代的周（星期），每分都有一个特定的名称，“既望”就是其中之一。这种纪日法后来没有使用，这里不细说。④《尚书》日也是既称干支又称出，例如《毕命》：“惟十有二年六月庚午。”这种情况在一般古书中很少见。5古代夕又当夜讲，通作昔。《庄子·天运》：“蚊蛇肤，则通昔不寐矣。”《说文》：“晚，暮也。”

时叫作日中，将近日中的时间叫作隅中?，太阳西斜叫作员。了解到这一点，对于古书上所说的“自朝至于日中是不暇食？”这一类记录时间的话就了解得更加具体了。

古人一日两餐，朝食在日出之后，隅中之前，这段时间就叫作食时或蚤食；夕食在日员之后，日人之前，这段时间就叫作哺（铺）时。日人以后是黄昏，黄昏以后是人定。《孔雀东南飞》说“腌黄昏后，寂寂人定初”，可以看成为古代这两个时段之间的确切描绘。人定以后就是夜半了。

《诗经》说：“女日鸡鸣，士日昧旦。③”鸡鸣和昧旦是夜半以后先后相继的两个时段。味旦又叫味爽，这是天将亮的时间。此外古书上又常常提到平旦、平明，这是天亮的时间。

古人对于一昼夜有等分的时辰概念之后，用十二地支表示十二个时辰，每个时辰恰好等于现代的两小时。和现代的时间对照，夜半十二点（即二十四点）是子时（所以说子夜），上午两点是丑时，四点是寅时，六点是卯时，其余由此顺推。近代又把每个时辰细分为初、正。晚上十一点（即二十三点）为子初，夜半十二点为子正；上午一点为丑初，上午两点为丑正，等等。这就等于把一昼夜分为二十四小时了。列表对照如下：

古人纪月通常以序数为记，如一月二月三月等；作为岁首的月份叫作正月。在先秦时代每个月似乎还有特定的名称，例如正月为孟（《楚辞》），四月为除（《诗经》），九月为玄（《国语》），十月为阳（《诗经》），等等?。古人又有所谓“月建”的观念，就是把子丑寅卯等十二支和十二个月份相配，以通常冬至所在的十一月（夏历）配子，称为建子之月，由此顺推，十二月为建丑之月，正月为建寅之月，二月为建卯之月，直到十月为建亥之月?，如此周而复始?。至于以天干配合着地支来纪月，则是后起的事。

我国古代最早的纪年法是按照王公即位的年次纪年，例如公元前770年记为周平王元年、秦襄公八年等，以元、二、三的序数递记，直到旧君出位为止。汉武帝开始用年号纪元，例如建元元年、元光三年，也是以元、二、三的序数递记，更换年号就重新纪元。这两种纪年法是过去史家所用的传统纪年法。战国时代，天文占星家根据天象纪年，有所谓星岁纪年法，星指岁星，岁①《左传·昭公五年》孔颖达疏：“隅谓东南隅也，过隅未中，故为隅中也。”

②见《尚书·无逸》。③见《诗经·郑风·女日鸡鸣》。④小时本来是小时辰的意思；因为一小时只等于半个时辰。5秦避始皇讳，改正月为端月。但是秦以十月为岁首，下文还要谈到。又《诗经·小雅·正月》：“正月繁霜，我心忧伤”，这里的正月指夏历四月（毛传），不是作为岁首的正月。

6这里是举例性质，参看《尔雅·释天》。庾信《哀江南赋序》：“粤以戊辰之年，建亥之月，大盗移国，金陵瓦解。”⑧《说文》对于十二支各字的解释就是联系着月份的。前人把“建”解释为“斗建”，意思是斗柄所指，认为十二支代表北斗星斗柄所指的十二个不同的方位（例如以子为北，午为南，卯为东，酉为西等），十一月斗柄指北，所以为建子之月，以后斗柄每月移指一个方位，十二个月周而复始，这种说法在过去很普遍。南北朝的天文学家祖冲之、清朝的天文学家梅文鼎都指出月建和斗柄所指的方位没有关系。

指太岁。下面分别叙述。

先说岁星纪年法。前面讲天文时说过，古人把黄道附近一周天分为十二等分，由西向东命名为星纪、玄号等十二次。古人认为岁星由西向东十二年绕天一周，每年行经一个星次。假如某年岁星运行到星纪范围，这一年就记为“岁在星纪”，第二年岁星运行到玄号范围，就记为“岁在玄号”，其余由此类推，十二年周而复始。《左传·襄公三十年》说“于子之卒也，将葬，公孙挥与灶晨会事焉。过伯有氏，其门上生莠。子羽曰：‘其莠犹在乎？’于是岁在降娄”，《国语·晋语四》“君之行也，岁在大火”，就是用岁星纪年的例子②。

再说太岁纪年法。古人有所谓十二辰的概念，就是把黄道附近一周天的十二等分由东向西配以子丑寅卯等十二支，其安排的方向和顺序正好和十二次相反。二者对照如下表：

岁星由西向东进行，和人们所熟悉的十二辰的方向和顺序正好相反，所以岁星纪年法在实际生活中应用起来并不方便。为此，古代天文占星家便设想出一个假岁星叫作太岁③，让它和真岁星“背道而驰”，这样就和十二辰的方向顺序相一致，并用它来纪年。根据《汉书·天文志》所载战国时代的天象纪录，某年岁星在星纪，太岁便在析木（寅），这一年就是“太岁在寅”；第二年岁星运行到玄号，太岁便运行到大火（卯），这一年就是“太岁在卯”，其余由此类推，如图所示。此外古人还取了摄提格、单阙等十二个太岁年名作为“太岁在寅”“太岁在卯”等十二个

（原书此处为十二辰与十二次方位图：北为子，东为卯，南为午，西为酉。子—玄枵，丑—星纪，寅—析木，卯—大火，辰—寿星，巳—鹑尾，午—鹑火，未—鹑首，申—实沉，酉—大梁，戌—降娄，亥—娵訾。岁星右行，太岁左行。）

①事实上岁星并不是十二年绕天一周，而是11.8622年绕天一周，每年移动的范围比一个星次稍微多一点，渐积至八十六年，便多走过一个星次，这叫作“超辰”。②有人认为《左传》《国语》里的岁星纪年出自刘歆伪托，并不反映当时的实际天象。③《汉书·天文志》叫作太岁，《史记·天官书》叫作岁阴，《淮南子·天文训》叫作太阴。

年份的名称。屈原《离骚》“摄提贞于孟兮，惟庚寅吾以降”，一般认为这里的摄提就是作为太岁年名的摄提格，是说屈原出生于“太岁在寅”之年；孟指夏历正月建寅之月；庚寅是生日的干支。这样说来，屈原的生辰恰巧是寅年寅月寅日。

下面列表说明摄提格、单阙等十二个太岁年名和太岁所在、岁星所在的对应关系：

大概在西汉年间，历家又取了阔逢、蒙等十个名称，叫作岁阳，依次和上述十二个太岁年名相配（配法和前述六十甲子相同），组合成为六十个年名，以阔逢摄提格为第一年，蒙单阔为第二年，其余由此类推，六十年周而复始。《史记·历书·历术甲子篇》自太初元年（公元前104年）始，就用这些年名纪年。《尔雅·释天》载有十个岁阳和十干对应，列表如下3：①注意：屈原时代的“太岁在寅”是反映当时岁星所在的相应的方位的，人们可以把《离骚》里的摄提（格）翻译为寅年，但不能理解为后世干支纪年法里的寅年，干支纪年法里的子丑寅卯只是一套抽象的次序符号，和太岁所在、岁星所在没有关系。又，朱熹《楚辞集注》说：“摄提，星名；随斗柄以指十二辰者也。”这是另外一种解释。②太岁年名的写法根据《尔雅·释天》。大荒落、协洽，《史记·天官书》作大荒骆、叶洽。作噩，《汉书·天文志》作作洛，《淮南子·天文训》《史记·历书》《史记·天官书》作作鄂。阉茂，《史记·历书》作淹茂，《史记·天官书》作阉茂，《汉书·天文志》作掩茂。③岁阳名称也根据《尔雅·释天》。《淮南子·天文训》与此基本相同。《史记·历书》所见十个岁阳的名称和顺序是：焉逢、端蒙、游兆、强梧、徒维、祝犁、商横、昭阳、横艾、尚章。和《尔雅》有出人。

上文说过，十二个太岁年名和十二辰对应。为便于查阅，再作简表如下：

所以如果用干支来更代，阙逢摄提格可以称为甲寅年，蒙单阔可以称为乙卯年，等等。这些年名创制之初是为了反映岁星逐年所在的方位的，但是后来发现岁星并不是每年整走一个星次，用它们来纪年并不能反映逐年的实际天象，所以就废而改用六十甲子纪年了。后世有人使用这些古年名纪年，那是根据当年的干支来对照的。例如司马光《资治通鉴》卷一百七十六《陈纪》十下注日“起阔逢执徐，尽著雍君滩，凡五年”，是说从甲辰到戊申共五年。清初作家朱彝尊在《谒孔林赋》里写道“粤以屠维作噩之年，我来自东，至于仙源”，其实是说在已酉年。他的《曝书亭集》里的古今诗系年，也用这些年名。我们阅读古书，应该知道这种情况。

干支纪年法一般认为兴自东汉?，六十甲子周而复始，到现在没有中断。由此可以向上逆推，知道上古某年是什么干支。一般历史年表所记的西汉以前的逐年干支，是后人逆推附加上去的，这一点应该注意。

（节选自《中国古代文化常识》，中国人民大学出版社2012年版）

①有人认为在汉朝初年就开始用干支纪年，到了东汉元和二年（公元85年）才用政府命令的形式，在全国范围内实行。