第三单元探索与发现

1．屠呦呦

屠呦呦，著名药学家。1930年生于浙江宁波，1951年考人北京大学，1955年毕业后长期在卫生部中医研究院（现中国中医科学院）中药研究所工作。1969年负责组建课题组参与抗疤药物研究，从系统收集整理历代医籍、本草、民间方药人手，在收集两千余种方药基础上，编写了《抗疤方药集》。后将重点置于中药青蒿上，1971年发现中药青蒿叶子的乙醚提取中性部分（简称“醚中干”）对疤原虫的抑制作用。1972年11月得到抗疤有效单体，命名为青蒿素。青蒿素具有“高效、速效、低毒”的优点，在全世界拯救了千万患者的生命。1973年又创造性地在青蒿素基础上创制双氢青蒿素，为国内外开展青蒿素衍生物研究打开局面。2011年获拉斯克临床医学研究奖，2015年获诺贝尔生理学或医学奖，2016年获国家最高科学技术奖，2018年获“改革先锋”称号，2019年获得“共和国勋章”。

2.加来道雄

加来道雄，美籍日裔物理学家。1947年出生于美国加利福尼亚州圣何塞。在弦理论方面有重大贡献，是其早期奠基人之一。同时是著名的科普作家，曾撰写多部科普作品，并参与多种科学节目的制作。代表作品有《量子场论现代导引》《不可思议的物理》《超越时空一通过平行宇宙、时间卷曲和第十维度的科学之旅》《爱因斯坦的宇宙》等。

3.梁思成

梁思成（1901一1972），建筑学家、建筑史学家、建筑教育家。广东新会人。梁启超的长子。他是中国近代建筑教育的奠基者之一。1931一1946年任中国营造学社法式组主任，研究中国古代建筑。1946年创办清华大学建筑系并担任系主任直至逝世。1953年起任中国建筑学会副理事长，1955年当选为中国科学院学部委员（院士）。

梁思成长期研究中国古代建筑，为中国建筑史的研究做了开创性的工作。他在中国营造学社期间，首先应用近代科学的勘察、测量、制图技术和比较、分析的方法进行古建筑的调查研究，发表了《蓟县独乐寺观音阁山门考》《记五台山佛光寺建筑》等调查研究专著。他对中国建筑古籍文献进行了整理和研究，并根据实物调查和对工匠实际经验的了解，写成《清式营造则例》等著作。1931一1943年，梁思成及同事对15个省2000多项古建筑和文物进行了调查研究，积累了大量资料。1943年写成《中国建筑史》和英文版《图像中国建筑史》，第一次对中国古建筑特征及其发展历程作出系统的论述。1965年完成《营造法式注释》（卷上）。他也是中国文物建筑保护的开创者。1935年拟定《杭州六和塔复原状计划》和《曲阜孔庙之建筑及其修茸计划》，抗日战争期间担任战区文物保存委员会副主任。1949年以后，梁思成以巨大热情投入新中国的重大建设，积极参与北京和其他城市以及文物建筑的保护工作。他主张从古建筑的整体环境上进行保护，主张在修复中“整旧如旧”，对复建古建筑采取慎重态度。这些见解都成为国家《文物保护法》中的重要内容。他是中华人民共和国国徽的主要设计人，并领导和参与人民英雄纪念碑的设计。

4.林庚

林庚（1910一2006），诗人、学者。原籍福州，生于北京。林庚自幼受到良好的家庭教育。1928年考人清华大学物理系，后转入中文系。1933年毕业后陆续在清华大学、厦门大学、燕京大学等校任教，自1952年起任北京大学教授。

林庚从20世纪30年代起就开始新诗创作，出版有《夜》《春野与窗》《北平情歌》《冬眠曲及其他》四本诗集。他60余年一直致力于新诗形式建构的开拓，并通过对古代诗歌的研究和对中西文化、文字、语言的研究，提出“节奏音组”“半逗律”“典型诗行”等新诗格律化的理论依据。他的诗作和诗论对中国新诗研究和发展具有重要意义。

林庚以学者兼诗人的眼光思考中国文学发展的核心问题，探讨文学的内在精神力量。20世纪50年代初他标举的“布衣感”“寒士文学”以及在唐诗研究中提出的“盛唐气象”“少年精神”等，被学术界称许和沿用。他撰写的中国古典文学专著和整理的资料有《中国文学史》《诗人李

从1955年分配到中医研究院中药研究所工作至今，60年里，屠呦呦很少离开自己的办公场地。她始终专注于那种神奇的“中国小草”，与之相关很多优秀的研究成果都出自这里。

在发现青蒿素后，屠呦呦并未就此止步，对事业的执着追求，让她开始进行更加深入的探索。在1973年，屠呦呦成功合成双氢青蒿素，以证实青蒿素结构中羰基的存在。她合成出来的这种化合物，后来被证明比天然青蒿素的效果还要强得多。

经过屠呦呦和她的团队共同努力，到1983年8月，完成了青蒿素栓的制剂研究。1986年青蒿素获得新药证书。这是1985年颁布《中华人民共和国药品管理法》和《新药审批办法》后，卫生部批准的第一个新药证书。

从1973年9月青蒿素胶囊3例首次临床初试全部有效，到1986年青蒿素类制剂首次被批准正式上市，用了13个年头！

执着于中草药研究的屠呦呦，于2009年编写出版《青蒿及青蒿素类药物》一书，并成为“十一五”国家重点图书。她总对来采访的人说，有这本书就够了。作为科学家，她只愿意用这本260页厚的学术著作来与世界对话，对于更多其他的，她似乎无话可说。

从屠呦呦发表的论著来看，她长期专注于中药青蒿本身，进行中药青蒿的有效成分研究，她对中药青蒿幼株、正品等的研究都发表了相关研究成果。

屠呦呦自己虽然没有显赫的头衔，但这丝毫不妨碍她全身心地投入医学领域，并最终斩获诺奖。

屠呦呦说：“因为做了一辈子，希望青蒿素能够物尽其用，也希望有新的激励机制，让中医药产生更多有价值的成果，更好地发挥护佑人类健康的作用。”

中医药所独有的原创优势，也是屠呦呦获得诺奖的重要助力。

其实，中医药从来就是中国最有原创优势的科技领域-

东汉时期的张仲景以治疗“伤寒”病著名，其中医经典著作《伤寒论》论述了对多种传染性疾病不同时期的治疗方法，不但书中的方药沿用至今，其灵活多变的辨证施治方法也奠定了中医临床实践的基石。日本汉方医的经方派至今还用张仲景的原方治疗病毒性肝炎等传染病。

中国医学家至迟在16世纪就发明了人痘接种术。人痘接种是牛痘接种术发明以前最有效的预防天花的方法，在中国曾广泛应用，后来还西进欧美，拯救了千百万人的生命，并促进了现代免疫预防医学的诞生。

公元前369年至明末的1644年，仅正史记载的疾病大流行就有95次。而《清史稿》中更多达100多次。尽管有如此高频率的瘟疫流行，中国当时的人口却是高速增长。清朝中期突破1亿，末期达到3亿；而同期的欧洲人口总数才1.5亿，而且是低速增长。此中原因可能很多，但中医的贡献功不可没。

在屠呦呦看来，发现青蒿素的奥秘，对于自己的意义在于：“把老祖宗的精华通过现代科学给发掘出来，这是我最感欣慰的。”

这背后蕴含的，正是中国中医药界耳熟能详的那句话一一中西医结合。屠呦呦的科研之路，足以成为最佳案例。

这位成长于新中国成立初期的女科学家十分清楚，那段举国推动“中西医结合”的岁月对于中国传统医药学发展的意义。

如今，中国传统中医药也在国际社会得到更多赞誉。诺贝尔生理学或医学奖评选委员会主席齐拉特说：“中国女科学家屠呦呦从中药中分离出青蒿素应用于疤疾治疗，这表明中国传统的中草药也能给科学家们带来新的启发。”她表示，经过现代技术的提纯和与现代医学相结合，中草药在疾病治疗方面所取得的成就“很了不起”。

中华文化博大精深，中医药就是中华文明几千年的创造和积累，是一个大宝库，需要被传承。中医药的存续守护了无数中华儿女的健康，可以说中医在很长一段时间是世界上超一流的医学。神医扁、华佗，都反映了特定历史时代中医的辉煌。如今屠呦呦获奖，再次肯定了中医药的潜力。将中医药传承下去，势在必行。

对此，中国中医科学院院长、中国工程院院士张伯礼深有感触，他认为，中医药原创思维与现代科技相结合，能产生原创成果。在谈到屠呦呦获诺贝尔医学奖的启示时，他说：“中医药学从来不是封闭的，也是与时俱进、不断发展的….当代，科学技术突飞猛进，中医药发展也需要与现代科技相结合，不断丰富中医药的科学内涵和时代特色。中医药是我国具有自主知识产权的主要领域，中医药独特的理论体系和原创思维可谓科技创新的不尽源泉，蕴含着巨大的创新潜力。中医原创思维和经验结合现代科技就会产生原创性的成果，青蒿素的研发成功就是遵循这条路径。我们提倡中医药现代化，不是说传统就不重要。探索中医药科技创新的路径和方法，既要善于从古代经典医籍中寻找创新灵感，也要善于学习借鉴先进科学技术。中医药与现代科学理论、技术方法的渗透结合，可以丰富生命科学的内容，提高医疗卫生服务能力，为实施创新驱动发展战略、转变经济发展方式作出更大贡献。”

对中医药的原创优势，中国中医科学院中药研究所所长陈士林认为：“越是民族性的东西，越具有生命力。在传统医药领域，蕴含着巨大的原创性科技资源，与现代科技结合，就有可能产生许多原创性的重大科研成果，并造福人类，如砥霜（三氧化二砷）治疗白血病、汉防己碱抗病毒、黄连素治疗糖尿病等。”

另外，特别值得留意的是，实现中国本土自然科学领域诺奖零突破的，是一位女性，这足以让人惊叹欣喜。

诺贝尔奖115年来，有592位科学家获得自然科学奖，女性获奖者有17位、18人次，只占区区3%。其中，化学奖获得者只有4位，两位还是居里夫人母女。物理学奖则只有两位女性得主，其中还是居里夫人贡献了一半，而且自1963年以来，女性再也没有获得过物理学奖。生理学或医学奖稍好，迄今12位女性得主，但也只占生理学或医学奖得主总数的5%。在这样的历史背景中，屠呦呦获奖，不仅是中国科学界的骄傲，也是中国女性的骄傲、全世界女性的骄傲。

屠呦呦的获奖，说明中国女性在智能方面同样出类拔萃。女性在顺利“走出厨房”后，能够赢得多么大的舞台，屠呦呦的成长之路，已给出了答案。在科学研究的能力和潜力方面，那些认为女性在科研领域难有作为的刻板印象和陈腐观念，纯属无稽之谈和迁腐之论。

屠呦呦的经历也充分说明，新中国所施行的一系列男女平等政策，对女性发展和国家发展的双重推动，屠呦呦的获奖，正是这些政策和措施所结出的硕果。随着国家愈加重视女性人才成长，更多支持女性人才成长的政策举措出台，社会各界合力营造有利于女性人才成长的良好环境，更多的“屠呦呦”将在平等的环境下茁壮成长，在没有“天花板”的空间里脱颖而出。

如今，屠呦呦依然执着于中医药事业。这位受人尊敬的女性身上，充分体现了医学工作者服务大众、济世救人的崇高情怀，充分体现了中国科学家求真务实、艰苦探索、专注事业、勇于创新的职业风范。

（选自《屠呦呦传》，人民出版社2018年版，有删改）

面向第五维

由于家境贫寒，我的父母担忧我将不能把自己的实验和教育继续下去。幸运的是，我为我的各种科学计划争取助学金的行动引起了原子科学家泰勒的注意。他的妻子慷慨地安排我接受四年的奖学金去哈佛大学学习，允许我在那里实现自己的梦想。

具有讽刺意味的是，尽管我在哈佛开始了自己在理论物理方面的正规教育，但也正是在这里我对更高维数的兴趣消失殆尽。像别的物理工作者一样，我开始严格而又全面地学习与每一种自然力所对应的高等数学，这些自然力彼此之间是完全孤立的。我仍然记得给我的电动力学老师解题，然后我又问他如果空间在更高的维数中弯曲，那么答案可能会是怎样。他以一种奇异的方式看着我，好像我有点疯狂似的。像比我先来的人一样，我不久就学会把孩提时代关于更高维数空间的念头搁置一边。我被告知：超维空间不是一个合适的严肃研究课题。

我从来就不满足于对物理学的这种支离破碎的处理，思绪常要飘回到茶园中鲤鱼的身上。虽然我们常用的电磁场方程在19世纪就被麦克斯韦发现，他的这一工作十分完美，但方程好像相当随意。我觉得物理学家们（像鲤鱼那样）发明的这些“力”，实际上掩盖了我们对物体怎样能够不彼此接触而运动这一问题的无知。通过学习，我知道19世纪有一场大争论，就是光怎样在真空中传播。（事实上，从恒星上发出的光可以通过外部空无一物的空间毫不费力地传播好几万亿千米。）实验也毫无疑问证明了光是一种波。但是，如果光是波的话，那就需要一些使它发生“波动”的媒质。声波需要空气，水波需要水，而在真空中却没有可以使光波动的东西，人们对此深感疑惑。没有使光波动的媒质，它怎能成为波呢？于是，物理学家们就捏造出一种所谓的“以太”物质，这种物质作为光的媒质而充满整个真空的空间。然而，实验却无可辩驳证明了“以太”并不存在。

后来，当我成为加利福尼亚大学伯克利分校的物理学研究生后，我非常意外地发现有一个变通的办法，尽管这个办法会引起人们的争论，但是它可以解释光怎么能在真空中传播。这个变通的理论十分古怪，因此当我偶然间发现它之后十分震惊。这种震惊与许多美国人乍闻肯尼迪总统被枪杀的感觉颇为相似。他们能永远记住他们听到这一惊闻的那一刻正在干什么，正在和谁说话。当我们第一次偶然遇到卡鲁查－克莱因理论时，我们这些物理学家也深感震惊。因为这一理论被认为是一种不成熟的推测，因而从不在研究生课程上讲述。于是，留给年轻物理工作者们的只是在有关读物中偶然地去发现它。

这个变通的理论给光作了一个最为简单的解释：它实际上是一种第五维上的振动。如果光能通过真空传播，那是因为真空本身在振动，因为“真空”实际上存在于四维的空间和一维的时间之中。加上第五维之后，引力和光就能以惊人简单的方式统一起来。回顾我童年时代在茶园的体验，我突然意识到这就是我梦寐以求的数学理论。

然而，老的卡鲁查一克莱因理论有许多困难和技术问题，这就使得它半个多世纪以来一直被束之高阁。可是，过去十年中这一切都发生了变化。这一理论的更高层次的翻版，如超引力理论，特别是超弦理论，已经最终消除了该理论的不自洽性。突然之间，更高维数的理论正在世界各地的实验室中被竞相检验。世界上许多头面物理学家现在相信，在普通的四维时空之外存在有更高的维数。这一思想事实上已经成为科学研究的热点。的确，许多理论物理学家现在认为更高的维数是导致某种无所不包理论的关键步骤，这个理论一超维空间理论一将把许多自然规律统一起来。

如果这被证明是正确的，那么未来的科学史家们可能会很好地记下：20世纪科学一大观念性革命就是懂得了超维空间可能是解开自然和宇宙奥秘的关键。

这种富于启发性的概念导致这方面的科学研究纷至沓来：世界各国主要研究所的理论物理学家们写出了好几千篇探索超维空间性质的学术论文。《核物理》和《物理快报》这两种重要的科学杂志中登载着大量这方面理论分析的文章。已经举办了两百多次国际物理学会议来探索高维数的重要性。

不幸的是，在验证我们的宇宙存在于更高的维数中方面，实验与理论还相差甚远。然而，这个理论现在已经作为现代理论物理学一个合法分支而牢固地确立起来。例如，爱因斯坦度过他生命最后时光的普林斯顿高等研究院（我在那里写成了本书）现在是一个研究高维时空的活跃的中心。

我们何以不能看见高维？

这种革命性的思想初看起来似乎很奇怪，因为我们理所当然地认为我们天天生活在三维世界之中。已故物理学家帕格尔斯曾说过：“我们物理世界的一个特点如此显而易见，以至于大多数人从未怀疑过空间是三维的这一事实。”几乎是出于本能，我们知道任何一个物体可以用它的长、宽、高来描述。通过给出三个数字，我们就可以在空间确定一个位置。如果我们想在纽约请某人吃饭，我们就说：“在第42街和第1大道拐角处那座大楼的24层楼见面。”头两个数字给我们确定的是街的拐角处，第三个数字则描述离地面的高度。

飞行员也可用三个数字来确定他们的精确位置，这三个数字是他们的高度和在坐标网格或地图上确定其位置的两个坐标。事实上，通过精确测定这三个数字，就可以把世界上从我们的鼻子尖到可见宇宙中的每一点都准确地定出位置。甚至婴儿也懂得这一点。婴儿实验已经证明，他们将爬到峭壁的边缘，看看边缘的对面，然后就又爬了回来。另外，他们也本能地懂得“左”“右”“前”“后”“上”“下”。这样直观的三维概念从童年开始就牢固扎根于我们的脑海之中。

爱因斯坦扩展了这一概念，把时间作为第四维包括进来。例如，请某人吃饭，我们必须讲明中午12点30分在曼哈顿见，即为了详述一个事件，我们必须对它的第四维一—事件发生的时间加以描述。

当代科学家对爱因斯坦第四维概念以外的东西产生了兴趣。流行的科学兴趣集中于第五维（在时间和三维空间之外的那个空间维度）和五维以外的东西。

我们如何看见第四空间维呢？

问题是我们不能看见。高维空间是不可能用眼睛观察的，因此再努力也没用。著名德国物理学家亥姆霍兹把人们不能“看见”第四维和盲人不能想象颜色的概念相提并论。无论我们怎么滔滔不绝为盲人描述“红”颜色，但是用语言总是不能确切地把丰富的颜色告知盲人。甚至已经对高维空间做了多年研究的有经验的数学家和理论物理学家也承认，他们不能形象化地描述高维空间，而是退到了数学方程的世界中。尽管数学家、物理学家和计算机专家在解多维空间的方程时并没有什么困难，人类发现还是无法想象他们自己这个宇宙之外的宇宙。

我们充其量只能利用各种数学技巧来一睹高维客体的影子；这些技巧是由数学家兼神秘主义者欣顿在20世纪伊始构想出来的。其他数学家，如布朗大学数学系主任班乔夫已经写出一个计算机程序，它能把高维客体投影到二维平面即计算机显示屏上，而让我们来操纵它。就像古希腊哲学家柏拉图所说的那样，我们像穴居者一样抱怨只能看到洞外丰富生活的朦胧而灰暗的影子，班乔夫的计算机程序也只能让我们警见高维客体的影子。（事实上，由于进化的原因，我们不可能目睹更高的维数。我们的大脑已经进化到能在三维之中处理大量的紧急事件。我们能即刻认出跳跃的狮子或突袭的大象，并作出反应。事实上，那些能较好地看出物体在三维空间中如何运动、旋转、扭曲的人，与那些不能看出这些运动的人相比，具有明显的生存优势。遗憾的是，人类并没有需要把握在四个空间维度中运动的生存压力。能够看见第四空间维当然无助于人们抵御剑齿虎的突袭。狮子和老虎不会通过第四维来袭击我们。）

自然规律在高维中更简单

芝加哥大学著名的费米研究所的理论物理学教授弗罗因德，是喜欢用高维宇宙的性质来愉悦听众的一个物理学家。他是超维空间理论的早期工作者之一，当时这一理论与主流物理学相比被认为是奇谈怪论。他和一小部分科学家孤立地对高维科学研究了多年。而现在这门学科已经变成一个时髦而又合法的科研分支。使他高兴的是，他早期的兴趣最终得到了回报。

弗罗因德与传统的那种狭隘、顽固、不修边幅的科学家形象极不相符。相反，他文雅、口齿伶俐而又富于教养。他善于诡而顽皮地笑，他的笑使那些非科学家人士为突破性科学发现的迷人故事而倾倒。他会随意写上满满一黑板方程式，或者与别人在鸡尾酒会上开点无伤大雅的玩笑。他说话时带着浓重而明显的罗马尼亚口音，拥有生动迷人地解释那些极为神秘复杂的物理概念的绝技。

弗罗因德通常会提醒我们，科学家们已用怀疑的眼光来评述更高的维数，因为它们既不能被测量也没有特殊的用途。然而，当今的科学家却逐步意识到，任何一种三维理论都“太小”，不足以描述控制我们宇宙的力。像弗罗因德强调的那样，过去十年中贯穿于物理学的基本主题是：自然规律在高维空间表述时会变得更为简单和优美。高维空间是自然规律的天然栖息地。光和引力的定律在高维时空中找到了一种天然表述。统一自然规律的关键步骤是增加时空的维数，从而能合理安排越来越多的力。在更高维中，我们有足够的“空间”来统一所有已知的物理力。在解释为什么更高的维数正在激发起科学世界的想象力时，弗罗因德用了下列类比：

想想地球上跑得最快的动物中的猎豹，它皮毛光滑而又美丽，在非洲的热带草原上漫游。在它的天然栖息地，猎豹是一种了不起的动物，简直是一件艺术品，它的奔跑速

度或奔跑动作的优美简直无与伦比。现在，想想被捕获并且投进动物园简陋笼子里的猎

豹吧。它已失去了原有的优雅和美丽，为了我们的娱乐而被安排去展出。我们只看到笼

子里神情绝望而不是原来那种优雅和精力充沛的猎豹。猎豹可与物理规律相提并论，物

理规律就其本身而言是优美的。物理规律的天然栖息地就是高维时空。然而，我们只能

测量那些被拆散且放在笼子里展出的物理规律，这个笼子就是我们的三维实验室。我们

只能看到已经被剥夺了优雅和美丽的猎豹。

几十年来，物理学家们想知道为什么四种自然力以如此支离破碎的形式出现一为什么在笼子里的这些“猎豹”看起来神情如此绝望和可怜。弗罗因德注意到，四种力看起来似乎大不相同的基本原因，是我们一直在观察“笼子里的猎豹”。对于物理规律而言，我们的三维实验室是一个无能的动物笼子。但是，当我们在高维时空（它是物理规律的天然栖息地）中表述物理规律时，我们就看到了它们名副其实地显赫和有力，物理规律就变得简单而富有生命力。现在这场席卷物理学的革命，就是认识到了其天然栖息地也许正是超维空间。

为了阐明如何加进一个较高的维数就能使事情变得简单，试想古罗马人是怎样打那些大仗的。伟大的罗马战争常常包含了许多较小的战场，它一定伴随着来自四面八方的谣言和误传，把事情弄得混乱不堪。战争在多个前线进行，罗马的将军们却常常盲目指挥。罗马人往往是靠暴力而不是靠优美的战略来赢得战争的胜利。那就是为什么战争的首要原则是占领高地一一即升人二维战场上方的第三维。在可看到战场全景的巨大山丘的有利地位上，战争的喧嚣突然变小了。换句话说，从第三维（即从山丘的顶部）来观察，较小战场的混乱结合成了一幅首尾连贯的单一画面。

这个原理一—自然规律在高维中表达时可以变得较为简单一—的另一个应用，是爱因斯坦狭义相对论背后的中心思想。爱因斯坦揭示了时间是第四维，证明了在四维理论中时间和空间能够便利地统一起来。这进而必然导致所有用时间和空间来测量的物理量的统一，比如质量和能量。

他还发现了质量和能量统一的精确数学表达式：E=mc²，这就是所有科学方程式中最为著名的质能公式。

为了鉴赏这个统一的巨大威力，现在我们来描述四种基本力，强调它们如何不同，如何在高维中给出这四种力的统一表述。过去两千多年来，科学家们发现我们宇宙中的一切现象能够被归结为四种力，它们从一开始就彼此互不相似。

电磁力

电磁力以多种形式存在，它包括电、磁和光本身。电磁力照亮我们的城市，可使收音机和电唱机发出的音乐充满整个空间，可用电视给我们以娱乐，用电器来减少家务劳动，用微波炉烘烤食物，用雷达跟踪飞机和进行空间侦察，用电厂发电。最近，电磁力已被用于电子计算机（这使办公室、家庭、学校、军队大为改观）和激光（这对于通信、外科手术、光盘、五角大楼高级武器系统，甚至于售货台的付款机有重大意义）。在某种意义上，地球上多半的国民生产总值（它代表着人类积累的财富）都依赖于电磁力。

强核力

强核力为恒星燃烧提供能量，它使群星争辉，产生哺育生命的太阳光。如果强核力突然消失，太阳将一团漆黑，地球上一切生命将会灭亡。事实上，一些科学家认为恐龙灭绝于6500万年前的原因，是一次彗星撞击的碎屑来到高空大气层之中，使地球暗淡无光，引起整个地球温度骤然下降。具有讽刺意味的是，也正是强核力可以一天之间收回它赠予的生命。如果不限制氢弹爆发，强核力就有可能在一天之内结束地球上所有的生命。

弱核力

弱核力控制某些形式的放射性衰变。因为放射性材料在衰变或分裂时发出热，弱核力使地球内部深处的放射性岩石变热。这种热又偶尔会使火山把熔岩猛烈地喷向地球表面。弱核力和电磁力还被用来治疗严重的疾病：放射性碘被用来杀死甲状腺肿瘤和抑制某些种类的癌。放射性衰变力也能致死：它在三哩岛和切尔诺贝利造成严重破坏；它也产生放射性废料一核武器生产和商用核电厂的必然的副产品，这些废料都有可能贻害几百万年。

引力

引力使地球和行星在各自的轨道上运动，引力也约束整个星系。如果没有地球的引力，地球的自转将使我们像布娃娃一样被抛进太空。我们用以呼吸的空气将快速地扩散到太空中，从而使我们室息或使地球上无法存在生命。没有太阳的引力，包括地球在内的所有行星将被从太阳系扔到寒冷的太空深处，那里阳光不足，生命无法赖以生存。事实上，没有引力，太阳本身也将爆炸。太阳是引力和核力精确平衡作用的结果，引力企图挤碎太阳，核力却又想把太阳分开。没有引力，太阳将会像千百万亿颗氢弹那样轰然起爆。现在理论物理的主要挑战是把这四种力统一成一种力。从爱因斯坦开始，20世纪的许多物理学巨人已经寻求，但苦于找不到这样一种统一方案。然而，爱因斯坦一生最后30年没有找到的答案可能就在于超维空间。

寻求统一爱因斯坦曾说：“自然呈现给我们的仅仅是狮子的尾巴。尽管因为狮子身躯庞大而不能立即展现其自身，我也不会怀疑长着这条尾巴的那头狮子之存在。”如果爱因斯坦是正确的话，那么可能这四种力就是“狮子的尾巴”，而“狮子”本身就是高维时空。这种思想已经激起人们向往有一天宇宙中的物理规律可以用一个方程来阐释，而这些规律造成的结果则由充满着图表的书籍布满了图书馆的墙壁。对于宇宙的这一革命性前瞻的核心，就是认识到更高维的几何可能是统一宇宙中物理规律的最终源泉。简言之，尽管宇宙中的物质和把物质束缚在一起的力以一种使人困惑不解和变化无穷的复杂形式出现，但是它们可能只是超空间上的不同振动而已。然而，这一概念与科学家们的传统思想相抵触，他们把空间和时间视为一个被动的舞台，而恒星和原子是其上面的主角。对于科学家而言，可见的物质宇宙似乎比空无一物而又不能运动的时空这种不可见宇宙舞台更加丰富和变化多端。从历史的角度看，粒子物理方面几乎所有的科学努力以及大量的政府基金都被投入到诸如“夸克”和“胶子”等亚原子粒子的性质上，而不是领悟其几何本质。现在，科学家们正在意识到时间和空间这些“无用”概念可能是大自然之美与简单性的最终源头。

（选自《超越时空》，上海科技教育出版社2009年版）

在艺术创作中，往往有一个重复和变化的问题：只有重复而无变化，作品就必然单调枯燥；只有变化而无重复，就容易陷于散漫零乱。在有“持续性”的作品中，这一问题特别重要。我所谓“持续性”，有些是时间的持续，有些是在空间转移的持续。但是由于作品或者观赏者由一个空间逐步转入另一空间，所以同时也具有时间的持续性，成为时间、空间的综合的持续。

音乐就是一种时间持续的艺术创作。我们往往可以听到在一首歌曲或者乐曲从头到尾持续的过程中，总有一些重复的乐句、乐段一一或者完全相同，或者略有变化。作者通过这些重复而取得整首乐曲的统一性。

音乐中的主题和变奏也是在时间持续的过程中，通过重复和变化而取得统一的另一例子。在舒伯特的“鳟鱼”五重奏中，我们可以听到持续贯串全曲的、极其朴素明朗的“鳟鱼”主题和它的层出不穷的变奏。但是这些变奏又“万变不离其宗”一一主题。水波涓涓的伴奏也不断地重复着，使你形象地看到几条鳟鱼在这片伴奏的“水”里悠然自得地游来游去嬉戏，从而使你“知鱼之乐”焉。

舞台上的艺术大多是时间与空间的综合持续。几乎所有的舞蹈都要将同一动作重复若干次，并且往往将动作的重复和音乐的重复结合起来，但在重复之中又给以相应的变化；通过这种重复与变化以突出某一种效果，表达出某一种思想感情。

在绘画的艺术处理上，有时也可以看到这一点。

宋朝画家张择端的《清明上河图》是我们熟悉的名画。它的手卷的形式赋予它以空间、时间都很长的“持续性”。画家利用树木、船只、房屋，特别是那无尽的瓦陇的一些共同特征、重复排列，以取得几条街道（亦即画面）的统一性。当然，在重复之中同时还闪烁着无穷的变化。不同阶段的重点也螺旋式地变换着在画面上的位置，步步引人入胜。画家在你还未意识到以前，就已经成功地以各式各样的重复把你的感受的方向控制住了。

宋朝名画家李公麟在他的《放牧图》中对于重复性的运用就更加突出了。整幅手卷就是无数匹马的重复，就是一首乐曲，用“骑”和“马”分成几个“主题”和“变奏”的“乐章”。表示原野上低伏缓和的山坡的寥寥几笔线条和疏疏落落的几棵孤单的树就是它的“伴奏”。这种“伴奏”（背景）与主题间简繁的强烈对比也是画家惨淡经营的匠心所在。

上面所谈的那种重复与变化的统一在建筑物形象的艺术效果上起着极其重要的作用。古今中外的无数建筑，除去少数例外，几乎都以重复运用各种构件或其他构成部分作为取得艺术效果的重要手段之一。

就举人民大会堂为例。它的艺术效果中一个最突出的因素就是那几十根柱子。虽然在不同的部位上，这一列和另一列柱在高低大小上略有不同，但每一根柱子都是另一根柱子的完全相同的简单重复。至于其他门、窗、檐、额，等等，也都是一个个依样葫芦。这种重复却是给予这座建筑以其统一性和雄伟气概的一个重要因素，是它的形象上最突出的特征之一。

历史中最杰出的一个例子是北京的明清故宫。从（已被拆除了的）中华门（大明门、大清门）开始就以一间接着一间，重复了又重复的千步廊一口气排列到天安门。从天安门到端门、午门又是一间间重复着的“千篇一律”的朝房。再进去，太和门和太和殿、中和殿、保和殿成为一组“前三殿”与乾清门和乾清宫、交泰殿、坤宁宫成为一组的“后三殿”的大同小异的重复，就更像乐曲中的主题和“变奏”；每一座的本身也是许多构件和构成部分（乐句、乐段）的重复；而东西两侧的廊、房、楼、门，又是比较低微的，以重复为主但亦有相当变化的“伴奏”。然而整个故宫，它的每一个组群，每一个殿、阁、廊、门却全部都是按照明清两朝工部的“工程做法”的统一规格、统一形式建造的，连彩画、雕饰也尽如此，都是无尽的重复。我们完全可以说它们“千篇一律”。但是，谁能不感到，从天安门一步步走进去，就如同置身于一幅大“手卷”里漫步；在时间持续的同时，空间也连续着“流动”。那些殿堂、楼门、廊房虽然制作方法千篇一律，然而每走几步，前瞻后顾、左睇右盼，那整个景色、轮廓、光影，却都在不断地改变着；一个接着一个新的画面出现在周围，千变万化。空间与时间，重复与变化的辩证统一在北京故宫中达到了最高的成就。颐和园里的谐趣园，绕池环览整整360°周圈，也可以看到这点。至于颐和园的长廊，可谓千篇一律之尤者也。然而正是那目之所及的无尽的重复，才给游人以那种只有它才能给人的特殊感受。大胆来个荒谬绝伦的设想：那800米长廊的几百根柱子，几百根梁枋，一根方，一根圆，一根八角，一根六角·……；一根肥，一根瘦，一根曲，一根直·………；一根木，一根石，一根铜，一根钢筋混凝土…·；一根红，一根绿，一根黄，一根蓝…………·；一根素净无饰，一根高浮盘龙，一根浅雕卷草，一根彩绘团花·…·；这样“千变万化”地排列过去，那长廊将成何景象？

有人会问：那么走到长廊以前，乐寿堂临湖回廊墙上的花窗不是各具一格，千变万化的吗？是的。就回廊整体来说，这正是一个“大同小异”，大统一中的小变化的问题。既得花窗“小异”之谐趣，无伤回廊“大同”之统一。且先以这样花窗小小变化，作为廊柱无尽重复的“前奏”，也是一种“欲扬先抑”的手法。

翻开一部世界建筑史，凡是较优秀的个体建筑或者组群，一条街道或者一个广场，往往都以建筑物形象重复与变化的统一而取胜。说是千篇一律，却又千变万化。每一条街都是一轴“手卷”、一首“乐曲”。千篇一律和千变万化的统一在城市面貌上起着重要作用。

12年来，我们规划设计人员在全国各城市的建筑中，在这一点上做得还不能尽满人意。为了多快好省，我们做了大量标准设计，但是“好”中既也包括艺术的一面，就也“百花齐放”我们有些住宅区的标准设计“千篇一律”到孩子哭着找不到家；有些街道又一幢房子一个样式、一个风格，互不和谐；即使它们本身各自都很美观，放在一起就都“损人”且不“利己”，“千变万化”到令人眼花缭乱。我们既要百花齐放，丰富多彩，却要避免杂乱无章，相互减色；既要和谐统一，全局完整，却要避免千篇一律，单调枯燥。这恼人的矛盾是建筑师们应该认真琢磨的问题。

（选自《人民日报》1962年5月20日）

中国人民在漫长的历史过程中，以自己的勤劳和智慧，在建筑上创造了丰富的内容和多彩的形式，形成了一种独特的体系和风格。其基本特点主要表现在以下四个方面：

单体建筑功能、结构和艺术的高度统一

木构架体系是中国古建筑的基本特点。作为木构架单体建筑大致可分为下、中、上三个部分。所谓下部就是台基部分，包括直接承托木构建筑的基座、基座四周的栏杆和可供上下的台阶。一般房屋用单层台基，隆重的殿堂则用二层或三层台基。承托木构建筑的基座，大都用三合土夯筑而成，座壁外观根据建筑功能、结构和艺术统一的要求，常加工成平整笔直的光滑表面、带壁柱的表面或须弥座形式。须弥座是由佛座演变来的，形体复杂而华美，多用于宫殿、坛庙等高级建筑上。基座四周的栏杆最初为木制，后来才成为石造的。它是由望柱、寻杖、撮项（瘿项）、云拱、盆唇、大华板、束腰、地霞、小华板、地等构成。望柱的断面有方、圆、八角、多瓣（瓜楞）等形式；柱头有莲、狮、卷云、盘龙等式样。栏杆既是一种保护性设施，也是构成建筑艺术形象不可缺少的组成部分。一般地说，房屋下部的台基各部尺寸大小，是受屋顶出檐深度和檐柱径等制约的，有着一定的比例关系。供上下的踏道，常见用阶梯形踏道、斜坡道和蹉三种：蹉即是在斜坡道上用砖石露棱侧砌而成的一种防滑作用较好的特殊斜坡道。但不论使用哪种踏道也必须与整个建筑的功能、结构和艺术要保持协调一致。

木构建筑的中部，即指柱、梁部分。它是木构建筑的核心部分，是由柱、梁、枋、、橡和斗拱等基本构件组成的框架结构体系，连同木构屋顶统称为“大木构架”。中国木构架体系有多种结构形式，其中主要的有两大类：一是“叠梁式”构架体系，一是“穿斗式”构架体系。“穿斗式”构架体系，是由柱距较密、柱径较细的落地柱与短柱直接承，柱间不施梁而用穿若干枋联系，并以挑枋承托出檐。穿斗架的大小和形式，视穿枋多少而定。常用的有三檸三柱一穿，五五柱二穿，七檸七柱三穿，九檸九柱四穿，十一標十一柱五穿等几种。这种结构形式在中国南方的民居上采用较普遍。“叠梁式”构架体系，即是在建筑基座上立柱，柱上架梁，梁上立短柱，柱上再置短梁，短梁上又立短柱，如此叠架，甚至屋脊；并在梁端架標，檸间架橡，形成叠梁式构架。构架的大小以檸的根数或橡跨即步架的多少为标准，如最小的两坡屋顶，它的构架大小可以用三或两步架来表示；最大的两坡屋顶，它的构架大小可以用多至十一或十步架来表示。这种结构形式在中国应用很广，特别是北方的建筑大多采用这种形式。

机卯和斗拱是中国古建筑中具有最显著特征的部分。所谓，就是小于构件断面的凸出部分；所谓卯，就是构件上的开口或穿眼。中国古建筑的主要构件就是利用这种机卯严密地结合在一起的。斗拱是用短小的木块、木枋组成的悬挑结构，它主要起支撑屋顶出檐和减少室内大梁跨度的作用。一般地说，方形的木块叫斗，弓形的短木叫拱，斜置的长木枋叫昂。斗是用以固定上下两层或拱昂的构件。拱起前后悬挑和左右拉接的作用。昂起前后悬挑的杠杆作用。斗、拱、昂因在整组斗拱中所处的部位不同，它们的名称也不一样。一般可分为外檐斗拱和内檐斗拱两大部分。其中，位于柱头上的称为柱头科或柱头铺作；位于两柱之间枋上的称为平身科或补间铺作；位于转角柱头上的称为角科或转角铺作。斗拱的大小和出挑的层数成正比，层数越多，斗拱越大，等级也越高。斗拱从形状到组合经过艺术处理之后，不仅成为从屋顶向檐柱过渡的重要形式，而且使整个建筑增加了生动的艺术形象。

木构建筑的上部，主要指屋顶部分。屋顶是中国古建筑的冠冕。很早以来，为防止雨水淋湿版筑墙，屋顶多采用较大出檐。但因出檐过深，妨碍室内的采光，所以从汉代起屋檐多做成反曲状。后来，又采用屋角反翅和屋面举折的结构做法，因而屋顶出现了式样繁多的艺术形象。早在汉代已有房殿、歇山、悬山、囤顶和攒尖等形式，后来又陆续出现了丁字脊、十字脊、拱券顶、盔顶、盘顶、圆顶以及由这些屋顶组合演化而成的各种复杂的艺术形体。

房殿，宋代称四阿顶，是中国古建筑最高级的屋顶式样，一般多用于皇宫、庙宇中的最主要的大殿，其形制有单檐、重檐之分。单檐的有正中的正脊和四角的垂脊，共为五条脊，所以又称五脊殿。重檐另有下檐围绕殿身的四条博脊和位于角部的四条角脊。歇山顶，宋代称九脊殿，它是两坡顶加周围廊构成的。歇山仅次于房殿。它由正脊、四条垂脊、四条战脊构成，所以称九脊殿。如加上边的两条博脊，则共有十一条脊。它有单檐、重檐两种形式。在清故宫中的次要建筑和住宅园林中，还有无正脊的卷棚歇山式。悬山是两坡顶的一种，其特点是屋檐悬伸在山墙之外，所以又称挑山或出山顶。悬山一般有正脊和垂脊，也有无正脊的卷棚。山墙的山尖常做成五花山墙，也有做成三花山墙的。硬山顶也是两坡顶的一种，但屋面不伸出山墙之外。山墙多用砖石承重墙，并高出屋面。墙头有各种形式。悬山和硬山式在中国普通民居中使用最广。赞尖顶宋代称斗尖，多用于面积不大的建筑屋顶，如塔、亭、阁等。其特点是屋面较陡，无正脊，数条垂脊交合于顶部，上再覆以宝顶。平面有方、圆、三角、五角、六角、八角、十二角等式。一般单檐为数较多，二重檐已少，三重檐更少，但塔是例外。

屋顶所使用的材料采用琉璃瓦和布瓦（青瓦）两种品式。琉璃瓦又可分为上釉和不上釉两种（不上釉的叫削割瓦）。因此从材料看，中国古建筑屋顶又可分为琉璃屋顶（包括剪边作法）和布瓦屋顶两大类。剪边屋顶就是用布瓦或削割瓦做心，四边或檐头用琉璃瓦。或者用一种颜色的琉璃瓦做心，四边或檐头用另一种颜色的琉璃瓦。在封建社会中，普通人民只能使用布板瓦盖房。即使一般贵族、地主，也只能使用布筒瓦。亲王、世子、郡王只能用绿色琉璃瓦或绿剪边。黄色琉璃瓦或黄剪边只有皇室和庙宇才能使用。

屋脊的形式和装饰也是建筑等级的一个重要标志。正脊两端像龙一样的正吻，在宋以前是鱼尾的形式。据传说汉武帝时“柏梁台”失火，有巫师说大海里有一种鱼叫，以尾激浪降雨，可以灭火。从此，建筑物上便有了尾。垂脊和战脊上也有各种兽形瓦件的处置。垂脊上的叫垂兽；战脊上的叫战兽。战脊尽端处的那些小动物，叫走兽。走兽的数量按房屋建筑的等级的不同而不同。但不论怎样不同，都必须使用单数。最前边的仙人骑鸡，最后边的是猴子。中间依次是龙、凤、狮子、天马、海马、骏貌、鱼、、斗牛。这些动物都是些所谓吉祥或天神的象征，屋顶装饰这些东西就使整个建筑罩上了一层神秘的色彩。其实，这些兽形瓦饰都有着功能上的作用。正吻主要是用来保护固定正脊两端的木栓，以防止木栓遭雨水腐蚀。垂兽、战兽和仙人骑鸡的下边都有防止屋脊走动滑落的大铁钉或木栓。屋面筒瓦脊上成排的帽钉下面，也有防止筒瓦滑动的铁钉。因此，屋顶上的这些装饰瓦件不仅给人以华美动人的艺术形象，而且具有重要的功能作用，它是建筑的功能、结构和艺术统一的又一表现。

富于变化的建筑群组布局

中国木构建筑由四根柱子围成的空间称作“间”，它是中国古建筑空间组合的基本单元。“间”按照纵横拼合可以形成多种建筑形式。“间”的正面叫“开间”或“面阔”，“间”的纵深叫作“进深”。几个开间并联在一起，它的总宽度叫作“通面阔”，几个进深的总深度叫作“通进深”。民间建筑常用三、五开间，宫殿、庙宇、官署多用五、七开间，十分隆重的建筑用九开间。用十一开间的极少。只有北京清故宫的太和殿和西安唐大明宫的含元殿、麟德殿遗址有这种实例，其他尚未见到。

建筑中各开间的名称因所在位置不同而有不同的称谓，正中一间称明间，左右侧的称次间，再外的称梢间，最外的称尽间，九开间以上的增加次间数。在建筑设计中，一般是采取明间略大的方式，目的是既要满足功能上的需要，又可以使建筑外观达到主次分明的艺术效果。

以上是就单体建筑的平面布局来说的。而组群建筑的艺术处理，则随着组群的性质与规模大小采取各种不同的布局方式。较多的布局手法是采用均衡对称的方式，沿纵轴线与横轴线布局。以纵轴为主、横轴为辅的形式最多，但也有纵横二轴线并重的，只有局部有轴线或者完全没有轴线的也有。

庭院的布局基本采取两种形式。一种是在纵轴线上先配置主要建筑，再在主要建筑的两侧或对面布置若干座次要建筑，组合成封闭性的空间，称为四合院。这种布局方式通过庭院的数量、形状、大小及木构建筑的形体、式样、材料、色彩等的变化，可以达到千变万化的艺术效

局方法。

另一种庭院布局是“廊院式”。这种布局的方法就是在纵轴线上建立主要建筑和次要建筑，再于院子的左右两侧用回廊将若干个单体建筑联系起来，构成一个完整的格局，称为“廊院式”。这种用回廊与殿堂等建筑相结合的做法，在空间上可以收到高低错落、变化万千的艺术效果。唐宋时期的宫殿、祠庙、寺观多用这种群体组合方式。现存的元代北京东岳庙和明代青海乐都瞿昙寺，其平面总体布局还保留这种廊院式的传统形式。

较大的组群建筑如宫殿、坛庙等建筑，多用各种附属建筑来衬托主体建筑。衬托性建筑，早在春秋时已有建于宫殿正门前的阙，到汉代除了宫殿和陵寝之外，祠庙和大中型坟墓前也都有使用。汉时阙的形制大致分为两种：一种是独立的双阙，其间无门。阙上为单檐或重檐屋顶。在其外侧带有子阙，子阙有时与围墙相连接。这种形式的阙，在唐宋时只用于陵墓，后代没有再用。另一种是门、阙合而为一的阙，这种阙与前一种阙差别不大，只是在二阙之间连以单层或双层的门。北魏壁画上的宫殿正门，在城垣上建三层门楼，左右配以两观，在城垣向前转折处与双曲阙接，形成一形平面。唐大明宫含元殿左右两阙仍很突出，到明清时才演变成午门的形式。在桥前两端建华表，是东晋以后的做法，到元代才开始用于宫城正门承天门前，到明清时则置于皇城正门天安门的前后。而用牌坊、照壁、石狮等作为寺庙和大型衙署建筑组群的序幕，是明清以来的做法。

为加强建筑的巍峨气势，组群建筑的宫殿正门一般采用巨大的形体，并建于高台或城垣之上。正门以内，沿着纵轴线一个接一个地纵向布置若干庭院。而每个庭院的形状、大小和围绕庭院的门、殿、廊房及其组合形式构成一峰高过一峰的形势，再加上地平标高的逐步加高和建筑形体的逐步加大，遂使建筑组群有层次、有深度的空间变化达到高潮。如北京故宫以天安门为序幕，前三殿为高潮，景山作收尾，就是这种布局手法的最好范例。

典雅优美的木装修

在中国古建筑中，用以分割室内室外空间的木建筑构件，称为装修。其中用以分割室内空间的木构件，称作内檐装修；用以分割室外空间的木构件，称为外檐装修。

外檐装修如走廊的栏杆、檐下的挂落和对外的门窗等。常用的门有板门和隔扇门。板门常用于城门和宫殿、衙署、庙宇、住宅的大门，一般多为两扇。每扇板门的宽和高之比为1：2，高级的板门上装饰有门钉和铺首。隔扇门一般作建筑的外门或内部隔断，每间可用四、六、八扇。每扇宽与高之比为1：3至1：4之间。隔扇大致可分为花心和裙板二部分。唐代花心常用直根或方格，宋代增加柳条框、越纹等，明清的纹式更多。框格间可糊纸或薄纱。裙板自宋以来多雕以花卉或人物，是隔扇装饰的重心所在。常用的窗有槛窗、支摘窗和直根窗。槛窗多置于殿堂门两侧的槛墙上，它是由格子门演化过来的，所以形式也相似。支摘窗分支窗和摘窗两种。支窗是可以支撑的窗，摘窗则可以取下，它们多合用，称支摘窗。直根窗出现最久，在唐宋时的砖木建筑中仍大量使用。到明时，重要建筑上已被槛窗取代，但在民间建筑中仍在使用。内檐装修的花样更为繁多，有各种隔断、罩、天花、藻井等。用来隔断室内空间的碧纱橱，同外檐装修中的隔扇门相类似，每面墙可用六扇、八扇乃至十几扇不等，视进深而定。有时为扩大室内空间，也可以将碧纱橱全部卸掉。各种类型的罩，多用硬木浮雕或透雕成几何图案或缠纹的植物、神话故事等，在室内起隔断空间和装饰的作用。扇面墙和太师壁属于半隔断室内空间的装修构件。它们一般都布置在后金柱之间，大小视建筑物空间情况而定。扇面墙用砖或土坏垒成，常作庙宇中神像的背景墙。太师壁多用木花隔扇或木板屏风构成，木板屏风上悬挂字画或直接刻写字画、山水，更显得十分精致典雅。

天花和藻井是内檐装修的重要组成部分。天花按其形式大致有三种：一种是梁架全部或部分露明，其做法有不做吊顶和屋面下顺坡再做一层假屋面两种形式。这种做法的优点是使室内空间显得更高爽，在中国南方民居中多采用。一种是海漫天花，即平顶棚。过去较讲究的用木条钉成方格网架，网架下皮糊纯色或施彩绘的纸；现在多用多层胶合板制成。还有一种井字天花，其结构是每间井口枋内的空间用纵横十字相交的支条搭成方格子，格子上盖木板或做彩绘，或做雕镂，是最华丽的一种天花做法，多用于宫殿和寺庙等大型建筑中。

藻井，是天花上有构图中心的部分。一般用在殿堂明间的正中，如帝王御座、神佛像座之上，其形状有方井、圆井和八角井等。

对比强烈的色彩与绘画

使用色彩是中国古建筑装饰中的一个突出特点。在宫殿、寺庙及衙署等高级建筑上常采用大面积色块对比的方法，以烘托建筑的气氛。如明清故宫太和殿的色彩使用就是一个最典型的例子：在蓝蓝的天幕下印映着黄金色的琉璃瓦顶，使建筑物与环境色调形成强烈的对比，从而增强了建筑物的壮美。在屋檐下的阴影部分则用冷色调的青绿彩画同阳光下暖色调的黄琉璃瓦顶和红色的柱身、墙面及门窗又构成了鲜明的对比，使建筑物更加富丽而堂皇。在建筑物的下部，素净洁白的玉石栏杆同富丽的柱、梁用色构成鲜明的对比，使建筑物显得既辉煌富丽又高洁淡雅，达到了高度的艺术效果。由此可知，中国古建筑的用色，一般是采取冷、暖相间的对比做法，即，上面以天幕为冷，屋顶则为暖，中间以屋檐彩绘为冷，则柱、墙、门窗为暖；下面以玉石栏杆、台基为冷作为结束。这种有规律的使用对比的方法是中国古代宫殿建筑用色的一个重要特点。此外，色块基本用单一的原色，即使间杂其他颜色也要统一于同一色调之中，这也是中国古建筑用色的一个原则。在民居或某些园林建筑上，大多采用统一调和的手法，甚至利用材料本色以达到自然、雅洁的艺术效果。

彩画是中国古建筑运用色彩的最高成就。在早期，彩画构图较自由活泼，后来趋于程式化，并成为封建等级制度的重要标志。如宋代，据《营造法式》的规定，彩画制作的方法大致可分为三类：一是五彩遍装法，即以青绿叠晕为外缘，内底用红上绘以五彩花纹；或者用朱色叠晕轮廓，内底用青。这种华丽的彩画多用于宫殿、庙宇的主要建筑。二是碾玉装以及青绿叠晕棱间装用青绿为主的彩画。所谓碾玉装就是以青绿叠晕为外框，框内施深青底描淡绿花；青绿叠晕棱间装则是用青绿相同的对晕而不用花纹。这种彩画常用于住宅园林或宫殿的次要建筑。三是解绿装、解绿结华装和丹粉刷饰等。这类是以刷土朱暖色为主的彩画。遍刷土朱，而以青绿叠晕为外框的是解绿装，如在土朱底上绘花纹，即是解绿结华装；通刷土朱，而以白色为边框的是丹粉刷饰；以土黄代土朱的则是黄土刷饰。刷饰用于次要建筑，是彩画中最低级的形式。

明代规定：“亲王府第、王城正门、前后殿及四门城楼，饰以青绿点金，廊房饰以青黑，四门正门涂以红漆。”高下等级制度是极为明显的。

清代承袭了明代的彩画制度，并有所发展。据《工程做法则例》规定，常用彩画基本有三类：（1）合细五墨彩画，即所谓“和玺”彩画。这是清代彩画中最高级的形式，仅用于宫殿、坛庙的主殿、堂和门。彩画以龙凤为主题，纹样线路全部沥粉贴金，并在枋心两头绘成齿形图案，中间画“升龙”或“降龙”。（2）旋子彩画。它仅次于和玺彩画，应用范围广泛，一般官衙、庙宇主殿、宫殿、坛庙的次要殿堂都使用。这种彩画的主要特点是以锦纹、吉祥花为主题，杂以行龙，纹样线路大部分用墨线勾画，枋心两头绘成“圭”形图案，中间画满由牡丹花演变的带卷涡纹，即所谓“旋子”。由于旋子的多少、构图、用色和贴金的不同，又各有不同的名称。（3）苏式彩画。因起源于苏州而得名。后来发展成为南北两派，南方苏式彩画以锦为主，北方京式苏画则以山水、人物、翎毛、花卉、楼台、殿阁画面为主。它同和玺、旋子主要不同点在于枋心。苏式彩画是以標、垫、枋三者合而为一组，谱子规矩与旋子彩画相同，但中间的枋心画成半圆形，上面绘历史人物故事和鸟、兽、鱼、虫等，基本不用金。梁枋两端的箍头多用联珠，5字或回纹，藻头由如意头演变成软、硬卡子。颐和园的长廊就是这种彩画的典型创作。

和玺、旋子和苏式彩画虽各有不同，但在色彩布局上却有相同之处。它们都是以蓝、绿、红为底色，并彼此相间相隔，即一间以绿色为主则相邻的另一间则必以蓝色为主，这种色彩的变换方法，既增添建筑的壮美感，又达到了统一含蓄的艺术效果。

（选自《中国文化知识》，北京语言学院出版社1987年版）

中国古典诗歌的多义性是值得认真研究的。这项研究是文学史、文艺理论、训话学、语义学共同的课题。文学既然是语言的艺术，诗歌又是语言最精粹的一种文学体裁，那么，研究诗歌特别是研究诗歌艺术，自然离不开诗歌语言的研究，离不开语义的研究。从语义学的角度研究诗歌艺术，无疑是一条途径。但是，决不能用语义分析代替对于诗歌艺术规律的探讨。恩普逊从语义学的角度研究诗歌里的暖昧语、含糊语，固然有其价值，但这并不等于诗歌艺术的研究。所谓多义并不是暖味和含糊，而是丰富和含蓄。这是必须加以说明的。研究中国古典诗歌的多义性，要从中国古典诗歌的实际出发，把基础建立在对大量作品的具体分析上；要科学地总结古代关于这个问题的论述，借鉴国外的语义学成果，以建立我们民族的诗歌美学语义学理论。

诗歌的多义性与词汇学上所谓词的多义性有相通的地方，诗歌可以借助词的多义性以取得多义的效果，然而它们并不是一回事。

按照词汇学的解释，词义是客观事物或现象在人们意识中的概括的反映，是由使用这种语言的群体在使用过程中约定俗成的。由于语言中词的数量有限，不可能一对一地表示复杂的客观事物和现象，所以不可避免地会出现多义词。然而，不管一个词有多少种意义，这些意义都是确定的，可以在词典里一一注明。而且这些意义都是社会性的，为社会所公认的。诗的多义性与词汇学上所说的词的这种多义性不同。诗人不仅要运用词语本身的各种意义来抒情状物，还要艺术地驱使词语以构成意象和意境，在读者头脑中唤起种种想象和联想，激起种种感情的波澜。诗人写诗的时候往往运用艺术的手法，部分地强调着或改变着词语的意义，赋予它们以诗的情趣，使一个本来具有公认的、确定的意义的词语，带上复杂的意味和诗人主观的色彩。而读者在读诗的时候，他们的想象、联想和情感，以及呈现在他们脑海里的形象，虽然离不开词义所规定的范围，却又因人因时而有所差异。生活经验、思想境界、心理气质和文艺修养互不相同的读者，对同一句诗或一句诗中同一词语的意义，可以有不同的体会。同一个读者在不同的时候读同一首诗，体会也不完全一样。可见，诗歌的多义带有一定程度的主观性和不确定性。一首含义丰富的诗歌，好像一颗多面体的宝石，从不同的角度可以看到光的不同折射和色的不同组合。

另外，在词汇学里讲词的多义性，是把同一个词在不同语言环境中的不同意义加以总结，指出它的本义和引申义。如果孤立地看，一个多义词固然有多种意义，但在具体运用的时候，一般说来，一次却只用其一种意义，歧义是一般情况下使用语言时需要特别避忌的毛病。但是在诗歌里，恰恰要避免词义的单一化，总是尽可能地使词语带上多种意义，以造成广泛的联想，取得多义的效果。中国古典诗歌的耐人寻味，就在于这种复合的作用。“诗无达话”这句话，如果理解为诗是不能解释的，那么这句话当然是错误的；如果从诗的多义性上理解，这句话倒也不无道理。由于中国古典诗歌具有多义性，读诗的时候仁者见仁，智者见智，人们有不同的体会和理解，这是很自然的。

为了进一步阐明中国古典诗歌的多义性，我在这里提出两个新的概念：宣示义和启示义。宣示义是诗歌借助语言明确传达给读者的意义；启示义是诗歌以它的语言和意象启示给读者的意义。宣示义，一是一，二是二，没有半点含糊；启示义，诗人自己未必十分明确，读者的理解未必完全相同，允许有一定范围的差异。宣示义，是一切日常的口语和书面语言共有的；启示义，在文学作品中特别是诗歌作品中更丰富。所谓诗的多义性，就是说诗歌除了宣示义之外，还具有种种启示义。一首诗艺术上的优劣，在一定程度上取决于启示义的有无。一个读者欣赏水平的高低，在一定程度上也取决于对启示义的体会能力。

关于中国古典诗歌的启示义，我大致分为以下五类：双关义、情韵义、象征义、深层义、言外义。这五类启示义，以它们依赖宣示义的程度，构成一个系列。双关义与宣示义关系最密切，双关义的两个意义之中的一个就属于宣示义。情韵义是附着在宣示义之上的各种诗的感情和韵味，它不能离开宣示义单独存在。象征义，有的附着在词语的宣示义上，有的在整句诗或整首诗之中。深层义可以含蓄在词语之中，但多半含蓄在全句或全篇之中。言外义既不在词语之中，也不在句子之中，而是在字句的空当里，即所谓字里行间的“行间”。它虽然并未诉诸语言，但读者可以运用自己的联想和想象去加以补充。

双关义

在一般场合下，使用语言的时候，一个词只传达一种意义，而排斥它的其他意义，以避免发生歧义。而双关却是让两个意义并存，读者无法排斥掉其中任何一个。

双关义可以借助多义词造成。例如，“远”有两种意义：远近的“远”，表示空间的距离长；久远的“远”，表示时间的距离长。《古诗十九首》中“相去日已远，衣带日已缓”的“远”字，就可以作这两种不同的解释，或者两方面的意思都有。关于这个“远”字的双关义，朱自清先生在《诗多义举例》里已经讲得很清楚了。又如贺知章的《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”前两句用碧玉形容柳树，一树绿柳高高地站在那儿，好像是用碧玉妆饰而成的。碧玉的比喻显出柳树的鲜嫩新翠，那一片片细叶仿佛带着玉石的光泽。这是碧玉的第一个意思。碧玉还有另一个意思，南朝宋代汝南王小妾名叫碧玉，乐府吴声歌曲有《碧玉歌》，歌中有“碧玉小家女”之句，后世遂以“小家碧玉”指小户人家出身的年轻美貌的女子。“碧玉妆成一树高”，可以想象那袅娜多姿的柳树，宛如凝妆而立的碧玉。这是碧玉的第二个意思。碧玉这个词本来就有这两种意思，而在这首诗里两方面的意思似乎都有，这就造成了多义的效果。又如，“虚室”这个词，陶渊明在《归园田居》里两次用到它：“户庭无尘杂，虚室有余闲。”“白日掩荆扉，虚室绝尘想。”前一个“虚室”与“户庭”对举，后一个“虚室”与“荆扉”连用，可以理解为虚空闲静的居室。然而，“虚室”又见于《庄子·人间世》：“瞻彼阙者，虚室生白，吉祥止止。”陆德明《经典释文》引司马彪云：“室比喻心，心能空虚，则纯白独生也。”陶渊明所说的“虚室”又是用《庄子》的典故，指自己的内心而言。在陶诗里这两种意思都有，造成多义性。

双关义还可以借助同音词造成，南朝民歌里有大量这类例子，如以莲花的“莲”双关爱怜的“怜”，以丝绸的“丝”双关思念的“思”。刘禹锡的《竹枝词》：“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”以阴晴的“晴”双关爱情的“情”，也属于这一类。

双关义在诗的多义性里是最简单的一种，无须赘述了。

情韵义

中国古典诗歌的语言，经过无数诗人的提炼、加工和创造，拥有众多的诗意盎然的词语。这些词语除了本身原来的意义之外，还带着使之诗化的各种感情和韵味。这种种感情和韵味，我称之为情韵义。情韵义是对宣示义的修饰。

词语的情韵是由于这些词语在诗中多次运用而附着上去的。凡是熟悉古典诗歌的读者，一见到这类词语，就会联想起一连串有关的诗句。这些诗句连同它们各自的感情和韵味一起浮现出来，使词语的意义变得丰富起来。而这种种丰富的情韵义，往往难以用训话的方法予以解释，也是一般词典中难以包括的。

例如“白日”，除了指太阳以外还带着一种特殊的情韵。曹植说“惊风飘白日”（《引》）；左思说“皓天舒白日”（《咏史》其五）；鲍照说“白日正中时，天下共明光”（《学刘公干体》其五）；李商隐说“白日当天三月半”（《无题》）。“白日”这个词有一种光芒万丈的气象，用白形容太阳的光亮，给人以灿烂辉煌的联想。盛唐诗人王之涣《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河人海流。欲穷千里目，更上一层楼。”一开头的“白日”二字和诗里那种乐观向上的精神正相吻合。这首诗所写的景色是日落黄昏时的景色，但丝毫也没有黄昏时分的萧瑟、暗淡和朦胧，而是给人以辉煌灿烂的感觉。诗里激荡着对于光明的留恋和追求，是那一轮当空四照无比辉煌的“白日”，渐渐地隐没于山后了，所以要“更上一层楼”，追上那将要隐去的白日，追回那光辉壮丽的时光。此中的意味是何等深长！

又如“南浦”，大水有小水别通叫浦，也就是水流分支的地方，“南浦”无非是南边的一个浦口，它本来的意义很简单。屈原在《九歌·河伯》里说：“子交手兮东行，送美人兮南浦。”经他用后，“南浦”便染上了离愁别绪，有了更丰富的情韵。后代诗人再写送别的时候便常常用这个词。而一写到浦口，便总是用“南浦”，似乎东浦、西浦、北浦都不够味了。如江淹《别赋》：“春草碧色，春水绿波。送君南浦，伤如之何！”白居易《南浦别》：“南浦凄凄别，西风袅袅秋。一看肠一断，好去莫回头。”范成大《横塘》：“南浦春来绿一川，石桥朱塔两依然。年年送客横塘路，细雨垂杨系画船。”辛弃疾《祝英台近》：“宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。”

“凭栏”“倚栏”，意思是依靠着栏杆，但是诗词中用“凭栏”“倚栏”，却有多种意味，或表示怀远，或表示吊古，或抑郁愁苦，或悲愤慷慨。杜牧《初春有感寄歙州邢员外》：“闻君亦多感，何处倚栏杆？”正说明倚栏或凭栏是一种寄寓感情的方式，而这两个词也随之染上了浓郁的感情和韵味。如李璟《摊破浣溪沙》：“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，倚栏杆。”李煜《浪淘沙》：“独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。”冯延已《鹊踏枝》：“一响凭栏人不见，鲛绡掩泪思量遍。”姜夔《点绛唇》：“今何许，凭栏怀古，残柳参差舞。”岳飞《满江红》：“怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。”这些诗句中的“凭栏”都是和某种激动的感情联系在一起的。

由以上的例子可以看出，诗歌语言的情韵义是由于诗人反复使用而逐渐涂上去的。这种情韵在诗里所起的作用，有时甚至比词语原有的意义更重要，它可以给人以多方面的启示和联想，使诗的含义更加丰富饱满。

象征义

象征义专指那些用象征的手法派生出来的意义，有的附着在词语的宣示义上，有的并不在词语上，而在整个句子之中或整篇诗歌之中。象征义和宣示义之间的关系是指代与被指代的关系，宣示义在这时往往只起指代作用，象征义才是主旨之所在。

在中国古典诗歌里，象征义是很常见的。在那些题为《咏怀》《感遇》的作品里，尤其是如此。阮籍的《咏怀》八十二首，庾信的《拟咏怀》二十七首，陈子昂的《感遇》三十八首，张九龄的《感遇》十二首，便是这类作品中的名篇。在这些诗里，取作象征的事物相当广泛，而表现的内容多半是政治的感慨，或伤时，或忧生，或言志，或讥刺。如阮籍《咏怀》中“西方有佳人”一首，以不能与佳人交接象征理想不能实现。陈子昂《感遇》中“兰若生春夏”一首，以兰若的摇落象征盛年易逝，壮志难酬。张九龄《感遇》中“江南有丹橘”一首，以丹橘经冬不凋象征自己的坚贞的品格。这些诗都是含蓄深沉、意义丰富的佳作。李白、杜甫的一些诗，虽然不以《感遇》《咏怀》为题，但是也以象征的手法抒写政治的感慨，实际上也属于这一类。如李白《古风》中的“桃李开东园”“美人出南国”，杜甫的《客从》《病橘》等。这类作品构成中国古典诗歌优良传统的一个组成部分。

象征义有两个特点：一、用具体的、可感知的事物象征抽象的意义；二、用客观的事物象征主观心理和情绪。例如：以松菊象征高洁，以美人香草象征理想，等等。有些词语由于反复使用，已经有了固定的公认的象征义，如：

“东篱”，陶渊明《饮酒》：“采菊东篱下，悠然见南山。”这本是写实，陶家庭院东边有一道篱笆，篱下种着菊花。因为陶渊明是一位著名的隐士，他又特别喜欢菊花，在诗里屡次咏菊，菊花几乎成了陶渊明的化身，所以连带着“东篱”这个词便有了一种象征的意义。一提“东篱”，就让人想起那种远离尘俗的、洁身自好的品格。因为“东篱”有了这种象征意义，后人写诗的时候写到篱笆，便常常说“东篱”，似乎“西篱”“南篱”“北篱”，都缺乏诗意了。如刘春虚的《九日送人》：“从来菊花节，早已醉东篱。”苏轼的《戏章质夫寄酒不至》：“漫绕东篱嗅落英。”李清照的《醉花阴·九日》：“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。”

“新亭”，由于《世说新语·言语篇》里记载过一个“新亭对泣”的故事，所以“新亭”这个普通的地名也就有了一种象征义，象征忧国伤时的悲愤之情。辛弃疾的《水龙吟》：“长安父老，新亭风景，可怜依旧。”刘克庄的《贺新郎》：“多少新亭挥泪客，谁梦中原块土？”

除了公认的象征义，还有属于个人的象征义，这是诗人临时创造出来的，带有强烈个性色彩的。如陶渊明诗中屡次出现的“归鸟”象征着他自己的归隐。王士慎的名作《秋柳》组诗，其一以南京白下门的秋柳寄托故国之思，“他日差池春燕影，只今憔悴晚烟痕”的秋柳，遂亦具有象征的意义。这类象征义都是诗人自己的创造，因为个性色彩很浓，所以比较难懂。李商隐的诗因为较多地用了这种个人的象征，所以显得朦胧。

个人的象征义如果得到普遍的理解和运用，可以转化为公认的象征义。汉班婕好《怨歌行》，以被弃的秋扇为象征，抒写了遭人玩弄而终被遗弃的妇女的悲愁。本是班婕妤个人创造的象征，后来已成为公认的了。

公认的象征义的建立依赖于民族的历史、文化传统，不同的民族有不同的象征习惯。例如，以鸟象征不祥，以杜鹃象征悲哀，就具有中国的特色。前者源自汉贾谊《鸟赋》，其序日：“谊为长沙王傅三年，有鸟飞人谊舍，止于坐隅。似鹃，不祥鸟也。”《西京杂记》也说：“贾谊在长沙，鸟集其承尘而鸣，长沙俗以为至人家，主人当死。”后者源自古蜀帝杜宇化为杜鹃的故事，见汉扬雄《蜀王本纪》、晋左思《蜀都赋》、晋常《华阳国志·蜀志》等书。可见鸟、杜鹃的象征意义由来已久，深深地植根于民族的传统文化之中。闻一多先生有《说鱼》一文，指出“鱼”在古代是一种隐语，有象征“匹偶”或“情侣”的意义。以此解释《诗经·周南·汝坟》，遂得出不同于前人的胜解。

深层义

深层义隐藏在字句的表面意义之下，有时可以一层一层地剖析出来。如欧阳修《蝶恋花》的最后两句：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”《古今词论》引毛先舒云：“词家意欲层深，语欲浑成。·：‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’此可谓层深而浑成。何也？因花而有泪，此一层意也；因泪而问花，此一层意也；花竟不语，此一层意也；不但不语，且又乱落，飞过秋千，此一层意也。人愈伤心，花愈恼人，语愈浅而意愈人，又绝无刻画费力之迹。谓非层深而浑成耶？”

又如李白的《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”从字面上看，这首诗无非是写三峡水流之急，船行之快，是一首咏山水、纪行旅的诗。我们还可以引《水经注》写三峡的那一段文字来印证。但是诗的意思如果仅仅是这些，那不过是把《水经注》改写成为一首诗而已，就不会成为千古绝唱了。这首诗还有更丰富的意思，那就是表现了诗人自己心情的轻松和喜悦。这首诗是李白在流放途中走到三峡，遇救返回的时候写的。正因为不久之前有逆水而上的艰辛，所以遇救归来顺流而下才格外感到轻松和喜悦。这种感情，诗里没有直说，而是以轻快的节奏流露出来的。除此之外，我感到诗里还有一种惋惜与遗憾的感情。上三峡的时候，李白大概没有心情欣赏周围的景色。当时他写过一首《上三峡》，诗里说：“巫山夹青天，巴水流若兹。巴水忽可尽，青天无到时。三朝上黄牛，三暮行太迟。三朝又三暮，不觉鬓成丝。”可见他当时的心情是多么沉重。如今他遇救返归，顺着刚刚走过的那条流放路，重又泛舟于三峡之间，他一定想趁这个机会饱览三峡的壮丽风光。可惜他还没有看够，没有听够，没有来得及细细领略三峡的美，船已飞驶而过：“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”在喜悦之中又带有几分惋惜和遗憾，似乎嫌船走得太快了。

深层义在以下几类诗里比较丰富：

第一类是感情深沉迁回、含蓄不露的。如杜甫的《江南逢李龟年》：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”从字面上看，“落花时节”是点明与李龟年相逢的时令，但它还有更深的意思。李龟年当初是红极一时的音乐家，经常出人于王公贵戚之门。如今他流落江南，也许已成为一个流浪街头的艺人，这对于李龟年来说是他的“落花时节”。“落花时节”暗指李龟年不幸的身世，这是第二层意思。杜甫当年在长安虽然不得志，但也曾出入于岐王、崔九之门，在那盛世里无论如何也比他后来四处漂泊的生活要好些。何况那时他才三十几岁，而写这首诗的时候已经是“老病有孤舟”，他自己的境况也大不如前了。所以“落花时节”又暗指自己不幸的身世。这是第三层意思。此外还有更深的意义，对于唐王朝来说，经过一场“安史之乱”，盛世的繁荣已经破坏殆尽，也好像是“落花时节”。我们必须透过字面的表层义，体会出这几层意义才算真正懂得了这句诗。

第二类是在自然景物的描写中寄寓了深意的。如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”表面看来这不过是一首富有画意的写景诗，在大雪迷漫之中，鸟飞绝，人踪灭，只有一个身披蓑衣、头戴斗笠的渔翁在孤舟上，一竿在手，独钓于江雪之中。但细细想来却不只是写景，而另有深意。在这渔翁身上，诗人寄托了他理想的人格。这渔翁对周围的变化毫不在意，鸟飞绝，人踪灭，大雪铺天盖地，这一切对他没有丝毫的影响，依然钓他的鱼。他那种悠然安然的态度，遗世独立的精神，正是谪居在外的柳宗元所向往的。我们可以用张志和的《渔父歌》作比较：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”这首诗写的是春天的斜风细雨，再加上白鹭飞、鱼肥，闲适中带着潇洒，是一幅渔家乐的图画。柳宗元诗中的那个渔翁，更多的是孤寂与清高，他仿佛是被社会所遗弃的，又是遗弃了社会的，他不像张志和诗中的那个渔父，心目中有肥肥的鱼。他的垂钓并不在得鱼，而只是想找一个安静的去处，让他忘掉世上的庸俗和纷扰，暂时得到一点休息。所以这首诗与其说是一幅真实景物的素描，不如说是表现了诗人自己对于人生的态度，而后者就是它的深层义。

第三类是富有哲理意味的诗歌。如杜甫的《江亭》：“坦腹江亭暖，长吟野望时。水流心不竞，云在意俱迟。寂寂春将晚，欣欣物自私。故林归未得，排闷强裁诗。”“水流”二句，王嗣爽《杜臆》说：“景与心融，神与景会，居然有道之言。盖当闲适时道机自露，非公说不得如此通透。”仇兆鳌说：“水流不滞，心亦从此无竞。闲云自在，意亦与之俱迟。二句有淡然物外、优游观化意。”他们都指出了这两句诗的哲理意味。这两句诗不止是一般的情景交融，还包含着深刻的哲理。江水的流动是它自然的本性，并不是要和谁竞争，自己的心也像水流那样不争不竞；闲云悠然地停在那儿，得其自在，自己飞驰的意念也和闲云一样地迟滞了。在杜甫看来，水也好，云也好，都是自在之物，它们的动，它们的静，都是出自本性，并不是有意要怎样，也没有什么功利的目的与追求，只是各行其素而已。杜甫感受到云水的这种性格，并从中悟出了人生的道理，便觉得自己也化作了云水，和它们一样地达到自如自在的境地。

言外义

上述四种意义，或是诗歌语言所负荷的，或是诗歌语言所蕴含的，或是诗歌语言所指代的，可以总称之为言内义。然而古典诗歌的多重意义不仅表现在言内，还可以寄托在言外。言外义是诗人未尝言传，而读者可以意会的。言内义在字里，言外义在行间，诗人虽然没有诉诸言辞，但在行间有一种暗示，引导读者往某一个方向去想，以达到诗人意向的所在。富有言外义的诗歌，状物而不滞于物，引导读者由此及彼地展开联想和想象。它总是让人读后还要思索一下，寻一寻余味。在寻思中有所领悟，有所发现，遂得到艺术欣赏的满足。

大凡事物的发展总有其前因后果，感情的发展也有它的脉络。然而中国古典诗歌通常不是把感情脉络的连续性呈现给读者，而是从感情的发展脉络中截取最有启示性的一段，把其他的略去，留给读者自己去联想补充。同时句子之间有较大的跳跃性，句子之间留下了较大的空白。从感情脉络中略去的部分就隐约地浮现在这无言的行间，并以它们的多姿与多彩丰富着言内之物，构成诗歌的多义效果。

司马光《续诗话》：“古人为诗贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足以戒也。近世诗人唯杜子美最得诗人之体，如‘国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。’‘山河在’，明无余物矣；‘草木深”，明无人矣。花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。他皆类此，不可遍举。”王夫之《夕堂永日绪论·内篇》举崔颢的《长干行》说：“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”类似的富有言外义的诗例还可以举出许多，如卢纶的《塞下曲》：“月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。”诗写一个大雪之夜，准备集合轻骑兵，去追击溃退的敌人。诗人只写了准备出击的场景，究竟出击没有，追上敌人没有，统统略去了。“欲将轻骑逐，大雪满弓刀”，并不是战斗的结束。可是那种艰苦的自然环境、肃穆的战斗气氛和将士们的英雄气概，都被烘托出来了。神龙见首不见尾，并不是没有尾，尾在云中，若隐若现，更有不尽的意味和无穷的魅力。又如元稹的《行宫》：“廖落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”红色的宫花和白头的宫女，色调形成鲜明的对比。红的宫花让人联想到宫女们已经逝去的青春，而宫花的寂寞又象征着宫女们当前的境遇。在这样一座古行宫里，几个白头宫女闲坐在一起，谈论着玄宗的往事。诗里用了一个“在”字，说“白头宫女在”，言外昔日行宫的繁华已不复存在，如今只有“白头宫女”还在这里，好像是那段繁华历史的见证人。诗只写到宫女说玄宗就结束了。至于她们的身世如何，诗里没有交代。反正已经把那种凄凉寂寞的气氛和抚今追昔的情调表现出来了，其他也就不言而喻。前人说这首诗“语少意足，有无穷之味”，是不错的。

写诗的困难往往不在于取而在于舍。诗中那无言之处也需要认真经营。剪裁得体，才能收到言有尽而意无穷的效果。《竹庄诗话》引《漫斋语录》说：“用意十分，下语三分，可几风雅；下语六分，可追李杜。”可见前人对这一点的重视。然而大诗人也难免赘疣，柳宗元《渔翁》：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”《冷斋夜话》引苏轼日：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。熟味此诗有奇趣，然其尾两句，虽不必亦可。”苏轼的批评是有道理的。诗的前四句，渔翁由显而隐，山水由隐而显，渔翁与大自然和谐地融为一体。渔翁那种悠然自得的生活情趣已经恰到好处地表现了出来。诗写到这里实在是应该结束了。可是柳宗元犹嫌不足，又用两句诗交代渔翁的去向，描写他的那种悠悠然的神情。这两句孤立地看，的确是佳句，但是在这首诗里未免多余。正如傅庚生先生所指出的：“柳河东《渔翁》诗至‘钦乃一声山水绿’收束，颇有含蓄之致，实于不足之中见足。乃必藉云之相逐，点出‘无心’二字，政见其有心于‘无心”，了无余蕴，是求其足乃转不足也。”（《中国文学欣赏举隅》）

以上所讲的双关义、情韵义、象征义、深层义和言外义，构成中国古典诗歌含蓄蕴藉的艺术特色。但这五种意义的区别，只能说是大致的、相对的。在有的诗里，各种意义可能并存着，很难十分严格地划分开来，不必过于拘泥。

（选自《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1987年版，有删节）

1.关于大量掌握材料和善于提炼观点

掌握材料，有很多是间接地从其他书里转引或介绍过来的。应当尽量掌握第一手材料，否则容易不踏实，因为别人引用材料有他自己的看法，这就必须弄清原始材料的意思。

我们这一段文学史，除了新挖掘出来的文物以外，新材料很少，绝大部分是人所共见的材料。因此我们要善于从常见材料中看出新问题。你（指记录者葛晓音一一编者按）分析李白离开长安以后的思想表现，显示出在这方面的进步，谈杜牧能结合他的时代看出比较难以发现的问题，考证王维前期的事迹也是从常见材料中挖出的新发现，这都很好。我搞研究是偏重于利用现成的材料恢复作家的本来面目，尽量把文字记载还原成实际生活的，可惜往往做不到。

材料不怕多，不怕线杂，要在一团乱麻中理出头绪。有时看了很多材料，可能是贫矿，也可以留作以后搞其他问题的准备。有时材料多，看完以后要放一放，隔一阵才能想出一个名堂。可以姑妄作你的联想，不要把思维太固定，过一段再看看，就会澄清一些东西，去掉一些偏见，就可能有所创获，尤其是大问题大观点，更要从多方面想，避免片面和漏洞。

材料太多太细了，就要注意提炼出一个明快强烈的观点，设法找出一个引人注目的结论。同时要舍得删去一些材料，不要堆得透不过气来。既要有充实的内容，又要有警快的论点，还要疏密相间。

有些太细的东西是不好讲的。诗歌的发展有一个“草色遥看近却无”的问题，远看确有那么回事，拉到鼻子底下看，全貌和趋势就看不出来了。善于比较是好的，但不能分成小片，一句句地比，这种比较如没有超脱的观点就不容易拔得出来。要保持一种通达的态度，“倾国宜通体，谁来独赏眉？”支离破碎的比较，总得不出一个完整的印象来。文学和自然科学的研究方法毕竟有所不同，我们既要比古人讲得科学、具体，又要比自然科学空灵些。古人评论诗文好讲笼统的感觉，这并不是毫无可取的。应当用一个大的观点去统率材料，小的体会和大论点结合起来，既要有宏观，又要有微观，要加强骨子里的雄辩力量。

另外，要在材料里看出多层意思。就像你领人参观房子，走了一间又一间，到了出口，又有一个偏门，别有洞天，这样一层一层推出最后一层更高的新见。

搞诗歌不能局限于诗歌的材料，还是要联系整个社会发展的情况来看。你对杜牧前前后后几十年的事熟悉了，就帮助你出了新见解。“作诗必此诗，定知非诗人。”做学问也是这样。你搞边塞诗能深入到有关的各种材料中去，搞出来的东西就见功力。总之，我的原则是时代、作家、作品，义理、考据、辞章，六者结合起来，就像万花筒一样，可以变幻无穷。2.关于撰写论文写文章时，要考虑你的阅读对象，以决定文章的风格和写法。论文要能引起读者的兴趣，对文学趣味低的读者，尽量把他们往高水平上引。写论文也是要讲究艺术性的。我写论文总喜欢像写散文那样琢磨文字，力求表达得精确些，灵巧些，但往往自叹文不逮意。文章开头要引人入胜，简洁，观点明了。上下承接注意逻辑严密，避免似是而非的论述。过渡尤其要注意自然圆转，切忌生硬。在相近的段落句子间尽力避免用词和句式的重复。努力丰富自己的词汇量，少用长句子。写文章的语言大体有三个境界：第一步做到表达清楚，第二步要求词汇丰富、漂亮，第三步要注意语言风格与评论对象相协调，要特别讲究措辞的语感。考据文章尽可能简明扼要，表达清楚。因为引证材料已经太多，就容易使人糊涂。因此务必突出结论。你写李商隐江乡之游考辨头绪很难理，可以把几首最有把握的过硬的诗歌材料放在前边，尽量删去那些可以作各种解释的模棱两可的论据，把与中心意思关系较远的论证材料抖落到注里去，这样就更突出文章的主线。

（选自江溶、乔默编《怎样学习语言文学》，中国青年出版社1983年版，有删节）

林庚先生《说“木叶”》一文在《文学遗产》第200期上发表了，我不同意他的那种看法。他的那种看法，好像也能持之有故，言之成理，但实际上有很大的片面性。林庚先生抓住屈原九歌中“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”这一句，便扩大到全面，认为凡是用“木叶”的都和“树叶”不同，他摘引谢庄、陆厥、王褒、柳恽、沈诠期等人作品中关于“木叶”二字的用法，便得出结论说：

“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差。“木”与“树”在概念上原是相去无几的，

然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千金。

真的是这样吗？我读诗读得不多，但也觉得有不少诗句，足以否定林庚先生的引申以至于他所得出来的结论。这说明思想方法绝对不可以片面，抓住一点或几点，便尽量扩大，扩大的结果，势必要和自己的论点抵触的，因之就“不及其余”了。“不及其余”是造成片面性的原因。

林庚先生在文章中强调“木”和“树”的分别，并且说“木是容易使人想起树干以及黄色的暗示性”云云，我看就不一定是这样。试读以下的诗句，就可以知道。

珍木郁苍苍。（刘桢《公宴诗》）

遥爱云木秀。（王维《蓝田山石门精舍》）

阴阴夏木转黄鹂。（王维《积雨辋川庄作》）

乔木生夏凉。（韦应物《同德寺雨后寄元侍御、李博士》)

群木昼阴静。（韦应物《夏景园庐》）

山木尽亚洪涛风。（杜甫《戏题王宰画山水图歌》)

从这些都用了“木”字的有名的诗句中我体会不出一点“树干”以及“黄色的暗示性”来。相反地，他们在用了“木”字的诗句中恰巧描绘了郁郁苍苍和荫浓茂盛的景象，每一句中似乎都有绿化之美，绝对没有黄色的给人以光秃秃的树干的感觉。假如林庚先生还认为上面所引的诗句，在字面上并没有绿字和翠字，请再读一下谢灵运的诗句：

远水映疏木，空翠难为名。（《过白岸亭》）

“疏木”也是“空翠”的（这“空”字绝无萧条之感，而是空灵可喜之意，连上青翠之翠，这里

“山木”了。林庚先生在《说木叶》一文中又说：

“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”

等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，

因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排

斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。

这说法，拿他所举的例子还勉强可通，若拿我在上面所举出的一些例子来看，就显得十分矛盾了。依照林庚先生的观点，树“是具有繁茂的枝叶的，它与‘叶’都带有密密层层浓荫的联想。所谓‘午阴嘉树清圆”（周邦彦《满庭芳》），这里如果改用‘木’字就缺少‘午阴”更为真实的形象”。不错，“嘉树”的确不能改为“嘉木”，“午阴嘉木清圆”，太不成话了。但我要转问林庚先生一下：刘桢“珍木郁苍苍”，王维“遥爱云木秀”，你一定也要改为“珍树郁苍苍”“遥爱云树秀”才好吗？如果不改，就不能和你的说法符合，如果要改，我看是不妥当的。尤其是韦应物的“乔木生夏凉”，杜甫的“山木尽亚洪涛风”，若改为“乔树生夏凉”“山树尽亚洪涛风”，那就要成为绝大的笑话了！因为“乔木”“山木”等词儿，早已约定俗成，不容许你擅自改动了。应该用“木”的地方，必须用“木”字，应该用“树”的地方，必须用“树”字。“木”字本身

说“木”的潜在的形象常常影响我们会更多想起树干而很少会想到叶子，这是很不实际的想法。“叶子原不是属于木质的”云云，更是不能存在的说法。大约木与树给人的感觉只是有时不同，其原因恐与前人名句所引起的联想有关，和音节的谐否、字面的生熟等问题也有关。如果引更多的诗句来作更细的分析，结论就一定会不同一些。

至于林庚先生所引杜甫名句“无边落木萧萧下”，‘木’字固然胜‘叶”，但“落叶满空山”（韦应物《寄全椒山中道士》）也是十分好的句子，不能用“落木”的例子来强为衡量。艺术形象是要根据具体例子来作分析的，不能笼统地一概而论。

（选自《温故集》，中华书局1959年版，有删改）