第六单元观察与批判

明朝宣德年间，皇宫中喜好斗蟋蟀的游戏，每年向民间征收蟋蟀。陕西本来不出产优秀的蟋蟀品种，有一个华阴县县令要讨好上司，进奉一头蟋蟀，试着让它斗却非常勇猛，于是朝廷责令当地以蟋蟀作为固定的贡奉项目。县令把进贡的差事派给里长。市井中游手好闲、不务正业的年轻人，捉到好的蟋蟀就放在笼子里养着，抬高它的价钱，储存起来，当作稀奇的货物。乡里的小吏狡猾奸诈，借此向百姓摊派有关费用，每责求一头蟋蟀，就倾尽好几户人家的财产。

县里有个叫成名的人，正在读书，准备考秀才，很多年没有考上。他为人迁拙而又不善言辞，就被狡猾的乡吏上报到县里，充当里正一职，想尽办法还是摆脱不掉。不到一年，微薄的家产逐渐耗尽。正好又赶上征收蟋蟀，成名不敢勒索百姓，但又没有抵偿的钱，忧愁烦闷，想要寻死。他妻子说：“死了有什么益处呢？不如自己去寻觅，希望有万分之一找到的可能。”成名认为她的话有道理。（于是他）早出晚归，提着竹筒铜丝笼，在残破的墙垣或杂草丛生的地方，勘探石隙，发掘洞穴，什么办法都用上了，最终也没有成功。即使捉到三两只，也是品相差个头小不人流。县令严定期限，按期查验追逼。十多天的时间，成名被打了上百板子，两条大腿脓血淋漓，连蟋蟀也不能去捉了，在床上辗转反侧，只想寻死。

这时村中来了一个驼背神巫，能够凭借神力占卜。成名的妻子准备好钱财前去询问。只见红装的少女、白发的老婆婆堵住门口。进入屋里，密室里拉着帘子，帘外摆着香案。求卜的人点燃香炉中的香，拜两次。神巫在旁边望着空中替求卜的人祷告，嘴唇一张一合，不知道在说什么。求卜的人都恭敬地站着听。一会儿，从帘子里面扔出一张纸，就说出人们心中想的事，没有丝毫差错。成名的妻子把钱放在案子上，像前边的人一样烧香跪拜。一顿饭的工夫，帘子动了，一片纸抛落下来。捡起来看，不是字，而是一幅画：当中绘有一个楼阁，像寺庙。后面的小山下，横着一些奇形怪状的石头，长着一丛丛荆棘，一只“青麻头”趴在那里。旁边一只蛤，似乎将要跳起来的样子。把看了一阵不知道什么意思。然而看到画着蟋蟀，与心事暗合。就把纸片折叠起来收好，回家给成名看。

成名反复思量，莫非是指示我捉蟋蟀的地方吗？细看图中景致，和村东头大佛阁非常相似。就勉强扶着手杖起来，拿着图去寺庙后面，有古墓草木浓密而隆起，沿着古墓前行，看见蹲踞着的一块块石头像鱼鳞般排列，非常像画中的图景。他于是在蒿草中侧耳听慢慢走，像在寻找一根针或一株小草。然而心力视力听力都用尽了，一点儿也没有蟋蟀的踪迹和声响。尽力搜索不止，突然有一只癞蛤蟆跳着离开。成名更加惊，急忙追赶它。那只癞蛤遁人草里。跟随着癞蛤蟆的踪迹，拨开丛草寻求，只见一只蟋蟀趴在荆棘的根下。急忙扑过去抓，蟋蟀却逃到石窟里。用草尖轻轻拨动，不出来；用竹筒里的水浇灌才出来，状貌极为俊美强健。追赶着抓到了。仔细察看，个头大，尾巴长，青色的脖颈，金色的翅膀。成名十分高兴，将它装在笼子里带回家，全家庆贺，即使是价值连城的宝玉也比不上它。将它养在盆子里，用精美的饲料喂养起来，爱护到了极致。留着等到进贡的日期，拿它充抵官差。

成名有个儿子九岁，看他父亲不在家，偷偷打开盆子。蟋蟀一下子跳跃出来，快得来不及捕捉。等抓到手，已经大腿掉落，肚子破裂，一会儿就死了。孩子害怕，哭着告诉他母亲。母亲听了，面如死灰，大骂说：“惹祸的东西，你的死期到了！你爹回来，自然会跟你算账的！”孩子哭着跑了出去。

不多时，成名回来，听到妻子的话，全身好像盖上了一层冰雪。怒气冲冲地寻找儿子，儿子无影无踪不知跑到哪里去了。后来在井里发现儿子的尸体，于是怒气化为悲哀，呼天抢地，悲痛欲绝。夫妻二人面对着墙角（哭泣），茅屋里没有炊烟，默然相对，不再有什么指望。天要黑了，拿着草席要裹上孩子的尸体埋葬。靠近一摸，还有一丝微弱的气息。高兴地把儿子放在床上，儿子半夜苏醒过来。夫妻二人的心稍稍宽慰，但装蟋蟀的笼子已经空了，成名看着空空的笼子，又悲伤得出不来气，说不出话，也不敢再追究儿子的事。从晚上到天亮，没有合眼。东方的太阳已经升起，还直挺挺地卧在床上发愁。忽然听到外面蟋蟀鸣叫，惊起窥视，蟋蟀好像还在。高兴地去抓，蟋蟀叫一声就跑掉了，并且跑得很快。用手掌去罩，手心空空荡荡，好像什么也没有；刚刚举起手，蟋蟀则又迅捷跃起。急忙追赶，转过墙角，找不到蟋蟀跑到哪里了。徘徊四望，见蟋蟀趴在墙上。仔细地看它，身材短小，颜色黑红，绝非先前那一个。成名因它个头小，看不上它。仍走来走去，四处张望，寻找追赶的那只。墙上的那只小蟋蟀忽然跳到成名的衣袖之间，看它，形状像，梅花样翅膀，方头长腿，看样子好像还不错。高兴地收起它。准备献给官府，揣喘不安恐怕不中官府之意，想让蟋蟀试着斗一次，看它怎么样。

村中有一个好事的少年驯养着一只蟋蟀，自己给它取名叫“蟹壳青”，天天和伙伴角斗比赛，没有不赢的。他想留着它居为奇货来牟取暴利，便抬高价格，但是也没有人买。他直接到成名家来找成名，看到成名收藏的蟋蟀轻蔑地嘴笑。接着取出他的蟋蟀，放进比试的笼子里。成名一看，对方那只蟋蟀身形庞大修长，自己越发惭愧，不敢比试。少年坚持要比。成名转念想，留着低劣的蟋蟀终究没什么用，不如斗一斗博得一笑，于是把两只蟋蟀放在一个斗盆中。成名的小蟋蟀趴着不动，呆若木鸡。少年又大笑。试着用猪鬣毛撩拨小蟋蟀的触须，仍然不动。少年又笑。多次撩拨，小蟋蟀暴怒，径直前冲，于是两只蟋蟀跳跃相攻，振作有声。一会儿，只见小蟋蟀跳起来，张开尾巴，伸开触须，直接咬住对手的脖子。少年大惊，把它们分开，让它们停止搏击。成名的小蟋蟀鼓起翅膀得意地叫，好像是在向主人报捷。成名非常高兴。正在一起赏玩蟋蟀，一只鸡突然跑来，直接上前来啄成名的蟋蟀。成名吓得惊立在那里呼喊。幸亏没有啄到，蟋蟀跳开一尺多远。鸡又健步上前，追着逼迫蟋蟀，蟋蟀已经在鸡的爪子下面了。成名仓促之际不知道如何搭救，着脚，脸都变色了。忽然看到鸡伸长脖子摇摆扑腾，走近了看，原来蟋蟀停落在鸡冠上，用力咬着不放开。成名更加惊喜，把蟋蟀捡起来放到笼子里。第二天，成名把蟋蟀献给县令，县令见蟋蟀身形短小，怒斥成名。成名讲述了蟋蟀的奇特本领，县令不相信。试着和其他蟋蟀斗，所有的蟋蟀都被打败。又试着与鸡斗，果然像成名说的那样。于是奖赏了成名，把蟋蟀献给了巡抚。巡抚特别高兴，用金笼子装着献给了皇帝，并仔细地分条陈说这只蟋蟀的本领。蟋蟀既已人宫，用全国所进贡的蝴蝶、螳螂、油利挞、青丝额等所有奇异的蟋蟀与成名所进贡的蟋蟀比斗，没有一只能胜过它的。每当听到琴瑟的声音，就应和着音乐节拍跳舞。更加以为奇异。皇帝大为高兴，下诏赐给巡抚好马和锦缎。巡抚不忘恩赐的由来，没多久，县令也以才能优异而被上报，县令高兴，免除了成名的差役。又嘱咐主考官员让成名进入县学。过了一年多，成名的儿子精神复原，说他自己化成了蟋蟀，动作轻快而善于搏斗，现在才苏醒过来。巡抚也重赏成名。没过几年，成名田地百顷，楼阁万间，牛羊数百头；每次出门，穿的皮衣和驾车的马都超过了世代做官的人家。异史氏说：“皇帝偶尔用一件东西，未必不是用过就忘记了；然而奉命行事的人就定为惯例。加上官吏贪婪暴虐，老百姓一年到头抵押妻子卖掉孩子，还是没完没了。所以皇帝的一举一动，都关系到老百姓的生命，不可忽视啊。唯独这个成名因为胥吏侵害而贫穷，又因为进贡蟋蟀而富有，穿上名贵的裘衣，坐上豪华的马车，扬扬得意。当他做里正、受杖击责罚时，哪里会想到后来有这种境遇呢？老天要用这个酬报老实忠厚的人，就连巡抚、县令也分享到蟋蟀的恩惠。听说：一个人升天，连他的鸡犬也成仙了。真是这样啊！"

《祝福》也有两个故事：“我”的回乡故事，“我”讲述的“他人”一祥林嫂的故事。如果说《故乡》里闰土的故事不具有独立的意义，“他人的故事”包容在“我的故事”之中，《祝福》里的祥林嫂的故事却相对独立，构成了小说结构中重要的一极。

因此，我们先从“祥林嫂的故事”谈起，一位外国研究者曾经用结构主义的方法来探求《祝福》，认为“祥林嫂故事”的文本结构是“她的死（主语）乃由·…造成”，但这是一个“不完全的句子的文本”，也就是说隐在的不参与故事的旁观叙述者“我”仅仅提供了许多部分真实的谓语一例如，“造成”祥林嫂的死的原因（事件）有：她的贫穷；两次婚姻；儿子的死；对地狱的恐惧；在捐门槛后，仍被禁止参与祭祀；精神的最后崩溃；被解雇，成为乞弓，等等。但这些“部分真实谓语”的总和绝不等于“完全的、真正的谓语”，真正的凶手就隐藏在这些部分真实的谓语的总和的背后，要读者自己去进一步追寻，这表明，“祥林嫂的故事”是向读者的阐释开放的文本。这样，对“祥林嫂的故事”背后的意义，出现种种不同的解释，就是必然的，只要是真正从“文本”本身出发的解释就都具有一定的真实性，而且这些不同解释（或解释的重点）是可以互相补充的。过去有不少分析文章与教学参考资料，常常引用毛泽东关于“政权、族权、神权、夫权，代表了全部封建宗法的思想和制度，是束缚中国人民特别是农民的四条极大的绳索”的论断，来说明祥林嫂的悲剧，这确实可以部分地阐明“原因”，“族权、神权、夫权”在祥林嫂悲剧命运中的作用本是十分明显的，但过分强调“政权”的作用，特别是将鲁四老爷作为“杀死”祥林嫂的主要元凶，则让人感到多少有些从理论原则出发，而脱离了“本文”描写实际。近来有的研究者注意到鲁迅《祝福》《明天》《风波》及其他小说所提供（创造）的“鲁镇”世界（在《阿Q正传》等里又称“未庄”世界，在《长明灯》里则称“吉光屯”世界），认为“鲁迅有意以鲁镇显示传统中国社会、历史、文化的几乎全部内容：从风俗到制度，从思想到宗教，从日常生活到行为准则”。在《祝福》里，无论是鲁四老爷书房里理学入门书（《近思录》）与传说中道教始祖陈转老祖的朱拓寿联并存，还是岁末的“祝福”习俗与寡妇再嫁在阴间要遭分尸酷刑的传说，以及土地庙捐门槛寻替身的庙规·.，无不“赋予鲁镇一种带有原神多神教意味且杂着儒释道多种成分的混沌性质”，正是这有形无形的“鲁镇社会”扼杀了祥林嫂的一切生机，或者说是渗透于“鲁镇社会”的儒、释、道文化最后吞噬了祥林嫂的生命；研究者因此把《祝福》（及鲁迅全部小说）概括为“儒、释、道吃人的寓言”，这自然是很有道理的。而我则想强调在“祥林嫂的故事”里所内含着的“看/被看”二项对立模式。这本也是鲁迅小说的一个基本模式，鲁迅不仅写有《示众》，正面展示“看/被看”的二元对立图景，而且在《狂人日记》《孔乙己》《头发的故事》《药》《阿Q正传》《祝福》《长明灯》，以及《铸剑》《理水》《采薇》…中一再出现类似的场景。在“示众”图景中，“看客”都是不觉悟的“庸众”（鲁迅说：“群众一一尤其是中国的，一永远是戏剧的看客。”），而“被看”的牺牲者则分为“独异的个人”（先驱者）与“庸众中的一员”两类，前者如狂人（《狂人日记》）、夏瑜（《药》），后者则有祥林嫂（《祝福》）。在小说第一部分，“我”就这样介绍祥林嫂，说她是“百无聊赖”的，“被人们弃在尘芥堆中的，看得厌倦了的陈旧的玩物”，并且说她“将形骸露在尘芥里，从活得有趣的人们看来，恐怕要怪讶她何以还要存在”一一这里，再沉重不过地揭示了祥林嫂这类处于封建等级制度（“人肉的筵席”）最底层的妇女，在“鲁镇社会”（中国传统社会）唯一的存在价值，就是充当“玩物”，而一旦“看得厌倦”，变得“陈旧”，就被剥夺存在的权利：这正是祥林嫂真正不幸之所在。因此，在我看来，《祝福》中最惊心动魄的场面，无疑是村里的男人女人们从四面八方“寻来”听（看）祥林嫂讲述她的阿毛被狼吃了的悲惨的故事，“直到她说到鸣咽，她们也就一齐流下了那停在眼角上的眼泪，叹息一番，满足的去了、一面还纷纷的评论着”（着重号为引者所加）。在这里，人们已经不只是麻木、迟钝，而恰恰表现了对于不幸的兴趣和对痛苦的敏感，“自身以外的任何痛苦和灾难都能成为一种赏心悦目的对象和体验”，一方面是把他人的痛苦、不幸审美化，另一方面又通过“鉴赏”别人的痛苦，来使自身的痛苦得到排泄、转移，以至最后遗忘，甚而至于从这种“鉴赏”（以及“鉴赏”中的种种表演，如叹息、流泪之类）中达到自我的“满足”（自我的崇高化），而在别人的痛苦、悲哀“咀嚼赏鉴”殆尽，成为“渣”以后，就立即“烦厌和唾弃”，施以“又冷又尖”的“笑”：这类情感与行为方式表面上麻木、混沌，实际是显示了一种人性的残忍的。可是，在《祝福》里，当村民们尽情地“鉴赏”（“看”）祥林嫂的痛苦时，读者又分明地感到，在这背后，还有叙述者的“我”（以及隐含作者）在“看”：用悲悯的眼光观照祥林嫂被“鉴赏”的屈辱与不幸，更冷眼嘲讽着“看客”的麻木与残酷。读者也许还会联想起鲁迅所说的，“这一类无主名无意识的杀人团里，古来不晓得死了多少人物”（《我之节烈观》）；祥林嫂正是这“无主名无意识的杀人团”的祭坛上的牺牲品。我们已经说到了“我”，不妨再来看一看小说的另一个重点一—“我的故事”。在“他人的故事”中，占据中心位置的“祥林嫂”与作为中国传统社会象征的“鲁镇社会”关系是一个“被吃”与“吃”的关系；在“我的故事”里，“我”在与“鲁镇社会”的关系中，则始终是一个“异已者”。“我”当年离去，自是对“家乡”的背弃，如今“我”归来，故乡“已没有家”，不再存有《故乡》里的“我”那样的“寻梦”的奢望，“我”只是四处漂泊中在家乡暂作停留，因此，不需经过《故乡》中的“我”那样的精神幻灭，“我”就敏锐地发现在“我”“离去”与“归来”之间，故乡的一切都没有变：“祝福”的祭祀活动，“年年如此，家家如此”，“今年自然也个本家和朋友“也都没有什么大改变，单是老了些”。“我”注定与这停滞不变的“鲁镇社会”格格不人，“我”“明天决计要走”，本是意料中的事：到这里为止，《祝福》中“我”的“离去一归来一再离去”的模式，只是表明了现代知识分子与传统中国社会的不相容性，他（他们）注定要扮演永远的“游子”（漂泊者）的角色。

但作者却要把他对知识分子心灵与命运的开掘深入一步：小说接着告诉我们，我“决计要走”，还另有深因，“一想到昨天遇见祥林嫂的事，也就使我不能安住”。这样，作者就十分巧妙地将“我的故事”与“祥林嫂的故事”联结起来，正是在“两个故事”的“关系（关联）”中，寄托着鲁迅的深意。于是，在鲁迅笔下出现了“我”与“祥林嫂”最后相遇的场面（这可以说是小说的核心部分）：祥林嫂最后的形象以及她对“我”的追问，提出了人的“死亡”以及“死亡”的命运的问题。这可以说是关于“人”的“生存”的最尖锐、也最深刻的问题，但却将自认为是现代知识分子的“我”置于困境：“我”既对这类形而上意味的深层问题缺乏关注与思考，面对祥林嫂的追问，又落入“说出真实”与“说谎”的两难境地，我终于以“说不清”即中国传统的中庸之道回避了对追问的明确回答。在这个令“我”感到极端“惶急”不安的场面里，祥林嫂无意中扮演了一个“灵魂审问者”的角色，“我”则成了一个“犯人”，在一再追问下，招供出了灵魂深处的浅薄与软弱，并且发现了自认为与“鲁镇社会”（传统）绝对对立的“自我”与传统精神的内在联系。正因为如此，当“我”匆匆“逃回”四叔的家以后，就不但因为自己的逃避而“觉得不安逸”，而且开始思考起自己对于祥林嫂的最终悲剧性的结局应负的“责任”问题。尽管“我”找出种种理由来为自己排解，却始终未能摆脱内心的“不安”与“不祥的预感”。正是在这种心境下，“我”再次“明天决计要走”，这“再度离去”就多少含有了对家乡现实所提出的生存困境的逃避性质。这是对“离去一一归来一再离去”模式中“再离去”的负面意义的深刻揭示，比之《故乡》中的“我”的最后离去的开掘显然更深了一步。而当最后祥林嫂的“死”成为事实，“我”终于陷入了“负疚”的深责之中。这样，“我”对于现实与自我的双重“绝望”就达到了一个“顶点”，而这种“绝望”又是与从“绝望”中挣扎出来的“轻松”与“舒畅”交织为一体的一—“我”终于在雪花落地的“沉寂”中与现实拉开了距离，开始回忆，并且讲述“祥林嫂的故事”。而当故事讲完，“我在这繁响的拥抱中，也懒散而且舒适，从白天以至初夜的疑虑，全给祝福的空气一扫而空了，只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉的在空中購珊，预备给鲁镇的人们以无限的幸福”。在“反讽的距离”中结束了祥林嫂的“人生故事”与“我”的“心灵历程”。

（选自《语文学习》1993年第7期）

我认为鲁迅写得最成功的一种死亡，是祥林嫂的死亡。

“五四”时期，妇女婚姻题材很普遍，许多人都写封建礼教、仁义道德“吃人”。但是成为经典的，能进入我们大学、中学课本，不断改编为戏曲、电影的，就只有《祝福》。当然，经典是各种各样的，有些经典只有历史价值，在当时很重要，很有贡献，但是，今天读起来，却索然无味。为什么？因为它的思想、形式和产生的那个时代联系得太紧密了，离开了那个时代，后人读起来，就十分隔膜。而《祝福》却是另外一种经典，不但有历史的价值，而且有当代阅读的价值。为什么？因为，它有不朽的艺术生命力。生命力在哪里呢？

关键是，它的主题“吃人”比之《狂人日记》要深刻而丰富。

全篇没有“吃人”这样的字眼，但是，人物命运的每一曲折，引起的周围的反应都显示出：一个人被逼死，没有凶手，凶手是一种广泛认同的关于寡妇的观念。这种观念堂而皇之，神圣不可侵犯，但却是荒谬而野蛮的，完全是一种不合逻辑的成见。

要把问题讲清楚，不能从什么是封建礼教的概念、定义讲起，而应该从文本，从情节中分析出来。请允许我从祥林嫂死了以后各方面的反应讲起。

“我”问，祥林嫂是怎么死的？进来冲茶的茶房说“还不是穷死的”。这好像不无道理，她毕竟是当了乞写，冻饿而死的。但这是终极的原因吗？在它背后是不是还有原因的原因呢？她为什么会穷死呢？是因为她被开除了。她为什么被开除呢？原因是她丧失了劳动力。可是她原本劳动力是很强的呀，最初到鲁家，鲁四奶奶不是庆幸她比一个男工还强吗？原因的原因是，她的精神受了刺激。什么东西使她受了这么严重的刺激呢？这就到了问题的关键了。

一切都因为她是寡妇。

按封建礼教成规，寡妇要守节。“五四”时期写妇女婚姻题材的小说，大都写封建礼教要寡妇守节，可是寡妇不甘，不干。鲁迅偏偏不写这个。他写祥林嫂不想改嫁，不写她想改嫁，不写她不能改嫁之苦。他写祥林嫂并不想改嫁，却从婆婆家溜出来。为什么溜出来？《祝福》里没讲，夏衍改编的《祝福》电影里说，婆婆想把祥林嫂卖掉，给祥林的弟弟娶媳妇。这可能值得相信，除了别的原因以外，还因为夏衍和鲁迅是同乡，他对那个地区的风土人情有深刻的体悟和理解。祥林嫂为什么要逃，值得分析。公开地出走，像娜拉那样是不行的，因为在农村、山区，封建礼教很严酷。丈夫死了，妻子就成了丈夫的“未亡人”，也就是等死的角色。这就是封建礼教的夫权：妻子是从属于丈夫的，丈夫死了，还是属于丈夫的。鲁迅在小说里，问题提得深刻：婆婆卖了她，让她去当别人的老婆，不是违背夫权了吗？不！封建礼教还有一权，那就是族权。儿子属于父母，丈夫死了，属于自己的妻子就自动“转账”到了婆婆名下。这样，就产生了封建礼教内在的第一重矛盾，就是夫权要求守节，族权可以将之卖出，卖出以不能守节为前提，接着就发生了所谓抢亲。这种族权违反夫权，便以暴力强制为特点，而这种野蛮却被视为常规。

鲁迅如果写祥林嫂想改嫁，就只有夫权一重矛盾了，思想就比较单薄了。而把祥林嫂放在这样的矛盾下：夫权让她守节，族权却强迫她改嫁，其荒谬和野蛮就不言而喻了。如果光是写到这一层，也挺深刻了，可鲁迅并不满足。他进一步提示，夫权与族权有矛盾，那是人间的事，那么到了地狱里，到了神灵那里怎么样呢？应该是比较平等了吧。

柳妈告诉祥林嫂：你倒好，头打破了，留下了一个疤，可是还是改嫁了，在人世留下了个耻辱的标记，这个问题还不大，但你死了以后，到了阎王老爷那里怎么办呢？两个丈夫争夺你，阎王是公平的，就把你一劈两半，一人一半。阎王代表什么权力呢？神权。神权居然是这样的一种“公平”。照理说，祥林嫂可以申辩：“我并不要改嫁，是他们强迫我改嫁的呀，你不能找我算账。真要劈两半的话，应该劈婆婆嘛。”可是，阎王是不讲理的。这样，鲁迅之所以不让祥林嫂想改嫁的原因就很清楚了，就是要通过她的处境来显示三个不讲理：夫权是不讲理的，族权是不讲理的，神权是不讲理的。要寡妇守节这一套完全是野蛮而又荒谬的！

礼教不讲理，人不讲理，神都不讲道理，这就是鲁迅第一层次的深度。

鲁迅第二层次的深度在于：这种荒谬而野蛮的封建礼教的观念，是不是封建统治者、封建地主才有的呢？马克思在《德意志意识形态》中不是讲过：统治阶级的思想就是统治思想。鲁四老爷是封建统治阶级，他有这种思想，看见祥林嫂头上戴白花就皱眉头，鲁四奶奶有这个思想，她不过是不让祥林嫂端福礼，但，这不太荒谬。荒谬的是，这种思想不仅他们有，连跟祥林嫂同命运的人一柳妈，这种观念也是根深蒂固的。虽然鲁迅没有写柳妈是一个寡妇，但从上下文看来，可能也是寡妇，老寡妇，何以见得？因为，她似乎当寡妇的经验很丰富。没听说她丈夫来看她，她也没像长妈妈回家探亲什么的。由此，大体可以断定她是跟祥林嫂同样命运的女人。她坚信阎王把祥林嫂一劈为二是公正的，还劝祥林嫂去“捐门槛”赎罪。这才叫可怕。荒谬野蛮的观念已经深入到被压迫者的潜意识里，到骨头里去了，荒谬到感觉不到荒谬了。举一个例子。祥林嫂在被抢亲改嫁后不久，丈夫得伤寒症死了，儿子被狼咬死了，只好又回到鲁镇。这个时候，鲁迅在《祝福》里面单独一行，写了一句话：

大家仍然叫她祥林嫂。

读者早就知道她叫祥林嫂了，这不是废话吗？其实，这一句用意非常深刻。女人没有自己的名字。她为什么叫祥林嫂？因为她老公叫祥林。她姓什么，叫什么，谁都不知道。老公叫祥林，就叫祥林嫂。但是问题来了，嫁了第二个老公，此人名曰贺老六。再回到鲁镇来，是叫祥林嫂还是叫老六嫂比较妥当呢？或者为了全面起见干脆叫她祥林老六嫂算了？对这么复杂的文化学术问题，大家就自动化地、不约而同地“仍然叫她祥林嫂”。这里有一个自动化的思维套路，只有第一个丈夫算数，“好马不配二鞍”，“烈女不事二夫”，嫁第二个丈夫是罪恶呀，思想的麻木，以旧思想的条件反射为特点。要叫她祥林老六嫂，她一定很恼火，但是叫她祥林老六嫂是很符合逻辑的呀。“仍然叫她祥林嫂”，是不讲理的呀，荒谬呀，不合逻辑呀。但是，大家都习惯于荒谬，荒谬到大家都麻木了，荒谬得失去思维能力了。

被侮辱被损害者，并不感到不合理，不觉得可悲，也不觉得可笑，这种悲剧，是不是更加令人沉痛？荒谬而野蛮的观念，成了天经地义的前提，成为神圣的观念。成为思维的习惯一所谓习惯，就是麻木，思维的套轴。

更严重的是，这种观念不仅被统治阶级广泛接受，不仅大家有，而且被侮辱、被损害最甚的祥林嫂也有。当柳妈告诉她要被劈成两半，祥林嫂对这种荒谬，完全没有反诘，没有怀疑，她只有恐怖：生而不能做一个平等敬神的人，死而不能做个完整的鬼，这太恐怖了。这完全是黑暗的迷信嘛。我们今天看得很清楚，如果祥林嫂和我们一样，也有这份觉悟，那就啥事都没有了。可她非常虔诚地相信了，她毫不怀疑地去“捐门槛”。我算了一下，大概花了一年以上，将近两年的工资。她以为这样高的代价赎了罪，就可以摆脱躯体一分为二的恐怖下场，就可以成为平等的敬神者了。可是，她端起福礼的时候，却遭到了打击一一鲁四奶奶觉得再嫁的寡妇，不管怎样赎罪，也不能端福礼。她跟祥林嫂非常有礼貌地讲“祥林嫂，你放着罢”，就是说，你没有资格端福礼，或者是，你端就不吉利。捐了门槛，却仍然不让她端福礼，祥林嫂这一下子就像被炮烙似的一像被滚烫的铜柱子烫了一下，从此以后脸色发灰了。她精神受到致命的打击，记忆力衰退，刚叫她做的事就忘掉了。接着是，体力也不行了。鲁迅这样写道：

这一回她的变化非常大，第二天，不但眼晴窈陷下去，连精神也更不济了。而且很

胆怯，不独怕暗夜，怕黑影，即使看见人，虽是自己的主人，也总的，有如在白天

出穴游行的小鼠；否则呆坐着，直是一个木偶人。

祥林嫂的精神恐怖的后果这样严重，精神崩溃到这样的程度，无疑导致她走向了死亡。可是，恐怖的原因，杀人的凶手，在哪儿呢？没有人提出这样的问题。

鲁迅对祥林嫂，一方面看到她的苦难，是客观原因造成的，叫“哀其不幸”；另一方面，祥林嫂又很麻木呀，她不让你端福礼就不要端了，不端福礼去睡大觉，身体不是更好吗？记忆力不是更强吗？这就是另一方面，“怒其不争”了。鲁迅提示，这个观念就是这样野蛮，可是，中毒就是这么深，中毒到了自我折磨、自我摧残，自己把自己搞得不能活的程度。这是鲁迅的深邃之处。祥林嫂不仅死于别人脑袋里的封建礼教的观念，而且死于她自己脑袋里的封建礼教的观念。临死的时候，祥林嫂遇到作品当中的“我”（我们可以把他理解为鲁迅，也可以理解为一个人物）问：“一个人死了之后，究竟有没有灵魂的？”在这句问话以前“我”看到祥林嫂，四十岁左右，头发就花白了，脸上不但没有悲哀，而且也没有欢乐，脸上肌肉不能动了，像木头一样，只有眼晴偶尔一转，证明她还没死。就是在问人死了有没有灵魂的时候，鲁迅写了一句话：“她那没有精采的眼睛忽然发光了。”就是说她残余的生命集中起来，还有点希望。希望什么？希望人死了以后没有灵魂。没有灵魂，家人不能见面，就不会打官司，阎王就不会把她一劈两半。尽管祥林嫂对外部的暴力反抗是很强的，可在内心里，她还在怀疑，这样一个有一点反抗性的人，最后还是被荒谬观念压倒了，或者用《狂人日记》中的话来说，就是被吃掉了。

鲁迅的深邃，就深邃在多层次：

第一个层次是封建礼教本身的野蛮和荒谬。

第二个层次是周围的人和她自己也迷信野蛮。光是压迫者、一部分人有这种观念，固然可恶，但是没有多大杀伤力，当观念被周围大多数人奉为神圣不可侵犯时，就具有了杀人的力量。

第三个层次，就是写这个凶手的“凶”，其特点是：（1）后果极其惨，但前因似乎不恶，就如鲁四奶奶不让祥林嫂端福礼，也说得很有礼貌，“你放着吧”，并没有骂她呀。但是，这却是要了她的命的。这就是软刀子杀人不见血；或者用《狂人日记》中的话来说，就是“吃人”却没有罪恶的痕迹。本来，这是极其恐怖的，然而，没有一点恐怖感，很平常，很平静，就在这种平静中，人却活不下去了。（2）人死了，后果这么严重，可人们还是很安静。鲁迅所提示的是：没有恐怖感的恐怖，才是最大的恐怖。（3）这些心安理得的人，脑袋里有吃人的观念，曾经参与吃人，然而，却没有感到任何歉疚，心安理得。

第四个层次，这里有一条重要线索，是绝大多数研究鲁迅小说艺术的人都忽略了的：为什么冒出个“我”来，这个“我”和故事情节一点关系都没有，占的篇幅却相当大。鲁迅不是说写完之后，至少要看两遍，尽量把可有可无的东西去掉吗？把“我”拿掉并不影响祥林嫂的命运呀。

但是作为小说，不能。这个“我”，有深意。从哪儿讲起？从祥林嫂死了以后人们的反应讲起。

茶房认为祥林嫂“还不是穷死的”，他的看法和故事有什么关系？没有。能够删节吗？不能。鲁迅在说明，在茶房看来，穷了就要死是很自然的，没什么不正常的，没有什么悲惨的，没有什么值得思考的。可是鲁迅以全部文本显示的，却不是这样，如果她是穷死的，那她的悲剧就是经济贫困的悲剧。但是，《祝福》所突出的，祥林嫂的死因，是受了极其野蛮荒谬的观念的打击。这种打击不仅是外来的，同时也是她自己的。这不是经济贫困导致的悲剧，而是精神焦虑的恐怖造成的。可是，人们却普遍看不到这种恐怖，麻木不仁。

这个“我”特别选了什么时刻去写祥林嫂的死亡呢？旧历年关，一年中最为隆重的节日。为什么这个题目叫“祝福”呢？所有的人，过年都敬神，祈求来年更大的幸福。祥林嫂死了，在鲁迅看来，其特别悲惨就在于，表面上没有子手，实际上，子手就在每一个人的脑袋里。因而，鲁迅花了很多篇幅，正面描写鲁镇人把她的悲剧当作谈资，当作笑料，当作自己优越的显示，没有一个人意识到这是对祥林嫂生命的摧残。从这个意义上来说，每一个人对于她的死都有责任。可是整个鲁镇没有一个人感到痛苦，大家都沉浸在过年祝福的欢乐之中。鲁迅特别写道：女人忙着在水里洗东西，手都泡红了。还可以闻到放炮仗的火药的清香，但是听来这炮仗的声音是“钝响”。既然是火药的清香，又是欢乐的氛围，如果“我”和大家一样欢乐，听节日的爆竹，应该是“脆响”啊，怎么是“钝响”呢？这说明“我”的内心很沉重、沉闷，同样的道理，天上的云是“铅色”的。《祝福》开头这一段，是很有匠心的，这里的艺术感觉是多么精深啊：一方面是非常欢乐的祝福的氛围，一方面又是非常沉重的悲痛。

我乘她不再紧接的问，迈开步便走，匆匆的逃回四叔的家中，心里很觉得不安逸。

自己想，我这答话怕于她有些危险。她大约因为在别人的祝福时候，感到自身的寂寞

了，然而会不会含有别的什么意思的呢？一—或者是有了什么豫感了？倘有别的意思，

又因此发生别的事，则我的答话委实该负若干的责任·.·

所有的人，都不感到悲痛，只有这个和祥林嫂悲剧毫不相干的人，内心怀着不可排解的负疚感。要知道，鲁迅的深邃就在这里，祥林嫂的死亡，如果有一个具体的凶手，那就比较好办，比较容易解气了。像《白毛女》，有一个黄世仁，可以拿来把他毙掉。但是，人们脑子里的封建观念是不能枪毙的呀，思想观念、国民性，是不会这么轻易地消亡的。鲁迅的艺术，是要启示读者反思，对寡妇的成见，看不见，摸不着，但却是可以吃人的。这种观念，每个人都有，当然每个人又都可能身受其害，然而当看着他人受害的时候，却又怡然自得。因而鲁迅对于祥林嫂的诸多情节，采取幕后虚写的办法，却把主要篇幅用来描写祥林嫂所遭遇的冷嘲。那么痛苦，却得不到一丝同情，反招来毫无例外的摧残。鲁迅花了那么大的篇幅，写她反复讲述阿毛被狼吃掉的自我谴责，她的期待是很卑微的，哪怕是一点同情，只要有人愿意听一下她的悲痛，她的精神焦虑就减轻了。她反复陈说，引来的却是上上下下普遍的冷漠和以她的痛苦取乐。

鲁迅的艺术的匠心就在于，人们对于这样的惨剧，不但没有恐怖，相反整个鲁镇浸沉在欢乐的氛围之中，连众神在享受福礼以后都醉的。

作品中的“我”，可以算是鲁迅，在某种意义上，又不完全是鲁迅。什么地方不是鲁迅呢？这里，“在这繁响的拥抱中，也懒散而且舒适”，“我”是真的懒散而舒适地不再苦恼自己，摆脱了沉重的、不可解脱的负疚感了吗？当然不是，这是反话，这说明，他愤激，甚至很悲观。更明显的是，连神明，天地众圣，也在享受了福礼之后，一个个“醉醺的在空中購，豫备给鲁镇的人们以无限的幸福”。这当然也是反语。恰好说明，这个唯一的清醒者，甚至有点绝望的、无可奈何的情绪。这正是对整个鲁镇没有一个人感觉到悲痛的一个反拨。

鲁迅的深刻之处就在于，他批判的不是一个鲁四老爷。因为，鲁四老爷对祥林嫂，皱了皱眉头，这不算罪，最后，祥林嫂死了，他说，死在过年祝福期间，不是时候，可见是个“谬种”，这是意识形态问题，谈不上人身侵犯。就是“无产阶级专政的铁拳头”，也拿他无可奈何。他写的是一种可怖的观念，习以为常，没有人感到的悲剧，才是最大的悲剧。

鲁迅写死亡的悲剧，最重要的成就不在写死亡本身，而在死亡的原因和死亡在人们心目中引起的感受。所以，祥林嫂的故事中有好多环节一逃出来的情节、被抢亲的情节、孩子和丈夫死的情节、“捐门槛”的情节，等等，鲁迅都放到幕后去了，只让人物间接叙述。鲁迅正面写的是这些情节的后果，尤其是在人们心目中引起的思绪和感觉，这是关键。鲁迅的艺术原则，是不是可以这样讲：事情不重要，情节链可以打碎，可以省略，可以留下空白，可以一笔带过，重要的是周围的人们怎样感觉，或者用叙事学的、结构主义的话来说，关键在于人物怎么“看”。

（选自《语文学习》2008年第10期，有删节）

1.“鬼”的两义性

中国人一般认为“人死后变成鬼”。在《祝福》的开头，女主人公祥林嫂问“我”道：“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”祥林嫂所说的“魂灵”，即是“鬼”。

中国的戏剧，据说是在祭祀各类神的出生日的宗教活动中产生了庆祝剧，在镇压空中徘徊会给村子带来疾病与灾害的“游魂”的宗教礼仪中形成了悲剧或者审判剧。鲁迅诞生地浙江绍兴，这样的祭祀演剧一直流传到鲁迅生活的时代。他青少年时期就喜爱为镇压怨灵通常在夜里野外的舞台上演出的“大戏”“目连戏”。这些“大戏”“目连戏”演的主要是幽灵戏（鬼戏），被招待的全是“神”“鬼”，尤其是死于非命的怨灵和断绝了祭祀的“孤魂”，看戏的“人”只是分享他们的余惠。

失身成为妓女的良家女子吊死后，诉说生前的苦难并发誓复仇的“女吊”，从冥府派来勾魂的使者，得知去勾的就是侄儿的魂，因不忍心看见嫂子悲哀的样子，于是他让侄儿还阳片刻，结果遭到阎王的捆打而发誓从此后哪怕是皇亲国戚也毫不留情的“无常”，是鲁迅最为喜爱的。

另外，鲁迅小时候就喜爱画本，家里只有《文昌帝君阴文图说》《玉历钞传》等宣传因果报应和阴间的惩罚的有插图的劝善书籍。后来，鲁迅是这样讲述他看了这些书的感想的：“在中国的天地间，不但做人，便是做鬼，也是难极了。”（《二十四孝图》）但接着他又说道，不管怎样，在鬼神统治的地方，究竟比阳间要好些；没有所谓的“绅士”，也没有“流言”·……·鲁迅喜爱的全都是些表现现世人类的苦痛和理想（如寻求公平的审判，恋爱的成功，复仇达到目的等）的鬼魂形象。

“鬼”是关系到中国传统的生死观的根本问题。鲁迅正面论述它，是晚年写的题为《死》的一文。他说外国人说中国人最怕死，这其实是不确的。在中国，因为人们的生死久已被人随意处置，所以死被看成无足轻重，不像欧洲人那样认真了。他还说，中国人因相信死后有“鬼”，所以也助长了对死的“随便”的态度。然而，对做“鬼”时间的久暂，根据贫富的差别而有不同的意见，主要有以下两种：

第一，认为现世是苦痛的人们及穷人们想象或希望的是死后的“轮回”。死罪犯人赴刑场时，喜爱大喊“二十年后又是一条好汉”（这也是阿Q想要放声高喊的）。据说这是因为“鬼”的世界，和临终时一样，穷人们死后也无好衣裳，倒不如化为赤条条的婴儿早点投胎，重新来过的好。这里值得注意的是，对于他们来说，生和死不是截然分开的，阴间就是阳间的继续。更为重要的是：对他们来说，“轮回”成了“救济”。

大家知道，在佛教，罪孽和报应是无限循环的，轮回本身就是一条痛苦的锁链。从轮回的束缚下解脱，即“涅”才是救济。轮回之说六朝时才传到中国，在此之前，中国人只有着朴素的冥界观。轮回之说的传人给仅留心于现世的中国人一个很大的冲击：受到不公平的命运摧残的人们，在轮回之说中找到了相反的救济理论，而在现世生活中比较顺利的人，却恐惧死后的报应。后来，中国人的冥界观，经过传统的生死观与外来的地狱观念、净土思想等反复纠缠，融合而得到了复杂的发展。然而，鲁迅这里所说的第一种意见，是否定充满痛苦的现世，用准确的话来说，那是以对自己今世的否定作为前提的。

与之相应的第二种意见是一些在某种程度上生活顺利的人们所有的。他们为了安心做“鬼”，到了五十岁左右的年纪，就自己寻好墓地，准备好棺材，又烧纸锭，先在冥界存储好生活所需的钱，并生下子孙使死后不致断绝了供养，在冥界不致受苦。他们安心做“鬼”，并不特别寻求轮回转世，是因为“鬼”的生活是人的生活的继续。冥界虽说也有主宰者，而且他们非常公平、严厉，但和人间的官一样也可以通融、也会收取礼物。总之，他们的意见，是以肯定现世乃至自己的今世为前提的，是假定冥界的生活和现世没有变化。

因各人对人类现世和个人的今世的不同考虑，所以，对于冥界的理想和死后的存在的看法也不同。对于有的人来说，做“鬼”是“转世”或者是“恢复”的转机；对于另一些人，“鬼”的生活则不外是他们本身的“永生”，或是“再生”。我们把这称之为“鬼”的两义性。

2.祥林嫂

《祝福》是一个名叫祥林嫂的寡妇的传记。祥林嫂在丈夫死后，因为婆婆强迫再嫁，所以从婆家逃出来，到鲁镇的“鲁四老爷”家当用人。这时她二十六七岁，据说丈夫祥林比她小十岁，那么祥林死时只不过十五六岁，婆婆也是三十刚出头。

在旧中国，有些贫穷人家为了免除聘金的负担，从别人家领养一个小姑娘，到了一定的年龄后再嫁给儿子。像祥林嫂这样，嫁一个比自己小十多岁的小丈夫的，在浙江多被称为“等郎媳”。民谣“二十媳妇七岁郎，夜里睡觉抱上炕。说是姐来嫌太小，说是儿来不叫娘。等郎长大俺已老，红花谢落变焦黄”就表达了这种“等郎媳”习俗的残酷性。不管是“童养媳”，还是“等郎媳”都是那个只重视妇女的劳动能力和生殖功能的社会和时代的产物。祥林嫂恐怕还没有过名副其实的夫妻生活，只是被使役就成了寡妇。

虽然过的是那样的生活，但祥林嫂从婆家逃出来，其原因却是她那对“一女不嫁二夫”的贞节观念的忠诚。夫妻是永恒不变的关系的思想，自古就存在。早在《礼记·郊特牲》篇里就有“壹与之齐，终身不改，故夫死不嫁”的说法。但是妇女如再嫁，就被视为失节而受到强烈的遣责的状况到宋代以后才出现。“饿死事小，失节事大”（《二程遗书》）是北宋程颐所说，后由朱熹所继承。随着朱子学说的盛行，到明、清时就成为整个士大夫阶层的道德规范，在民间也很有势力。丈夫死了不再嫁，保住了一生的贞节叫作“节”。不管已婚还只是订婚，夫死时殉死，或在贞操要被破坏时以死来保护被称为“烈”。朝廷为表彰妇女的“节烈”，一方面修建牌坊，一方面给予经济上的优待，同时，也准许寡妇有守节的权利。历代制定有强制寡妇改嫁要受到处罚的法律。可祥林嫂连这样的合法的权利都没有。

探听到祥林嫂行踪的婆婆带人把她捉回，强把她嫁到一个山坳的村子里。因寡妇被认为有亡夫的“鬼”依附着，所以，只是贫困的或有其他理由的人才娶寡妇。寡妇再嫁的仪式搞得很简单，据说在杭州近郊，女的要走到村口，在那里换穿男方送的新鞋后，才准许坐轿。有的地方还有这样的风俗：寡妇再嫁时，女的要哭泣表示不同意，和表示向前夫谢罪，以减少旁人的责难。可是，祥林嫂的反抗却不同寻常。她不住地号哭，从轿上拉下来时，喉咙都哑了。强迫让其拜堂时，她头撞在香案上，捆住手脚把她关进新房，她还是不停地哭骂。

当祥林嫂开始过着安定的日子时，丈夫突然得了伤寒死了，紧接着儿子阿毛又被狼吃掉了。无依无靠的她被夫家的大伯从家里赶走，又一次来到四叔家。四叔因妻子的请求不得已雇用了她，但命令她在祭祀时，决不能碰供品和祭器。准备祭典，曾是最能显示祥林嫂的勤劳和能力的工作，她以此而感到自己生存的价值。她被拒绝参加准备祭祀，这给了她一个沉重的打击。

对回到鲁镇的祥林嫂，鲁迅写道，主人们“仍然叫她祥林嫂”，“镇上的人们也仍然叫她祥林嫂，但音调和先前很不同；也还和她讲话，但笑容却冷冷的了”。再嫁后照以前一样仍称她为祥林嫂，不仅表现了像她一样的下层妇女连名字都没有的低下性，而且，如果叫她冠有第二个丈夫的名字的称呼的话，就有饶恕了她的罪过，承认她再嫁的正当性之嫌。所以，人们“高明”地避开了，何况她又是死了两个丈夫和死了儿子的不吉利的女人。

祥林嫂向鲁镇的人们反复讲述失去阿毛的悲惨故事，开始，妇女们听后不仅消失了蔑视的表情，还洒下同情的泪水，也有特意来的人。可是，听了多次，最后人们也记得她的话了，祥林嫂一开口人们就头痛，她到处遇到冷酷的拒绝。在鲁镇，一般人对祥林嫂的自责与忏悔虽表示同情，但不知怎样来疗治她那受伤的灵魂，祥林嫂的悲哀，人们仅仅是咀嚼了几天，不久也就唾弃了。

鲁迅曾说过，他创作《孔乙己》的主要意图是描绘社会对于苦境中生活的人们的“凉薄”。我们在《祝福》里，也可以见到同样的“凉薄”，以及面对这“凉薄”的人的孤独和悲哀。

又一次岁末的“祝福”来临了，除了烧火之外，祥林嫂什么也不准干。雇来帮忙的柳妈告诉她，再嫁的女人在阴间会被两个丈夫争夺，为难的阎王只好锯开她分给他们。祥林嫂听后受到更大的打击。

祥林嫂听柳妈说到土地庙捐门槛，让许多人践踏的话就能赎罪。她去捐门槛，庙祝起初不肯，直到她急得流泪才得到允许，她花费积存一年的钱才完成了捐献。但她的赎罪，没有得到唯恐弄脏了祭祀的四叔的承认。不久祥林嫂从四叔家被赶出来，成了乞弓。后来遇到回乡的“我”，这时，一副乞样子的她向作为知识分子的“我”提了三个问题。对她首先提出的“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的”问题，“我”慌张了。鲁镇人是信鬼的，可是她却疑惑了一或者不如说希望：希望其有，又希望其无·…希望其有，是因为到了阴间可以看见儿子；希望其无，是因为如果“鬼”真存在的话，地狱也是存在的，那么虽然和死去的家人见面，但自己的身子被锯开这残酷的事实也是存在的。《庄子》说：“..·劳我以生，佚我以老，息我以死。”（《大宗师》）而祥林嫂被上述两个相反的“希望”所撕裂，连死也不能进入安息之门。

被拉着走向刑场的阿Q，至少能在心里喊出“过二十年又是一条好汉”的话，祥林嫂面对死却不知怎么办好。“鬼”的有无，是她临死之前想要弄清楚的，而“我”自知在她的问题面前完全无能为力，所以，除了沉默外别无他法。

3.鲁四老爷

鲁迅在《我之节烈观》中说道：在中国从来不许“忏悔”，女性一旦犯了错误，就无法补偿，只好任其羞杀。在《祝福》里，给祥林嫂的抗争以最致命的打击的，是鲁四老爷不承认到土地庙捐门槛让人践踏就能赎罪的理论。为什么会发生这种事？它又有什么意义？

是否把儒教看为一种宗教，仍然是今天人们有分歧的问题。日本的加地伸行是把儒教看作宗教的，从这一立场出发，他认为儒教在宗教上的本质是在于“生儿子就是把自己的生命遗留在这个世上，因为有儿子祭祀，所以死后自己能在这个世界上再生”的“再生”理论。一般说来，儒教徒虽然非常重视葬礼，但并不那么重视“死”的契机。所以，加地氏所说的“再生”可以说就是“永生”（正确地说，应是“死后”的永生，或者是“灵魂”的“永生”）。因为他们对于通过所谓“减罪”“净化”等而达到的死后的新的存在形式的希求并不那么迫切。

对于“孝”是什么的问题，孔子是这样明确地回答的：“生，事之以礼；死，葬之以礼，祭之以礼。”（《论语·为政》）这样的“孝”，正如加地氏所说，不仅是道德的“孝”，而且更是宗教的“孝”。既然这样，“不孝有三，无后为大”（《孟子·离娄上》），绝了后嗣，所以是最大的不孝。

孔子重视祖灵（“鬼”）的祭祀（“所重：民、食、丧、祭”《论语·尧日》），对于“鬼”的实体，却不说什么。对于弟子子贡所问的死者有没有知觉的问题，传说他回答道：“吾欲言死者有知也，恐孝子顺孙妨生以送死也；欲言无知，恐不孝子孙弃而不葬也。赐（子贡）欲知死人有知将无知也，死徐自知之，犹未晚也。”（《说苑·辨物》）这传说表明，孔子是站在韦伯所说的“目的合理性”的立场上（与“伦理的合理性”不同，是一种注重达到一定的现实目的的合理主义），孔子的合理主义在这里是服从于守礼这一目的的。

与佛、道教比较起来，“鬼神论”是儒教理论的一个重要的弱点。对这个鬼神论加以认真考察的，是宋代的理学家们，其代表是朱子。朱子的鬼神论是基于张载“鬼神者，二气之良能也”的理论（《正蒙·太和》），认为“鬼”是“屈”而“往”的阴之气；“神”是“伸”而“来”的阳之气。他说：“至而伸者为神，反而归者为鬼。”（《中庸章句》第十六章）在他看来，“鬼神”并不是某些超越的存在，也不是祖先灵魂的实体性的存在，只是参与万物生成的阴阳二气的灵妙功能，人作为万物的一种，“气”聚则为人（阳），“气”散则死（阴）。

朱子的可以称之为“鬼神”的“阴阳化”或者“自然化”的鬼神论，假如被贯彻到底的话，儒教宗教的要害即祭祀祖灵的根基就很有可能被推翻。但是，朱子一边说祖灵并不是有任何形体的超越存在，一边又反复说子孙如尽其“诚敬”，祖灵就会“来格”（即降临祭场。人死叫“归”，祖先来格叫“伸”）。朱子认为祖先的精神，魂魄即使散了，但仍能与子孙的精神、魂魄相联系。因此，如果祭祀时能尽其诚敬，就能招来祖先的魂魄的。这本是难以说清的，消散了，似乎什么也没有了，但如能尽其诚敬，是能发生“感格”的（和子孙产生交感）。

关于朱子理论的矛盾性，日本的三浦国雄指出：“朱子作为一个思想家，他已把自己推到无神论者的程度，但是朱子之中的那些宗教信仰者，或是背负着传统精神的儒者官僚又不允许他从理论上彻底。”

《祝福》是这样描写理学之徒鲁四老爷的：“虽然读过‘鬼神者二气之良能也’，而忌讳仍然极多，当临近祝福时候，是万不可提起死亡疾病之类的话的。”这就表明，朱子的近乎“无神”论的鬼神论，被他的如不“齐明盛服”（《中庸》第十六章），而尽其“诚敬”的话，祖灵是不会来格的“祖灵来格论”所压倒了。

另外，理学把人们的心作为“天理”与“人欲”的战场，以把“存天理灭人欲”作为自身修养的最高目标的道德主义为特征。“天理”这概念，虽然是宋代士大夫阶层理想主义的产物，但它既不是以恢复被压迫、被压抑的人类的自由、天性为目标的自由原理，又不是与现世世界对立，使其向合理的方向改造的超越原理。它实际上是使“三纲五伦”“五常”（仁、义、礼、智、信）等既成秩序与伦理合理化、神圣化的原理。这样，理学就成为产生“饿死事小，失节事大”那样的严格主义的基础。

在儒教占独尊地位的社会里，某种救济理论当要扬弃作为儒教祭祀的基础的宗族关系来确立与现世体制相对抗的教权时，就必然遭到猛烈的镇压。没有这种危险时，个人，尤其是平民的救济的问题，就放任于巫术的民众道教或三教合一的民间信仰，儒教徒们一边轻蔑这些民间信仰，一边又以“神道设教”的名义不时地利用它。对于被现世痛苦所折磨的人们的救济，他们基本上不关心。就是民间信仰所设想的阴间，也深深地受到儒教的现世主义的影响，虽然它也为前文所述的“鬼”的两义性所渗透。落到地狱里的女人见到两个丈夫，她的身体要被锯开的观念，是把佛教的因果报应思想合到儒家的宗族主义中，使它起到了用儒学的道德理论来束缚民众的作用。鲁四老爷的冷酷和祥林嫂的求生不得欲死不能的窘境，大概都是上面所说的那种社会，那样的宗教环境的必然产物吧！

历史学家指出：中国村落共同体是受血缘、宗族主义原理支配的。田仲一成在《中国的宗族与演剧》一书中，分析了宗族在中国的祭祀及演剧等活动中所起的作用。田仲氏指出，即使是带有地域性的祭祀演剧中，也明显地深深地浸透着、展开着宗族主义。据他说，在由城镇、几个村落或单个村落组织的祭祀演剧中，开始演出的吉庆节目，一般是祈祷科举合格或升官发财的“跳加官”，在家庭中希望生男孩的“天妃送子”。这些都是只在宗族的狭窄范围内联系的幸福，与日本的庆祝节目主要是为了祝愿一个地域全体田土的丰饶而演出的《翁》《三番叟》之类明显不同。这说明了中国的地域祭祀无非是宗族祭祀的延长。宗族祭祀本具有“神不歆非类，民不祀非族”（《左传·信公十年》）和“非其鬼而祭之，谄也”（《论语·为政》）那样的自足而闭锁的性质，由此也产生了那总没有被祭祀的鬼魂一—“孤魂”。田仲氏把对“孤魂”的祭祀作为中国祭祀演剧诞生的母胎。“孤魂”祭祀也是在与宗族社会表里一致的关系中诞生的。他指出：“如此害怕孤魂，这种努力超度孤魂的宗教观念究竟是从哪里产生的呢？宗族是由同血缘的人组成的闭锁社会，不属于这血缘集团的被排除在外，如果有人排除在宗族之外，不能受到宗族的保护的话，其命运必然是悲惨的，很多被逼人死路。此外，如果有很多这样的族外人的话，这个闭锁社会就会不安定，族外人的敌意会导致灾难。这就是宗族社会对族外无祀的孤魂幽鬼异常地耗费心思的根据。”

对孔子“未能事人，焉能事鬼？未知生，焉知死？”（《论语·先进》）的话，有各种各样的解释。程颐解释说：“知生之道，则知死之道。尽事人之道，则尽事鬼之道，死生人鬼，一而二，二而一者也。”另外，明太祖想在每个“里”都设祭祀“无祀鬼神”的“乡厉坛”，他在圣旨中说道：“普天之下，后土之上，莫不有人，莫不有鬼神，人鬼之道，幽明虽殊，其理则一。”这些“幽明一理”的理论表明，在中国，现世与冥界没有明显的界线。因此，被关在宗族关系之外的阿Q和祥林嫂，可以说活着时就已是“孤魂”了。

鲁迅在《祝福》的结尾里写道：“我给那些因为在近旁而极响的爆竹声惊醒，·…·接着又听得毕毕剥剥的鞭炮，是四叔家正在‘祝福’了；…..·我在蒙胧中，又隐约听到远处的爆竹声联绵不断，似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇。·...只觉得天地圣众歆享了牺醴和香烟，都醉的在空中購，预备给鲁镇的人们以无限的幸福。”一般认为，爆竹有着驱逐带来病害和灾厄的恶灵、幽鬼之力。鲁镇的人们，只沉醉于祈祷自家的幸福，而对祥林嫂之类的孤独的人们却缺乏救济。他们的宗教与道德规范，不去救济像祥林嫂那样的人们，反而为了防护自身而将其排除在外。从这篇末的描写，读者能看到鲁迅对宗族观念的愤怒与悲哀。

（选自《鲁迅研究月刊》1991年第4期，陈月吾、周国良译，略有删改）

施耐庵，其生卒年代及身世不详。新中国成立以来发现了许多新资料，经当代有关专家考证，已有大致的轮廓。施耐庵为元末明初人，约生于1296一1317年之间，卒于1370年。辛未（或云庚午）进士，曾官钱塘。洪武初北去，定居白驹镇（今属江苏大丰），卒于淮安，著有《水浒传》。

关于《水浒传》的作者，在文学史上也是个公案。据高儒《百川书志》载：“《忠义水浒传》一百卷，钱塘施耐庵本，罗贯中编次。”胡应麟《少室山房笔丛》谓罗贯中为施耐庵门人。王圻《续文献通考》则说《水浒》为罗贯中著。均语焉不详。七十回本因有金圣叹批注，题为“东都施耐庵撰”，故周亮工称：“近金圣叹自七十回后，断为罗所续，因极口低罗，复伪为施序于前，此书遂为施有矣。”鲁迅于《中国小说史略》中张扬周说，认为施耐庵、罗贯中“二人生同时，其说当可信”。近代以来，学术界大多以施耐庵为《水浒》的最后编定者。

《水浒传》是我国元末明初继《三国志演义》之后出现在中国文学史上又一部具有深邃的思想内容和精湛的艺术成就的伟大的现实主义长篇小说。

《水浒传》取材于北宋末年宋江为首的农民起义的故事。《水浒》成书，从传说到写定，经历了两三百年漫长的过程。早在南宋时代，宋江等人的故事就已在民间广泛流传。后经“说话人”的加工，不断丰富了它的内容。到了元代，一些戏剧家又根据《水浒》的故事编写了宋江等人的戏曲。在这个基础上，作者根据《宣和遗事》所载梁山泊本末及一百单八英雄的籍贯出身等史料，参考流传的有关“水浒”故事的传说、话本和戏曲，通过当时自身社会生活的体验，合着元末明初的现实斗争的时代精神和人们审美情趣，经过创造性的艺术加工，完成了《水浒传》这部鸿篇巨制的创作。

《水浒传》在历史上有多种版本流传。其中有代表性的大致有两类。一为百回本、百十回本或百二十回本，名曰《忠义水浒传》或曰《水浒全传》，其故事始于洪太尉误走妖魔，依次叙写一百单八英雄聚义梁山泊，打家劫舍，反抗朝廷，后受朝廷招安，转而破辽，平田虎、王庆、方腊等义军，卒为官军倾没，宋江成神作结。另一种版本是七十回（另一回楔子）本。故事前与百十回本无异，唯在七十回处写了宋江受命天书，终结于卢俊义噩梦、全伙被缚于张叔夜。因七十回本为金圣叹所定，故在中国文学史上有金圣叹“腰斩水浒”的一段公案。

《水浒传》以浩大的篇幅，在中国乃至世界文学史上第一次完整地描绘了农民阶级反抗封建贵族统治的规模宏大的阶级斗争画面。它以磅礴的气势再现了中国封建社会烂熟时期的广大社会各阶层被压迫的人们被迫聚集反抗的过程，通过各路英雄“逼上梁山”和一系列“劫富济贫”的故事，塑造了众多的“江湖好汉”的英雄形象，表现了“官逼民反”的鲜明的思想主题。《水浒传》以它精湛的现实主义的创造力量，深刻地揭示了当时尖锐复杂的社会矛盾，彻底暴露封建统治阶级腐朽残暴的本质，同时也在时代的广度和深度上概括出人民力量不可抗拒的伟大真理和历代农民起义最终不得不归于失败的必然命运。《水浒传》显示了中国古代人民文学的伟大价值，正由于它真实地再现了时代的深刻本质而具有历史文献所无法代替的认识意义。

《水浒传》继承了宋元以来“说话”的艺术，情节曲折紧张、引人入胜；众多的人物绘声绘影、个性鲜明；结构安排错落有致、环环相扣，犹如百川归海，集各路人物于梁山；语言形象生动，丰富多彩，有鲜明的民族特色，成为我国封建社会中的人民文学中的璀璨瑰宝。《水浒传》的思想力量和艺术魅力，对当时和后世产生了巨大深远的影响。《水浒》成书以后，很快就得到了广大人民群众的喜爱，在社会上广泛流传。它的革命的思想内容直接推动了后来历代人民群众反抗封建统治的革命斗争运动；它的艺术成就丰富和发展了我国小说艺术的现实主义的光辉传统；它的故事甚至成了后世许多文艺作品汲取题材的来源。《水浒传》作为一份光辉的文化遗产，是我们中华民族的骄傲。

由于《水浒传》是在许多民间流传的故事基础上加工而成的，因而它的前面几十回，保留了一些经过民间长期流传的、梁山起义英雄人物的传记。这些传记，故事情节相当完整，结构紧凑，近似相对独立的中篇、短篇小说。书中关于林冲的故事，从狱庙烧香到水泊落草，一共有五回，完整地描写了林冲被逼上梁山的过程。故事围绕着林冲的命运步步发展，其间迁回曲折，变化多姿，穿插衔接，疏密相间。林冲充军沧州，只是故事中的一大段，还不是顶点。顶点是上梁山。五回行文，腾挪跌宕，有伏笔，有照应，首尾一致，浑然天成。

《林教头风雪山神庙，陆虞候火烧草料场》选自《水浒传》第九回，是林冲故事中最精彩的部分。它是林冲逆来顺受、委曲求全到警觉醒悟、挺身反抗的性格转变描写的一个关键性情节。它对揭示《水浒传》这部作品的“官逼民反”“逼上梁山”这一重大主题，具有画龙点晴的重要意义。

林冲原是东京皇家八十万禁卫军的枪棒教头，只因权奸高的干儿子高衙内看中了他的妻子，几次要霸占她都遭到了抗拒，因而高及其爪牙陆谦、富安设下了重重陷阱，想害死林冲。他们诬陷林冲手持刀进入军机重地白虎节堂图谋行刺，把他送交开封府发落，结果林冲被判刺配沧州。在监押奔赴沧州途中，公差受陆谦贿赂，要在野猪林害死林冲，幸而被鲁智深搭救。林冲和鲁智深分手后路过柴进庄院，受到热情接待。柴进还写信给沧州官府，请关照林冲。林冲被押至沧州后即被派去看管天王堂。这一回的情节就从这里开始接续。

情节安排围绕着林冲的命运、遭遇和他的性格的发展变化这一主线，在结构上大致分为四个部分。

1.林冲与李小二相遇

林冲来到天王堂，无意间与当日熟人李小二相遇，便回叙先前林冲搭救李小二的往事。表面上一段叙旧闲文，却为后文铺叙展笔埋根。故人落难，千里重逢。李小二往日犯法免惩，流落沧州营生活命，全凭林冲奋力救助。内容上一来从侧面表现林冲向来豪爽侠义、正直善良的性格，二来为李小二夫妻在酒店内阁子背后探知高构陷林冲的阴谋提供了必然的行动根据一对林冲的知遇之恩，不仅仅是以蔬果酒、缝洗衣物图报之，更主要是关照着被作为囚徒的林冲此时此刻的性命或前途。由此可见，林冲路遇李小二一段，在结构上起着承前启后的作用。

2.陆谦密谋暗害林冲

在小酒店内，李小二一方与陆谦一伙，固然是店主与顾客的买卖交易，但由于双方均联系着第三者林冲的利害关系，实质上是一场阴谋构陷与识破阴谋构陷的斗争，在酒桌面上暗暗进行。双方虽然没有直接的利害冲突，但双方活动的目的都集中于一个未曾明现的目标身上，因而彼此既在明中，又在暗中。在李小二眼中，场面显得异：沽酒设饮的军官和走卒模样的客人，为何急急召来管营和差拨？一伙人见面后，为何又不敢透露自己的真名实姓？他们正在酒酣耳热，需要店伙烫酒时，为何又声言自有伴当，将自己这位店东支开？这伙人在谈话中为何又提到“高太尉”的什么事？一连串疑团在李小二心中生起。这伙人鬼鬼崇崇的神情，送金递银的动作，又累累引起李小二的警觉。如此再引出李小二老婆到阁子背后偷听一事，从中听得“好列要结果他性命”的一句要紧话，使李小二终于警醒，从中悟出底蕴。因为日前林冲见面时告知他“我因恶了高太尉，生事陷害，受了一场官司”，此刻发生的事情，其旨归自然十分明白。李小二对林冲实言相告，正是情节发展的必然逻辑。由此才有林冲听了大惊，遂上街买了解腕尖刀，径直到前街后巷、城里城外寻找陆谦一伙报复的行动。这段情节是李小二与林冲关系的进一步发展，也是前面两人意外相遇的情节安排的实际照应，其作用就在于通过李小二这一人物的“纽结”作用，把林冲的遭遇与高太尉的构陷阴谋紧紧联系在一起，为后面表观林冲由逆来顺受到警觉醒悟的性格转机准备了必然的情节基础。

3.林冲接管草料场

继前段情节的发展变化之后，这一部分紧接着是为高潮的到来准备好蓄势，把气氛写浓，同时也把林冲前后性格转变中的落差写足。前段已写明林冲得知高一伙的陷害阴谋，遂买了解腕尖刀，一连数日在城里寻找陆谦一伙报仇而未得，心中憋着一团怒火，复仇的情绪大有箭在弦上一触即发之势。就在这关键时刻，林冲却意外地被拨往东门外去管大军草料场。如此，在急速推进中的情节一时缓解下来。于是，林冲来到草料场与老军交接。面对酷寒天气，林冲不堪草屋崩坏，遂踏着大雪，用花枪挑着葫芦出门沽酒，直到从酒店返回草厅，准备安歇。这一段写大雪，写奇寒，写草厅破败，写饮酒沽酒，表现英雄落难，处境维艰，心中怒火，正待发泄。从故事的情势上给人以山雨欲来风满楼之感，从气氛上渲染了一场不可避免的冲突之即将揭开，并给人制造一个不可抑制的悬念。

4.林教头山神庙报仇

林冲返回草料场后，发现草厅已全被大雪压塌，无法容身，无奈只好深夜找到半里外一座古庙安身。不料顷刻间只见草料场上大火腾空，正待起身出门救火，又听见庙门外正是仇人陆谦、富安一伙在那里幸灾乐祸，放肆高谈。林冲遂抑制不住怒火，一气拽开庙门，手持腕刀，挺着花枪，将仇敌一一手刃，末了又将三个人头用头发结成一处，提人庙里摆在山神桌上。然后提了花枪，径出庙门而去。林冲除敌报仇，是故事的高潮和结局。自此之后，林冲毅然走向梁山，开始了新的征途，完成了他性格的根本转变。

林冲作为“逼上梁山”的特定形象典型，他的性格特征完全是由他的社会地位和生活环境决定的。他父亲做过提辖，岳父也是教头。他有着美满的家庭和一个貌美的妻子，本可以安于现状，平安度日。但妻子三番五次被调戏的事端，打破了他心里的平静。当时他也曾拿起尖刀到樊楼上寻找仇人报复，但面对着高这一强大势力的挑战，他行动上犹豫不决、畏缩不前，最后竟在“不怕官，只怕管”的思想支配下，平息了自己已经燃烧起来的反抗怒火。后来，他被诱入陷阱，刺配沧州道上，受尽了押差的折磨，甚至在野猪林几乎丢了性命。他还是甘受凌辱，安心做一个囚徒，幻想着有朝一日“挣扎着回来，与家人团聚”，没有任何反抗的表示，直到高指派陆谦和富安到沧州火烧草料场的时候，林冲的逆来顺受、委曲求全的性格才得到严峻的考验。此时此刻，摆在林冲面前只有两条路：不是反抗，就是灭亡，一切幻想宣告彻底破灭。林冲这一思想转变，就在本回中得到了鲜明的揭示：当李小二告诉他在酒店中一系列可疑的见闻之后，林冲心中完全明白，断定那位饮酒的官人，正是泼贼陆虞候，他按捺不住愤怒：“那泼贱贼，敢来这里害我，休要撞着我，只教他骨肉为泥！”说完就行动，上街买了解腕尖刀，前街后巷，接连在沧州城内外找了几天。林冲终于下定了复仇的决心，并且开始了行动。他终于找到了复仇的时机，手刃了高列毒的鹰犬。清醒的认识和果敢的行动，促使他走上了反抗的道路。林冲性格的发展，最充分地反映了封建社会“官逼民反”的斗争规律；林冲性格的转变，最形象地体现了《水浒传》的英雄被“逼上梁山”的艰难曲折的斗争历程。林冲形象的典型塑造，具有深刻的社会意义。

林冲性格的展示，不仅决定于他的社会地位和生活环境，还决定于他跟周围人物的各种复杂关系。描写了人物关系，也就描写了人物的行动和人物的性格。对林冲一连串的遭遇，可以作出这样的设想：如果没有高衙内的胡作非为，林冲的妻子就不会遭到侮辱，当然林冲也就不会遭遇仇人；如果没有高这样的权奸作为高衙内的后台，林冲即使遇到仇敌，仇敌也不一定是这么阴险狠毒；如果没有陆谦、富安这一伙互毒的爪牙为高设谋陷害，林冲即使遇到了劲敌，遭遇也还不至于曲折艰难，危机也不至于那么深重。反过来说，林冲如果没有鲁达的帮助，他早就死于董超和薛霸的水火棍下；林冲到沧州后，如果没有李小二在暗中为他通情报，他就可能缺乏任何警惕性，乃至造成他更大的悲剧，或者延缓他复仇反抗的时机；如果说以前林冲面对着重重的迫害而一忍再忍，只是由于他幻想有朝一日服刑期满回来与妻子团聚，但发展到了火烧草料场时，摆在他面前的是已经濒临绝境，一切幻想完全破灭，在这关键时刻，他才清醒地认识到，他只能有一条出路，就是除去仇敌，投奔梁山。

小说对林冲性格转变的描写，得力于对人物生活遭遇与生活场面有机交织的真实描绘和突出渲染。《林教头风雪山神庙》的标题，只是截取小说这一回上半节回目，其作用在于揭明故事主人公林冲及其流放地，突出“风雪”这一险恶的环境，但情节描写叙述的重心，却是处处围绕回目的下半节《陆虞候火烧草料场》，处处突出其中“火烧”二字。写“风雪”是表现环境的险恶，使人处处想见林冲，想见他受流放之苦；而写“火烧”乃表现世道之险恶，使人处处想见高，想见权奸及其爪牙的阴险狠毒。情节中有多处写“火”之处，把“火”作为人物行动的背景。当林冲来到草料场时，见老军在草厅中向火取暖，其后林冲放好包裹被服之后，在座下“生些焰火”起来；在出门沽酒前又“向了一回火”来避寒，临走还“将火炭盖了”；待沽酒回来，见草厅已被大雪覆盖，这时他首先想到了“火”，但情况是“搬开破壁子，探半身人去摸时，火盆内火种都被雪水浸灭了”。这些地方细细地写林冲向火、生火、护火、觅火，正是反衬天气酷寒，又写林冲绝处觅火却又无火之苦，正是反衬后面草料场“必必剥剥地爆响”的熊熊大火。这样腾空而起的大火与前面星星之火的对比，形成大有妙意的画面：星星之火乃是林冲求生之火，熊熊大火乃是林冲致命之火，二者都关系林冲安危于一身。如此，“火烧”乃显示高的阴险毒辣，如此“火烧”乃促成林冲对命运的最后抉择，这样正反相衬，从而突显林冲奋起反抗的行动。金圣叹在《第五才子书》中于此处有评点，说“通篇以火字发奇”，正深得《水浒》作者之深意。

对林冲性格转变的描写，还善于通过人物的行动习性和生活细节，加以突出和强调。我国古代写英雄有一种传统，就是大都离不开借酒浇愁和刀枪排遣。《水浒传》在林冲身上更是渲染得淋漓尽致。林冲与故人重逢，得到酒食款待，后来在草料场得到老军盛酒的大葫芦相赐，自此就有花枪、葫芦为伴物。在酒店他自不忘“且酌三杯”，之后又买了酒肉回去，回来见草厅崩塌，又是用花枪挑了酒葫芦到古庙里寻觅安身之地，一时不得安顿，坐下来“却把葫芦冷酒提来，慢慢地吃，就将怀中牛肉下酒”。情节一路下来几乎处处写酒，把酒葫芦和花枪紧紧与林冲的行动细节联系起来。此后又集中写他饮酒的细节，正当饮酒之时，突然草料场火起，在这关节眼上，林冲拿起花枪，这花枪也就成了他施展武技的唯一武器。他首先倒差拨，然后赶上富安，“后心只一枪，又倒了”，翻过身来，对着陆谦，“劈胸只一提，丢翻在雪地上，把枪在地里，用脚踏住胸脯，身边取出那口刀来”对着陆谦心窝一，利索地结果了他的性命。酒在中国自来被认为助兴之媒，既可浇愁解闷，又可振奋情志，刀枪乃攻防杀伐之器，更长于自卫御敌，助力取胜。林冲身为禁军教头，酒力与武艺兼身，正是其英雄本色的真实描绘。他反抗复仇的行动写得如此有声有色，正是作家对他的气质习性在特定的环境中的突出强调和大力渲染。

林冲性格转变的描写，与小说的自然景物描绘和人物内在感情的有机交融，配合得天然浑成，恰到好处。景物描写烘托了人物的感情，渲染了人物行动的情势和气氛，并由此直接推动着故事情节的发展。林冲来到草料场后，小说多次描写了朔风和大雪。那天“正是严冬天气，彤云密布，朔风渐起，却早纷纷扬扬卷下一天大雪来”。严冬气节中绝妙的雪景，衬托着林冲如铅下垂的心情，表现着一派冷峻威严的气氛。到了草料场“仰面看那草屋时，四下里崩坏了，又被朔风吹撼，摇振得动”，他“把草厅门拽上，出到大门首，··信步投东，雪地里踏着碎琼乱玉，迤通背着北风而行”。而后出了酒店，“仍旧迎着朔风回来，看那雪，到晚越下得紧了”。这里既写了环境的恶劣，也展示了林冲不畏艰难步步向前的意志和毅力。林冲到了山神庙，“人得里面看时，殿上塑着一尊金甲山神，两边一个判官，一个小鬼，…·团团看来，又没邻舍，又无庙主，林冲把枪和酒葫芦放在纸堆上，将那条絮被放开，先取下毡笠子，把身上的雪都抖了，把上盖白布衫脱将下来，早有五分湿了，和毡笠放在供桌上，把被扯来盖了半截下身，却把葫芦冷酒提来，慢慢地吃”。这里十分逼真、细腻地写出一个落难英雄苦中作乐的画面：走投无路的囚徒竞然在困境中找到了一个与人无犯、与物无争的安身立命之所。正是如此，才显示出突然降临的一场大祸的危急性，给人造成安危的反差，产生强烈的心理悸动。林冲的遭遇，通过景物描写的烘托和渲染，令人惊心动魄，造成了对林冲生与死的悬念。就在这个特定环境中，小说让林冲跃然而起。当他“听得外面必必剥剥地爆响，·…..·只见草料场里火起，刮刮杂杂的烧着”时，他毅然挺出花枪，表现出大无畏的复仇壮举。读之令人绝倒、令人激奋。可知，有特色的景物描写，包含着多种功能，既可衬托人物感情，又可渲染行动的气氛，更可推动矛盾冲突的发展及其转化，从而有力地为塑造人物形象、刻画人物性格服务。林冲性格转变的描写，还得力于从人物对话中去展示复杂的现实关系，准确地揭示人物行为的动因和归宿。《林教头风雪山神庙》故事展开的中心地点有两处：一是李小二酒店，二是草料场。写酒店，意在通过店主李小二，一方面联结林冲，另一方面联结陆谦一伙。李小二是“信息”传播的联结点，通过对话辐射作用，把其他两方的矛盾冲突纽结起来。如果没有这个纽结，其后发生在草料场的一场阴谋陷害与英勇复仇的斗争就没有端绪，无从写起，双方的斗争也就无从展开。这里，最令人关注的事要算是李小二把陆谦一伙人的密谋行动和阁子背后听来的消息作为要紧话“传达”给林冲。小说是这样描写的：

李小二请林冲到里面坐下，说道：“却才有个东京来的尴尬人，在我这里请管营、差拨吃了半日酒。差拔口里呐出‘高太尉”三个字来，小人心下疑惑。又着浑家听了一个时辰，他却交头接耳，说话都不听得，临了，只见差拨口里应道：‘都在我两个身上，好歹要结果了他。’那两个把一包金银递与管营、差拨，又吃了一回酒，各自散了。不知甚么样人，小人心疑，只怕在恩人身上有些妨碍。”林冲道：“那人生得甚么模样？”...…

李小二直接向林冲透露了一桩大阴谋，引起了林冲的警觉，因而又产生了一系列行动。一举促成了林冲下定了反抗的决心，使他的性格起了根本的转变。其次，令读者关注的是，在草料场起火后，林冲待要打开庙门救火时，猛然间听得外面几个人说话：

一个道：“这条计好么？”一个应道：“端的亏管营、差拨两位用心！回到京师，票过太尉，都保你二位做大官。这番张教头没得推故了！”一个道：“林冲今番吃我们对付了！高衙内这病必然好了！”又一个道：“张教头那厮，三四五次托人情去说‘你的

女婿没了’，张教头越不肯应承，因此衙内病患看看重了。太尉特使俺两个央二位干

这件事，不想而今完备了！”又一个道：“小人直爬入墙里去，四下草堆上点了十来个

火把，待走那里去！”那一个道：“这早晚烧个八分过了。”又听得一个道：“便逃得性

命时，烧了大军草料场也得个死罪！····一个道：“再看一看，拾得他一两块骨头回

京，府里见太尉和衙内时，也道我们也能会干事。”

这段七嘴八舌的对话，把高这伙爪牙的罪恶阴谋和狠毒的勾当和盘托出，暴露无遗。小说家善于运用对话，把小人得意忘形之态放在光天化日之下，省却了描写他们作案过程的无数笔墨。更重要的是，将上面一段对话放在林冲隔墙细听的环境中，给人的感觉是：面对着当前一场罪恶的大火，不是给觉醒中的林冲火上浇油，激起他与高一伙不共戴天的仇恨。此时此刻，听着这伙仇敌不打自招的全盘交代，就更直接地激发了他反抗的行动，把冲突推向故事的高潮，完满地完成了林冲性格根本转变的艺术处理。

（选自《中华文学鉴赏宝库》，陕西人民教育出版社1995年版，略有改动）

在这篇小说里，契诃夫着重使用艺术夸张手法，通过具有象征意义的“套子”，从外表、生活习惯、思想方式乃至婚事诸方面，突出刻画了别里科夫这个在沙皇专制制度下胆小怕事的庸人形象。契诃夫以细腻的手法描写了主人公的心理变化，揭示了精神上的奴性是多么害人，多么可怕，对人心灵的毒害是多么巨大，一个丧失了人格尊严的人是多么猥琐。

与前人相比，契诃夫不仅在表现内容上有所不同，而且如列夫·托尔斯泰所言，他“创造了全新的书写形式”。这首先体现在他改变了文学形象的塑造方法本身，他的小说表现各种各样的人物，但是他却放弃了传统的、细腻的肖像描写，在他那里最详细的肖像描写也没有超过十几行的，因此他的作品总的风格是短小精悍、言简意。代替肖像描写的是比喻，是对服饰的典型细节的表现，如“套中人”别里科夫：作家详细地描写了主人公的物件，像套鞋、伞、眼镜、帽子、各种小套子和房间的摆设，却唯独没有面部描写。但是在几乎没有涉及外貌的情况下契诃夫却细致而准确地展示了别里科夫的心理状态，即恐惧。别里科夫是一个尖酸刻薄、神经衰弱、精神极度紧张的人的形象。关于省略肖像描写或很少肖像描写，契诃夫本人说过这样的话：“描摹寻常的外貌恐怕多此一举。彼得堡不是西班牙·...”言外之意是说：在阳光灿烂的西班牙海滨每个人的脸上都洋溢着快乐和爱情的喜悦或者忧伤，那里的人面孔上的表情和形体动作丰富多变，值得一写。可是在彼得堡，在像小说《装在套子里的人》中那样的外省小城市里，受恐惧控制的人们千方百计地磨去自己的棱角，力求与别人保持一致，那样万人一面的外表又有什么必要去浪费笔墨呢？就像契诃夫研究专家分析的那样，契诃夫忽略肖像描写是因为他想要表现的不是个人，而是“一类人”，不是个体，而是群体。

针对这么庞大的一个群体，作者并没有灰心丧气，认为他们已经无药可救，反而从内心发出了强烈的呼唤：“不行，不能照这样生活下去。”这句发自肺腑的话应该是契诃夫写这篇小说的最终目的，是这篇小说的最强音，也是他写作同类小说的宗旨。如果说19世纪的俄罗斯古典大师，如普希金、果戈理、陀思妥耶夫斯基等人塑造了一系列“小人物”的形象（社会底层的小官吏、穷人等），对他们寄予了深切的同情和怜悯，那么，到了契诃夫这里情形发生了很大的变化。比如也是“小人物”的别里科夫，作家笔端流露出的批判就多于同情，批判他本身的软弱无能，批判他不知自尊，在有权有势者面前卑躬屈膝。可以说契诃夫写“小人物”，本意是要揭示妨碍他们成为真正的人的东西，因为在契诃夫的心目中，一个人“应该意识到自己的尊严”，一个诚实的人“不可能是渺小和微不足道的”，一个人不能因为自己地位的卑微而贬低自己的尊严，任何一个人都可以成为大写的人。在给友人的信中，契诃夫写道：“应该写这样一部小说，表现一个年轻人，一个农奴的儿子，一个从前的小商贩，一个受过官职尊卑教育、吻着神父的手、膜拜别人思想长大的中学生和大学生是如何一点一滴地摆脱掉自身的奴隶印记，表现他如何在一个明媚的早晨醒来，发现自己的血管里流着的已经不是奴隶的血，而是真正的人的血。”

因此，契诃夫的创作虽然是以俄国生活为背景，以夸张和讽刺的笔触表现俄国人的劣根性，但细细读来，他的作品对世界上任何一个民族的人都具有深远的意义：他鼓励人们在任何情况下都不能放弃自己的尊严，要消灭精神奴役，追求平等、自由、勇敢和心灵的纯洁。而这也就是契诃夫创作的真正意义和永恒价值。

（选自《契诃夫作品鉴赏辞典》，上海辞书出版社2016年版）

古代志怪传奇类小说中，大多有些神神道道的内容。

蒲松龄的《促织》写男主人公成名被官府逼迫搜寻贡品促织而不得，不但家产赔偿殆尽，人也被打伤，正在绝望之时，村里来了一位神奇的巫师，成名的妻子前往焚香礼拜，天上就飘下一张带图的纸片，成名按图索骥，找到了促织珍品青麻头，敦料被好奇的儿子不慎拍死在掌中，让成名一家的希望顿时化作泡影。

小说情节发展至此，每每令读者感到有些困惑：神奇的巫师以及借由他联系到的上天，固然提示成名捕获了一头促织珍品，但这头促织很快死去，是否说明了老天只愿意给他们家一次机会？或者说，老天在借神秘的图像提示成名去捕获促织珍品的同时，却并没有暗示，这一促织的获得，对成名来说其实并无意义，不但无意义，甚至有可能带来灾难。如果老天能够预见到这一点却不给成名以任何的暗示，那么让成名捕获促织，究竞是对成名的安慰还是有意戏弄？成名之子的自杀，直接原因是出于恐惧，但有没有可能是冥冥之中老天的有意安排？如果是，这样的安排又有怎样的作用？诸如此类的问题，我想从小说情节推进的因果逻辑角度切人来讨论。

构建事件的因果关系是小说推进情节的基本原则。福斯特在《小说面面观》的论述中，提出了因果关系存在与否，是区分故事与情节的标准。在他看来，故事是叙述按时间顺序安排的事情，情节虽然也叙述事情，但重点放在了因果关系上。他举的经典例子是，国王死了，后来王后死了。这是一个故事。国王死了，王后因为悲伤也死了，情节的意味才得以凸显。类似的观点和例证，已经被学界所广泛接受。当然，因果关系往往并不如福斯特列举的那样简单，他以国王和王后为主人公，似乎不言而喻地用一种提纯了的民间故事原型来概括更具体、更复杂的情节内容，有助于读者对情节的本质特点加以最直观的理解。虽然福斯特也提到了含有某种奥秘的一段情节，使得因果关系显得不那么直截了当，比如“王后死了，没有人知道是为什么，后来才发现是由于对国王的死感到悲伤”。但他并没有展开讨论，在复杂小说的带有奥秘性的情节设计中，蕴含间接因果关系所显示的重要价值。而这种间接性以及带来的复杂价值，恰恰是类似《促织》这样的传奇小说中所较多呈现的。

成名在搜寻促织陷于绝望时，巫师的出现给他们全家带来了一丝希望。但他们根据神秘图示所捕获的促织，让他们陷入了更大的悲伤中。青麻头可以说是为死亡而出现的，既是为其自身的死，也是引发成名儿子的死（虽然最终得以神奇苏醒）。成名儿子对青麻头的好奇而掀起盆盖一看究竟，对青麻头逃逸时的着急以及捕捉时的手脚不知轻重使其死于掌中，都是符合儿童心理特点的，有情节发展的自身因果逻辑。但死亡毕竟不是这篇小说的终点，而只是情节发展的一个转折点。成名按图索骥，面对乱石堆发现了图中景象时，感到一阵惊奇，“成益”，进而发现促织珍品后，固然也大喜过望，但已经为接受这样好的结果做了一定的心理准备。所以，捕获的促织突然死亡，把他们萌生的希望彻底埋葬，才是为下文惊奇乃至震惊的真正开始作铺垫。因为促织的死，让求助于神奇巫师、求助于上天帮助的希望也落空了，似乎人的努力与天的帮助构成的合力终于对成名一家不起任何改善作用，加上成名儿子的自尽而使绝望情绪弥漫全家时，具有真正转折意义情节的出现才得到了强化。从这个意义上说，由巫师帮助、成名拜天获得的促织，确实不是给他希望，而是在他萌生可怜的希望后遭受了更沉重的打击，打击越沉重，其后续情节的转折效果才会越强烈。

如果说，捕获青麻头的情节设计，是在表现成名绝望前，先让他生出一点希望，那么，先于绝望向希望的彻底逆转，是小说通过一系列细节描写，充分渲染了希望的不可靠，从而把情节推进带来的最终逆转性发挥得淋漓尽致。

成名在儿子昏迷后获得的一头瘦小促织，是外表可怜得连成名都不想收养的，后来涉及此促织的一系列细节描写，似乎都在强化成名想靠此促织翻身根本不靠谱的感觉。这是小说当事人的最初的趋同性感觉，同时也把这种感觉传递给了读者。这样，当这头瘦小促织突然发力把看似不可一世的雄健促织斗败，甚至让硕大的公鸡都奈何它不得时，情节的戏剧性逆转才得以完成，并以这种逆转，带来了阅读感受上的心理变化。也许，外表的瘦小与实际斗敌能力的强大，在形象感受上的反差，都容易给人带来戏剧冲突的效果。但这仅仅是问题的一个方面。青麻头上场不久被成名儿子拍死，看似偶然，但在情节的逻辑设计中，却有一定的必然性。因为青麻头毕竟是促织中的珍品，由它出场去和其他促织争高下，它的胜算往往在人的意料之中，所以，由此推导出的情节进展是顺势而进，是顺着人们的心理预期推进的。而只是当青麻头死于成名儿子的掌中，代之以一头可怜兮兮的瘦小促织时，以后的情节发展，作为对胜利者的形象呈现，才有了逆势发展的戏剧性。但作者营造这样的戏剧效果，并不意味着他在颠覆常识。比如让健硕的促织偏无能，让瘦小的促织偏善斗等。如果作者仅仅是这样写，就有可能导致一种非理性的神秘主义。不错，带有神秘性的情节固然是小说有意设计的，但神秘性的产生，恰恰是受制于人的认知局限而暂时对一些现象无法作出合乎理性的解释。当小说情节推进到最后，作者就会向小说中的当事人也向读者撩开神秘的面纱，似乎是非理性的情节回归到了理性，对一些不可思议的内容给出了合乎因果逻辑的解释。正是由于人与促织合二为一，才有可能超越任何促织乃至其他动物。舍弃促织珍品青麻头，其实也就是放弃了以促织斗促织的常规路径（尽管从表面上看，这一常规路径并未彻底放弃），让小说的情节发展获得了质的飞跃，同时也对人的常规思路予以了挑战。但这一情节设计的深刻之处还在于，成名一家的否极泰来，似乎最终获得了人的尊严，其实是以他们后代的非人行为，也就是让一个人的灵魂蜷缩在一个促织的体内为代价的，是让其父母陷入深深的绝望为前提的。尽管最终结局是大团圆，但考虑情节朝着让人欢欣的方向逆转的过程中，都伴随着一个人的灵魂失落，并始终有其父母挥之不去的内心悲痛，所以对于这样的大团圆，还是令人感慨不已的。清代的但明伦对小说结尾处的成名之子一段追溯加以点评说，“至此方点醒，言之伤心”，是符合读者的共同感受的。

2

大团圆结局让人感慨的不仅仅是人物命运的逆转中蕴含着复杂的情感，还在于这一最终的结局让人产生了回溯的意味，通过这种回溯，把人曾经有的认知局限，暗示了出来。而小说的神秘气息，也因此得以部分廓清。这样，重新审视成名妻子向巫师求助这一情节设计，就变得特别耐人寻味。

令人不解的是，由巫师引出的上天如果能够预知未来，能够引导成名捕获到促织珍品，他怎么又预见不到这头促织会死于成名之手呢？或者，如前所述，难道这仅仅表明上天只愿意给成名一次机会吗？如果真是这样的话，那么随着促织青麻头的死去，情节的后续发展似乎跟求神问卜脱离了关系，似乎让人把成名妻子求巫师的一段情节视为一个偶然性的插曲了。捕获青麻头以及它死亡的情节在小说整体中显得有些偶然，而一个瘦小的但却是战无不胜的促织出现在成名面前，同样是偶然的，前一个偶然引出后一个偶然，情节似乎是断裂的，似乎没有内在的因果关系可言。只是当小说发展到结尾，我们才恍然大悟，青麻头之死与后一头瘦小的促织出现的情节设计，其实并没有断裂，而是存在内在的逻辑因果关系，只是这种逻辑被表面的偶然现象所遮蔽，从而带给人前后情节断裂的印象。

在《聊斋志异》中的许多篇章中，人、他物（狐鬼动物等）和上天都是处在三个不同的认知结构层面的。人的言行以及对周围世界的理解，往往并不能突破其所在层面的局限，作者常常是借助人的死亡或者近似的改变生命基质的方式，才让人能够突破人的生存法则及其认知的局限，进入他物的世界里。在巫师的形象出现前，小说呈现的是严谨而又几乎是透明的写实笔法，成名为搜寻促织而不得的痛苦，那种无能为力的无奈，那种把人的命运只能寄托在似乎是微不足道的促织身上的可怜和绝望，得到了生动的表现。巫师的出现改变了小说的基调，写实的笔法中掺杂了幻想性元素，小说开始被罩上了一层神秘的面纱，不可思议的内容逐渐浮现。从成名的视角，表现他的惊奇心理，开始在小说中强化。只是当通过神秘的图示而获得的青麻头死于成名之子的掌中，成名之子如同植物人一般躺在床上时，神秘的显性线索突然中断了，小说似乎重新回归到了一种写实的描写。但是，值得注意的是，关于成名惊奇心理的描写，却并没有因此而中断。或者说，真正的惊奇才刚刚拉开序幕。

小说一开始就强调了成名是不善言辞的，“为人迁讷”，其中寥寥几句的语言描写，都出自他妻子之口。正是成名的不善言辞，有想法却不与人交流，使得作者理所当然地把描写聚焦于人物的内心，而情感的跌岩起伏，才因此得到了充分展示。

如上所述，成名第二次意外获得的促织，因其体形短小而不被人重视。不但成名视为劣物，携促织珍品“蟹壳青”来挑战的少年也掩口而笑，更让拥有此促织的成名惭愧不已。而短小的促织在开始争斗时貌似的怯场，也让少年继续笑声不断。但此后，短小的促织瞬间发力斗败“蟹壳青”，成名变得惊喜万分，但突然冒出的一头雄鸡把小促织踏在爪下，成名又由惊喜变为惊恐。只是当小促织再建奇功，用叮咬鸡冠的方法制服硕大的雄鸡时，成名才再次变得惊喜起来。在这里，成名的或喜或恐，其实都是以惊奇为基调的，正是这种惊奇性的层出不穷，才提醒了读者，虽然神奇的巫师暂时隐退，但此后的惊奇感依然连绵不断。这里的关键，不仅仅是小说体现了情节设计的戏剧性逆转，而且与这种逆转相连的，是来自情节内在逻辑的不可思议、不可预知的神秘性因素。这样，巫师在小说中的持续作用，其实是留下了一个潜在的难以一窥究竟的上天的视角，并把人对一切感到惊奇的视角留在了生活的表象中。

3

即便不是从情节发展的断裂角度而是从小说的整体设计看，以成名之子的自杀行为带来家庭的绝望情绪，确实也把小说分成了前后两部分，而在这两部分中，都各有一处情节的高潮。其一是青麻头死于成名之子的手掌中，其二是不起眼的小促织落在雄鸡的大爪下。正是这后一处情节设计，才让读者想到了生活中的相似镜头第二次出现。同类事件构成的一种意象或者说“事象”，让成名重新遭遇了过去，让他变得大惊失色，读者也遭遇了意象的叠加，人的手和鸡的爪，都足以让促织致命，特别是这种叠加都属于情节的高潮部分，其意义更不容小。

正是有意设计了相似的情节高潮，才凸显了截然不同的结果。

瘦小的促织最终不但能从鸡爪下解脱，甚至让雄鸡大受挫折，这样的离奇性当然是构成情节跌岩起伏的重要因素，并以其不可思议充分吸引了读者的注意力，但只是当读者明白了小促织乃是成名之子的灵魂所化，其内在的逻辑力量才能够从神秘的面纱中挣脱出来，并提供了复杂的阐释暗示。

受传统宗教思想浸染的人，会隐约看到其一报还一报的观念，促织再小毕竟是一条生命，更何况这条生命是在上天的提示下获得的，所以一命抵一命，似乎也是上天公道的体现。但以前讨论得比较多的，是人受困于促织的种种无奈，是对借助促织玩弄人于股掌间的非人社会的揭示。这当然是显而易见的内容。但从人物自身的内驱力看，成名之子的自杀，似乎是对自己莽撞的拍死青麻头行为的一种救赎。成名之子不但要以自己化作促织来拯救家庭，同时，也要重新给自己一次机会，让促织能够从一只有力的手掌中逃脱出来。这样，曾经好奇的他以手掌与青麻头的相碰，在新的场景里，就展开为是雄鸡爪与小促织的相遇。在小促织逃脱鸡爪的一瞬间，当初死于成名之子掌中的青麻头，似乎也逃逸了。不妨说，成名之子在离奇的传奇世界通过变成他物而完成的奇功，在现实世界里，常常是借助于儿童幻觉中的自居心理来获得的。当儿童借幻觉自居于促织时，促织的脆弱、不堪一击，显然被超越。这是人对促织的拯救，也是对自己的心理拯救。用现代心理学解释，拍死青麻头的手掌成了成名之子的心理阴影时，摆脱这种阴影就成了人物以后行为的原动力，让这只手掌在后续的情节中呈现出种种变相，让促织从中逃逸，让这片阴影彻底散去，这是连接情节貌似断裂的内在逻辑，也是“天意”之所在，具有不以人的意志为转移的规律性。而这隐含逻辑、这“天意”、这规律性的存在，显示了作者对人物心理世界的深刻认识，这种深刻认识既直接表现在对主人公成名的心理活动描写中，也体现在对成名之子隐含心理的暗示中。从小说情节设计的整体效果看，第二次有惊无险的情节高潮是对伤感的第一次情节高潮的应答和提升。

总之，只有充分考虑了《促织》人物刻画和情节设计的大原则，小说内部具体而微的各种细节描写，才能得到更合理、更有机的解释。

（选自《语文学习》2016年第7期，略有改动）

异化的实质就是人同自身的疏离。人不认识自身了，不认识自身周围一度熟悉的环境了，由此造成的心理效果，就是一种恐惧、不安，就是海德格尔讲的烦和畏。可是烦和畏包含在“此在”的现象学结构之中，是“此在”的在的方式，如此说来，人无时无刻不处在异化当中。异化未必全是坏事，黑格尔式的精神攀升就是自我异化，克服个别性达到普遍的意思。但反过来说又有脱离自然的危险，而在现实社会生活中，人们感受不到黑格尔在抽象体系中发现的绝对精神的引领，却只是承受那种无归宿感带来的恐惧与茫然，因为从前的价值观念，从前借以把握世界和自身的价值体系和认识方式应付不了眼前的现实一世界于是变得陌生而不可理喻了。

但是在现实生活中，这种异化本身也无法清楚地显示出来，因为作为参照系的环境无时不随异化主体而变化。于是卡夫卡布置了一个骤然的场景转换，使《变形记》成为差异的游戏。一夜间变成了甲虫的格里高尔成了家中的寄食者，这一摆脱了人形的明显差异，却使他原来的工作环境、责任与他在家中扮演的赡养者角色第一次凸现出来。由格里高尔的变形导致了许多小的变形，大的差异引发了许多小的差异。家人无法完全卸去对他的责任，但变形者不再属于他们的世界，却是无疑的事实，他们不得不同时以变形来应付格里高尔的不幸带来的问题：重新走人职业生活的父亲由不中用的老朽恢复了家长的权威，为了使现在的家庭不受骚扰，对变形的儿子采取严厉的压制政策；母亲由操劳过度的老人一度变成格里高尔的保护者，最后回复到弱者和被保护者的状态；变化最大的则是妹妹，在她身上格里高尔曾寄托了最大的希望，可她由格里高尔起初的同盟变成了最坚决的对手，第一个明确要求将过去的哥哥同眼前的虫子区分开来，直到他死后，看到他干的身体，她才恢复了使用“他”的人称。我们这里所选的是小说开始的一部分。文本开始于一句漫不经心的陈述，叙事者以简单的陈述给出一个简单的事实，生怕激起读者的丝毫不安，更不愿将日常生活秩序搅乱，可正是这种漫不经心造成了恐怖效果，按照弗洛伊德的看法，恐怖的本意就是熟悉的东西变得不熟悉了：“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”同样地，面对突然的变故，主人公也没有惊慌失措，倒是镇静地对眼前的情况进行了一番理性的审视：这不是梦，可也不是什么大不了的事实，似乎并没有超出常识理解范围，他的房间仍“静卧在四堵熟悉的墙壁之间”一一他并没有脱离熟悉的世界。这件倒霉事大概得归咎于自己的职业，作为旅行推销员的他得日复一日地奔波，忍受不定时的劣质伙食，没有真正的朋友，而这一切的原因是父亲当年的破产欠债，使他早早担起养家的重担。他巴望这种日子早日结束，所以从心理学上说，“变形”也有逃避的意味。

同时他仔细检验自己新获得的生理特性。面前乱舞的细腿，身上的斑块和隆起的后背，都证明了他作为甲虫的特性，但并没有给他带来太多不安。他没有什么生理上的不适，“除了有一种在长时间的睡眠之后确实是不必要的困倦之外，格里高尔觉得自己身体很健康”。他一门心思只是放在这件事情给职业带来的影响上，变形虽说是一种讨厌的感觉，但实质性后果却只能由工作情况来确定，只要能及时赶上火车，不耽误生意，那就证明一切照常，今天的变故不过像偶尔的感冒一样无伤大雅。就是说，健康与生理结构失去了同自我的必然联系，而仅和职业相关，经济需要决定了自我的判断，这就是工业社会导致的异化现象。

可他还不太适应新的身体机能，他无论如何也起不了床。起床这件事是他变形后和世界发生的第一次冲突，是重新进入世界的先决条件，这第一回合就给他难堪，因为他的身子宽得出奇而又极其笨重，他现在没有胳臂和手，只有众多难以控制的小腿，一刻不停地向四面八方挥动。几番尝试都未得手，他累得精疲力竭，不过潜意识里希望尚存，他指望着家里的帮助来克服眼前的困难：“如果有人来帮他一把，这一切将是何等的简单方便。两个身强力壮的人一—他想到了他的父亲和那个使女一就足够了；他们只需要把胳臂伸到他那拱起的背下，这么一托把他从床上托起来，托着这个重物弯下腰去，然后只需小心翼翼耐心等待着他在地板上翻过身来，但愿细腿们一触到地便能发挥其作用。”在格里高尔的心中，这个希望的落实似乎无可置疑，而眼下并没有到非需要援救的地步，那就让它留在原地，充作默然的鼓励吧，想到这一层，他感到由衷的欣慰，露出了会心的微笑。

可他的信心在动摇，窗外的景色代表了心境的变化，也象征着未来前景，但是“甚至连这条狭街的对面也都裹在浓雾中，这一片晨雾实在难以让人产生信心和乐观的情绪”。变形后所面临的世界茫然一片，脱离了格里高尔的把握，他对家人寄予的希望最终也将自行破灭。

秘书主任的来访揭开了家人和变形后的主人公打交道的序幕。因为格里高尔错过了火车，秘书主任前来兴师问罪，这下打乱了格里高尔在动物身份和职业之间达成妥协的计划。听到上司驾到，情急中他不顾一切地滚下了床，在地上摔得半死。他要尽快冲出门去，要给秘书主任一个圆满的解释，这一点大约不难做到。他边急着出门还边想：“那些现在如此渴望见到他的人一旦看见他时会说些什么。如果他们给吓住了，那么格里高尔就不再有什么责任，就可以心安理得。但是如果他们对这一切泰然处之，那么他也就没有什么理由要大惊小怪，只要抓紧时间就真的可以在八点钟赶到火车站。”这种计算可以说既狡猾又幼稚，其中的逻辑无非是：要么他真变形了，也就是病了，那睡过了时间赶不上火车，责任就不在他，要么他就是在别人眼里一切正常，那他至少不是动物，也不用为自己变形的怪事操心了。这正体现了希腊悲剧的实质：主人公在悲剧性的盲目状态中行动，无法看清自己真实的处境。变形者的所有行动和对自身状态的一切认识都依赖于外界，他不是独立判断，而是在不切实际地设想，同时牢牢相信他人判断的优越性。如果说希腊悲剧是古典悲剧，《哈姆雷特》是现代悲剧的开始，这就是现代悲剧的极端化。

总之，对工作与职业的思考压倒了对目前变形的焦虑，这正说明了他在社会生活中经历的异化程度有多么深。人变成甲虫只是场景的转换，真正构成卡夫卡式“怪诞”的，是变形后的主体沿用他从前的认知方式，以至于无法应付新的处境，而这也是卡夫卡揭示的现代人的认识论处境。格里高尔的变形并不彻底，他现在是人的思维加上虫的身躯，这一微妙差异却使无论虫的生理特征（所指）和人的思维（能指）都清楚地呈现出来，而矛盾造成的困惑使读者无论对意义还是符号本身都要投入双倍注意力。纳博科夫曾在他的课堂上，对学生们得意地宣布了他的“重要发现”：这样一种甲虫应该属于有翅目，可是格里高尔就从来没有发现他背上的硬壳下有翅膀。言下之意，变形者的问题通过简单地“飞走”就能得到解决。留给我们的唯一困惑是，如果他“飞走”了，那还有这一篇小说吗？他遁入另一个（非人的）语言领域去了一这还是黑格尔唯心主义的解决办法。

文本的反讽意味在于，格里高尔恰恰通过变成动物，第一次清醒地意识到了自己作为人的身份（这是他以往在工作世界中完全遗忘了的），在人性和动物性的不协调中，在人性和动物性的冲突和磨合以及磨合的失败中，看清了何为人性一差异产生了意义。作为这种超越的代价，他被彻底排除出人的世界。这正是作为艺术家的卡夫卡的厄运。

（选自《外国小说鉴赏辞典》，上海辞书出版社2010年版）

马克思这样指出过：“人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙。低等动物身上表露的高等动物的征兆，反而只有在高等动物本身已被认识之后才能理解。因此，资产阶级经济为古代经济等等提供了钥匙。”（《马克思恩格斯选集》第2卷）革命导师的这段话给了我很大启发，引起了我的思考，使我对我国古典文学《促织》有了新的理解。我想在这里就拿它和欧洲文学之间的比较作为一个具体的例子，来说明这种“平行研究”的思考的特征。

《促织》是蒲松龄的最优秀的笔记小说之一，故事一开头，就用三句话点明了悲剧根源：“宣德间，宫中尚促织之戏，岁征民间。”接着又用不多几句话把只知逢迎皇上的抚军，和只知向上级献媚的地方官，都点了一下；于是笔头再一转，带出了地方上一户平民人家，令人心酸的悲剧就发生在这个人家。

作者通过小小的蟋蟀，脉络分明地把最高封建统治者一骑在人民头上的层层官员一—和处在社会底层、身受好几重压迫的老百姓，自上而下地都串联起来了。蟋蟀对于深宫中的万岁爷，只是给他无聊的生活解闷的一种玩意儿，对于封建朝廷的大官小吏，是借机逢迎献媚的一种手段。对于主人公成名这一家，蟋蟀却成了一场从天而降、躲不掉逃不了的灾祸。封建统治阶级对于广大人民的压迫和剥削有多么残酷，通过小小一头蟋蟀充分揭露出来了。

我们可以注意到，《促织》的艺术表现手法的一个主要特点，就是人与人之间不正常的关系，是主要通过人与物之间不正常的关系表现出来的。

故事情节就从成名搜捕蟋蟀开始。这个可怜的小人物，早出暮归，整天伏在败墙丛草之中，探石发穴，痴了疯了一般，一心只想捉住一只蟋蟀，可以让他把官差应付过去··..·可是他一次又一次交不了差，一次又一次在县令的大堂上挨无情的板子，被打得“两股间浓血流离”，后来连床都不能下了。

但蟋蟀还是要捉的，官府交下的差使就像蟋蟀的一对巨大的利牙，把他紧紧咬住了，休想挣扎一下。只得求神拜佛，只得拄着拐杖，拖着两条重伤的腿，“于蒿莱中侧听徐行，似寻针芥，而心目耳力俱穷，绝无踪响。”他在漫无目的地大海捞针。这当儿，天下虽大，对这个倒霉蛋，已不存在了，他整个生命的意义都集中在一点上一一一只跟他原来毫不相干的小东西，得之则生，失之则死。当他终于在草丛中发现一只蟋蟀，屏气敛息地扑过去时，那种惊心动魄的紧张劲儿，就像在进行一场生死搏斗！

天从人愿，这回捉住的果然是一只凶猛善斗的蟋蟀！从此可以不用瑟瑟发抖地向脸色铁青的官老爷苦求哀饶了吧？从此可以不挨无情的毛竹板了吧？从此可以过人的正常生活了吧一至少可以喘几口气了吧？他们举家庆贺！妻子、孩子和他的脸上都浮起了一丝笑意。蟋蟀成了他们家的命根子了。

谁知一转身，天地马上变色，天大的灾祸又降临了！妻子吓得“面色灰死”，孩子吓得放声大哭，逃出门外，跳了井了。夫妇“抢呼欲绝”，“茅舍无烟，相对默然，不复聊赖”。这一切是怎么一回事呀？原来孩子不小心把蟋蟀弄死了。

人原是万物之灵，蟋蟀本是捕捉来给人当小玩意的；现在似乎发生了莫明其妙的变化，倒转过来了一—人成了一头无可奈何的可怜虫，而蟋蟀倒像在玩弄着人的命运。对于成名这一家，难道情形不正是这样吗？蟋蟀，成了主宰他们一家的生和死、凶和吉、祸和福的凶神恶煞！

于是悲剧来到了它的顶点：人变成了蟋蟀。

可是从故事布局来说，正因为人变蟋蟀，这到了山穷水尽的倒霉人家才得否极泰来，眼前豁然开朗，才得破涕为笑。最后的结局竟像梦一般美好：田百顷，楼阁万橡，牛羊成群·…·

这样，故事的喜剧性转折点，和故事的悲剧性顶点，二者叠合在一起了，前者把后者掩盖起来了。过去我们论述《促织》，着眼于“...·相对默然，不复聊赖”那样一幅悲惨的画面，认为此情此景，“对于统治者的控诉达到高潮”，那是不错的，但往往没有注意到高潮后面还有浪尖滔天，把“人变蟋蟀”仅仅看作情节“急转直下”的需要，它的深刻的内涵因此被忽略过去了。要发掘“人变蟋蟀”这一情节的内在的悲剧意义，如果读一读奥地利作家卡夫卡的中篇小说《变形记》，我想是会有帮助的。

《变形记》是卡夫卡的代表作之一，被公认为是当代文学的一块重要的奠基石。主人公格里高尔是一个贫穷的小职员，他父亲破产失业，全家生活的重担都压在他的肩上，为了养家活口，他长年累月到处奔波，给公司做推销员，工作十分辛苦，但是不敢有半句怨言，也不敢对自己的职务有一点玩忽，唯恐老板会随时随地把他当场开除。这个处处忍气吞声、事事委曲求全的小人物，在精神上是十分痛苦的、抑郁的，连他的睡梦都很可怕。《变形记》开头第一句话就说：有一天早晨，他“从不安的睡梦中”醒来，发现自己躺在床上，已变成一只巨大的甲虫了，惶惑得不知如何是好。但就在那样的情况下，“它”还是焦急地想着：误了火车的班次啦，这可是严重的失职呀！还在志怎不安地盘算着：下一班车七点钟开，要搭那一班车，他得发疯一样地赶才行，可是他的样品却还没有包好··还在担心：这回逃不过老板的一顿训斥了。

“它”已经不再是人了，但是人生的苦恼还紧紧地住“它”不放，还要“它”把生存线上的挣扎无穷无尽地继续下去。“它”可笑地拼命在床上乱踢着许多双细小的腿一非得在七点一刻以前起床不可呀，否则老板要亲自找上门来了。…·

“它”发觉自己变了甲虫之后，那一串焦急的心理活动：害怕被开除，唯恐受斥责，等等，正是反映“他”一年到头过的都是那种喘不安、灰暗屈辱的日子。这，就是资本主义社会中的“非人的生活”。《变形记》就是用极度夸张，夸张到了怪诞的艺术手法，揭示人不成其为人、人已堕落为虫子的悲剧。这就是人的“异化”的悲剧啊。《变形记》在它的荒唐的艺术形式底下，隐藏着内在的合理因素，使人震惊的艺术效果正是为了揭示出资本主义制度下天天都在演出的无声的悲剧一人的“异化”的悲剧。对于不合理的资本主义社会，《变形记》具有一种特殊深刻的批判力量。

现在回头再来看《促织》就有新的理解了。我国原有“庄周梦蝶”的寓言，有“薛伟化鱼”（《续玄怪录》）的山海经，前者借以比喻摆脱了躯壳束缚的性灵有多么逍遥自在，就像花间的蝴蝶；后者无非借荒唐不经的奇谈，发扬轮回托生的禅理。这里的“人变蟋蟀”，意义可完全不同。它也不同于民间文学中一对殉情的夫妻双双变为比翼鸟一那是表达了人们对美好生活的向往，比翼鸟象征着封建社会中最可贵、最难得到的爱情。《促织》中的“人变蟋蟀”，只能在20世纪的欧洲现代文学中找到它的同类，那就是《变形记》中的“人变甲虫”。二者遥相呼应，都揭示了在不合理的社会制度下，人的“异化”的悲剧。

在中篇小说里，人变成一只大甲虫，因为在现实生活中，他早已不成为一个名副其实的人了；然而也要看到，这里具有一定的偶然性，他有可能不变甲虫而变成一只昆虫；反正不成其为人就是了。在笔记小说中，人变蟋蟀，这里却有严密得多的内在逻辑。假使人可以像善变的孙悟空那样变这变那，那么成名家的孩子就不可能变成别的，变一只蟋蟀该是他最大最高的愿望了。

在笔记中，人和蟋蟀处在极端紧张、极端恶劣的关系中，仿佛是蟋蟀把人折磨得走投无路，是蟋蟀紧紧掐住人的脖子不放，在这一场不对等的较量中，人不仅没有回手之力，连招架之功都没有，只是一次又一次挨打就是了。人和蟋蟀的关系完全颠倒过来了。人“异化”了，蟋蟀也“异化”了。从像虫子一般可怜的人的眼里看去，蟋蟀仿佛具有神的意志和神的巨力，威严极了，可怕极了；人在走投无路的情况下，为了活下去，为了逃避灭亡的命运，只得献出“人”的庄严身份，心甘情愿去做那样一只小小的蟋蟀。从故事所达到的最强烈的艺术效果来说，悲剧顶点还不是人之投井自尽，而应该在于人之自我否定；不仅否定了自己的生命，而且连人的价值、人的尊严也一起否定了。人变成了蟋蟀。这第二次自我否定比第一次自我否定更可悲哀。这是从人物内心感受的角度揭示了在不合理的社会制度下，被剥削、被压迫的广大劳动人民所受到的心理摧残，达到了什么样可怕的地步。然而作者并没有充分意识到他的出色的现实主义写作方法已把他的作品带进了“异化”的境界，因此显现在他笔下的只能是一种不充分的“异化”现象。我们看到的不是一只痛苦的、愤怒的、带着精神创伤的蟋蟀，而是一只机灵、驯服、善于讨好的蟋蟀；它在皇帝面前“每闻琴瑟之声，则应节而舞”。也许它以为它的任务就是扮演一个大救星的角色吧一一以为它的出现在这个凄凄切切的故事里，就是为了带来一个圆满的、喜剧性的结局吧。

“人变蟋蟀”是人的“异化”，这一内在的悲剧意义，因此不能够像“人变甲虫”的现代西欧文学作品那样触目惊心地显示在人们面前。

当然，这绝不是说，《变形记》在文学价值上超过了《促织》，或者说，卡夫卡比起我们的蒲松龄来，是更强的一位作家。这里不存在着谁优谁劣的可比性。可比性只存在于：不同的历史阶段给类似的文学主题带来了怎样不同容量的艺术表达方式。

20世纪的西欧已经经历了一场热血沸腾、高喊着“自由”“平等”“博爱”口号的资产阶级民主革命。比起十八世纪的中国封建王朝来，对于人的价值、人格的尊严，获得更鲜明、更具体的观念；所谓“人”字大写。而在地球的比较古老的那一端，还是信奉着“神”字大写。所以对于《促织》的主人公来说，格里高尔虽然终年奔波，但日子还能凑合着对付过去，虽然不免要看上司的白眼，但决不至三天五日，就得上堂去见官挨打一一那种可以有口饭吃，不必叩头求饶的生活，对于成名，一定是可羡慕极了，求之而不得呢。然而格里高尔却强烈感到，他过的是一种难以忍受的“非人的生活”。因此，反映在文学作品中，没有充分觉醒的人对于人的“异化”，就只可能显现出一种朦胧的认识，或者说，这“异化”的自我感觉还只能处于一种不发达状态的“征兆”。这就决定了《促织》和《变形记》，在处理相类似的主题时，艺术表现手法上只能大致相应，而不可能达到彼此相同或者相等。

总之，人的“异化”，这一需要特殊表现手法、在文学史上出现得比较晚的文学主题，前人隐约接触到了，后人强烈地表现出来了（因此通过比较，那一现代作品有助于我们加深对这一古典作品的理解）。这其间的差异，当然不是属于艺术才华的，而应当看到，是属于历史性的。

（选自《读书》1982年第11期，有删节）