第一单元青春的价值

1.昌耀

昌耀（1936一2000），原名王昌耀，湖南桃源人，诗人。14岁参军，参加了抗美援朝，1953年负伤回国，同年进入河北省荣军学校。1956到青海文联工作，后长期在农场劳动，1979年复出到青海作协工作。代表诗作有《慈航》《山旅》《划呀，划呀，父亲们！》《意绪》等。《峨日朵雪峰之侧》是其短诗中的精品。

昌耀一生命运坎坷，社会阅历丰富，他的作品有着深刻的社会内容。他对生活与人生思考很深，作品表现出深重的苦难感、命运感和哲学意识。由于长期生活在青海地区，其作品带有青海高原的民风民情和高原气质。他的作品继承了中国古典文学的优秀传统，吸取了自“五四”以来中国新诗探索的成果，从民间文学中得到了许多滋养，又接受了外国文学特别是俄罗斯文学中的有益经验。昌耀的诗歌大气、豪放，孤绝超拔，沉雄遒劲，有着鲜明的个性风格，诗学界有“昌耀体”的说法。

2.雪莱

雪莱（1792一1822），英国浪漫主义诗人，被誉为英国文学史上最有才华的抒情诗人之一。其作品热情而富有哲理，诗风自由不羁，惯用象征手法和远古神话题材。他热爱人类、自然，崇尚理性，追求真理，主张改革。其优秀的诗歌作品有富有哲理性的《仙后麦布》，控诉曼彻斯特大屠杀的《暴政的行列》，表现革命热情及胜利信念的《西风颂》，支持意大利民族解放斗争的《自由颂》，以及取材于古希腊神话的诗剧《解放了的普罗米修斯》，等等。

3.茹志鹃

茹志鹃（1925一1998），浙江杭州人，生于上海，作家。幼年丧母失父，家庭贫困，靠祖母做手工换钱过活。1943年随兄参加新四军，先在苏中公学读书，以后一直在部队文工团工作，1955年从南京军区转业到中国作协上海分会，任《文艺月报》编辑。1958年3月，在《延河》月刊发表短篇小说《百合花》，文学前辈茅盾对这篇小说给予热情赞扬，肯定了《百合花》在艺术探索上带有突破性意义。

茹志鹃的早期作品以短篇小说见长，分别收在《高高的白杨树》《静静的产院》两本集子中。题材大都反映革命战争年代的生活，另一类则反映社会主义时期的新生活。她的短篇小说，笔调清新俊逸，情节单纯明快，细节丰富传神，善于从较小的角度去反映时代本质。新时期以来，茹志鹃又发表了十多篇小说，随着主题的深化，风格亦有所改变，于清峻中隐含锋芒，主要作品有《剪辑错了的故事》《草原上的小路》《儿女情》等。

4.铁凝

铁凝，1957年生于北京，祖籍河北赵县，作家。1975年高中毕业后赴河北农村插队。1980年任《花山》杂志编辑。1984年开始从事专业文学创作。主要作品有短篇小说《哦，香雪》《六月的话题》，中篇小说《没有纽扣的红衬衫》《麦秸垛》《棉花垛》，长篇小说《永远有多远》《玫瑰门》《大浴女》等。

铁凝的早期作品主要描写普通的人和事，着力表现现实生活中普通人的理想、追求、矛盾和痛苦。尤以细腻地描写人物的内心世界见长，文字柔婉、清新。20世纪80年代中期以来，她的作品关注文化反思和女性的生存境遇，一改以往的理想主义诗意境界，以犀利的笔触鞭挞生活的冷酷。

长沙，是湖南省省会，是毛泽东早年读书和从事革命活动的地方。自1911年起，到1923年4月去中共中央工作止，毛泽东在长沙学习和工作达十年之久。1911年春，毛泽东考人湘乡驻省中学读书。同年10月辛亥革命爆发后，毛泽东参加长沙的起义新军。1912年3月清帝退位，袁世凯就任临时大总统后，毛泽东退伍，先考人公立高级商业学校，一个月后又考入湖南全省高等中学校（后改名省立第一中学）。秋，毛泽东退学寄居湘乡会馆自学，每天到湖南省立图书馆读书。1913年春，毛泽东考人湖南省立第四师范校预科。1914年2月省立第四师范学校合并于省立第一师范学校。因为一师是秋季招生，3月毛泽东编人预科第三班重读了半年预科，秋季编人本科第八班，直到1918年6月毕业。在读书期间，毛泽东常和同学们攀登岳麓山，到橘子洲游览，畅游湘江，一起研究学问，讨论国家大事，寻求革命真理，以后又在长沙工作和从事革命活动，多次领导反对军阀政府的斗争。

1915年9月毛泽东印发反对袁世凯称帝的小册子，开展反对袁世凯的斗争。1915年上半年学期末，一师学生反对由校长张干提议、省议会作出要学生缴十元杂费的新规定，毛泽东参与领导了驱逐张干的学潮，张干被迫辞职。1917年发起组织新民学会，1918年4月正式成立。1917年开办了中国第一所革命的工人夜学。1919年主编《湘江评论》，下半年积极领导了湖南人民驱逐北洋军阀张敬尧的运动。1920年创办“文化书社”“马克思主义研究会”“俄罗斯研究会”。1921年8月与何叔衡创办湖南自修大学，1923年4月与李达等创办湖南自修大学校刊《新时代》。特别是，1920年与何叔衡等组织湖南共产主义小组和社会主义青年团。1921年代表湖南共产主义小组到上海出席中国共产党第一次全国代表大会。回湖南后，建立了党的第一个省委中共湘区委员会，并担任书记。1922年10月领导了长沙六千多泥木工人罢工，经过20天英勇斗争，获得完全胜利。

1925年2月，毛泽东与夫人杨开慧，携带长子毛岸英、次子毛岸青回家乡韶山养病，并领导农民运动。同年8月28日，由于韶山大恶霸地主成胥生告密，湖南军阀省长赵恒惕电令湘潭县团防局逮捕毛泽东，就地正法。毛泽东得到消息后，趁着月色，扮成乡下郎中，坐轿子逃出了韶山，经宁乡道林到九江庙，然后坐小船，秘密来到赵恒惕的眼皮底下一长沙。在长沙逗留一些日子后，9月上旬毛泽东与准备到农民运动讲习所第五期学习的庞叔侃、周振岳由长沙动身赴广州。就在毛泽东回到长沙，即将离开湖南去广州办农民运动讲习所期间，重访橘子洲，抚今追昔，激情澎湃，写下了这首词。

（选自《毛泽东诗词新解》，中央文献出版社2003年版，有删节）

（韩成武）

这是青年毛泽东的一篇力作，是一篇游故地而观秋景、忆同窗而思往事、励斗志而抒豪情的壮美词章。即景抒情，缘物思人，固然是传统的艺术构思，然而它在内容上却是全新的笔墨：写秋景而不衰讽，忆往事而不惆怅，景、事、情紧密交融，汪洋涵汇，大气磅礴，实开临秋抚事词篇之大观。

橘子洲，湘江畔，岳麓山，曾是学生时代的毛泽东和他的同学好友常来畅游之处，壮丽的山水陪伴着他们的峥嵘岁月，激发着这群时代骄子的豪情壮志，送他们走上革命征途。十几年的光阴瞬息而逝，1925年深秋时节，青年毛泽东独自来到橘子洲头，眼前的山水唤起他的思忆，激荡着他的心胸。改天换地的革命理想，昂扬奋发的青春活力，继往开来的英雄斗志，这一切，通过写景、忆旧的笔墨痛快淋漓地挥洒出来。

秋天是草木变衰的季节，也是一般人易动伤怀的时候，“自古逢秋悲寂寥”，刘禹锡概括恰当。自从宋玉首兴悲秋之叹，历代文人接声递响，秋天落在纸面，只是一颗凄清的泪滴而已。然而，秋天又是“守成”与“革新”两种世界观的试金石。秋天对旧有之物进行否定，对新生之物加以孕育。大凡守成恋旧的人，常会因秋气扫除旧物而感慨盛事变衰；而立志改造社会的革命者，却在心理上与秋天构成同调，对秋风的除旧育新予以热烈的欢呼。唐代永贞革新的主要人物刘禹锡，就曾高唱“我言秋日胜春朝”（《秋词》）、“马思边草拳毛动，雕盼青云睡眼开”（《始闻秋风》），唐末农民起义领袖黄巢，盛称秋天的美景：“冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。”（《不第后赋菊》）毛泽东是伟大的革命家，他所进行的翻新中国几千年历史的革命是一场划时代的大革命。他热爱秋天，在所作的诗词中，多次欢呼秋天，赞美秋天：“一年一度秋风劲，不似春光。胜似春光，寥廓江天万里霜”（《采桑子·重阳》），“万木霜天红烂漫”（《渔家傲·反第一次大“围剿”》），“六盘山上高峰，红旗漫卷西风”（《清平乐·六盘山》）。在这首长调词中，对秋天的礼赞更是达到了如火如茶的地步。

首先，在景物的摄取上，采用多方观照、广角摄景的手法，多角度、多层面地展示秋光。“万山”句写远景，“漫江”句写近景，“鹰击”句写上景，“鱼翔”句写下景。远近上下，浏览无遗，爱秋之心，何等热切！字里行间，跳动着诗人喜悦的目光。其次，在景物的着色上，只取“红”“碧”二色：“万山红遍”“漫江碧透”。红、碧二色都富于生命的力度，勃发着生命的光彩，再加上“遍”“透”的程度修饰，一派蓬勃生机跃然纸上。而且，红、碧二色的对比度很强，红在碧的比衬下愈显其红，碧在红的比衬下愈显其碧，红枫碧水，交相辉映，溢彩流光，鲜明夺目。秋色之壮，叹为观止！古代大诗人的景物诗，亦非常注意景物颜色的搭配、对比，杜甫诗句“山青花欲燃”（《绝句二首》其二），就是以“青”“红”二色描写出春山的壮美。其三，在景物的状态描写上，取动而不取静。写鹰，则是搏击长空；写鱼，则是漫游浅底；写船，则是竞相疾驶；写水，则是滔滔北去；即便是写红枫，也要用个“染”字，“染”是着色的过程，这就写出枫叶的颜色由淡变深的动态。总之，一切景物都处于动态之中，而运动正是生命的体现。在作者的笔下，秋天不再是生命渐趋衰微，恰恰相反，那是一个充满了生机，“万类霜天竞自由”的恢宏世界！

且莫以为作者仅是在如实描绘客观景物。须知，秋风过处，总有落叶飘零；霜气袭来，常多萧瑟之响。对于此声此象，作者未写。他是在以心迎物，依据自己的主观情志去选择、驾驭景物，“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”（《文心雕龙·物色》）。词中的景物是作者主观能动化了的景物，它们融注了作者的感情色彩和思想意识，而成为作者心境的物化和感情的载体。透过这幅壮丽、飞动的秋景图，我们分明读到了作者的内心世界，那是一种意气风发、惊雷隐动的心境，一种意欲除旧布新、主宰乾坤的心境。结韵“问苍茫大地，谁主沉浮”则是正面道出了这种心境。

词的过片“携来百侣曾游”，紧承上片结韵的提问，引出人物，是对“谁主沉浮”的含蓄回答，那就是诗人和他的革命伴侣们，要主宰中国大地的命运。能不能承担这个使命？能不能改造旧的社会？一个“忆”字引出往昔峥嵘岁月，诸多英雄之举，做出了肯定的回答。“恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒”四句，激昂顿挫，节奏鲜明，活画出一群青年革命家的英姿俊采。1914年，毛泽东进入湖南省立第一师范读书，结识了一批胸怀革命大志的学友，经常在湘江岸边、岳麓山中、橘子洲头聚会。他们正值青春年华，思想敏锐，才华横溢，在蓬勃发展的革命形势的激励下，他们纵谈革命理想，探讨改造中国的途径，满腔热情，正如汹涌的湘江浪涛奔腾无阻。“指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯”，这三句艺术地概括了这群青年革命家的实践活动。毛泽东曾在长沙组织起湖南学生联合会和新民学会，开办了工人夜校，宣传革命真理，还创办了《湘江评论》，发表了一篇篇击黑暗现实、鼓舞民众奋起战斗的激越文章。毛泽东在《《湘江评论》创刊宣言》中豪迈地宣称：“官僚不要怕，军阀不要怕，资本家不要怕。”他领导革命青年驱逐了反动校长张干，还组织进步同学开展反对袁世凯的斗争，领导湖南人民驱逐了反动军阀张敬尧，又率领革命工团的代表，同军阀赵恒惕进行面对面的斗争，保存了工会组织，等等。回忆峥岁月，意在说明，年轻的革命家完全可以主宰中国的命运，完全有能力打碎旧的国家机器，创造一个崭新的世界。这段回忆旧事与上片的礼赞秋景具有同一的精神内核：礼赞秋景，实质是在赞美秋对夏的否定之功；回忆旧事，是在缅怀革命对反动的抗争之举。写景与叙事达到了高度的融合，其精神内核就是否定，就是抗争。具有否定精神的秋景，激发了具有抗争精神的诗人，就是这首词的创作动因和艺术构思。

值得一提的还有这首词的结韵。填词结韵最难，既不能断绝前文的意思，又不能延续道来；既须总括一篇之旨，又不可直白说出。毛泽东不愧是词家高手，他陡然截断了对同学少年革命生涯的追忆，转而描写他们在湘江中流击水的一幕往事，写游泳时推起的大浪遏制了飞驶的船只。这个生活细节看似与革命斗争无关，然而在凸现青年革命家的果敢坚毅的精神上，正与前文暗中扣合，一脉相承。而且，中流弄潮，这个意象本身就带有抗争的意味，它实际上是青年革命家峥嵘岁月的艺术缩影。如果把中国革命看作是一条长河，那么这群中流击水者正是长河中的弄潮儿，他们的大无畏精神弄起了震天动地的漫江雷涛！有了这种伟大精神和力量，又何愁不能改变中国历史？这些象外之象，弦外之音，却是从那日常生活中的游泳一幕生发而出，真可谓小中见大，言近旨远，事浅意深。再加上“曾记否”的试问语气，更显得语重心长，沉雄慷慨，摇曳多姿。作者仿佛是在自问，又仿佛是在遥问往昔的战友，一种磨砺旧志、重振雄风的呼唤，飞出了纸面，回荡于湘江两岸，岳麓山间·····

全词无论写景、忆旧、议论、记事，都紧紧系于变革现实的思想主线，主脑鲜明，羽翼丰盈。词中景物之壮丽，人物之英俊，事迹之卓绝，情感之豪迈，四者格调一致，相互辉映，建构浑成，淋漓尽致地表达了一个世纪伟人的临秋情怀。

（选自《名作欣赏》2004年第8期）

童年时代，诗人就不断受到诗的熏陶。他的童年生活，也充满着诗情画意。诗人是在优美的自然环境中长大的。诗人的故乡是在峨眉山下的大渡河边，山清水秀，风景优美。河中处处是绿洲。大渡河水流湍急，夏天河水泛滥，奔腾咆哮；冬天河水落了，清明秀丽，风景比江南还美。这些诗情画意的自然环境，是诗人童年时代的摇篮。更重要的是，农村的社会生活，给诗人的智慧以不断的启发。农民耕耘时唱的秧歌，船家和纤夫行船时的歌唱，牧童骑在牛背上吹的芦笛，都曾引起诗人的无限神往。而乡村“棒客”远出“抢劫”的豪侠义气，挖煤工人的脸色苍白和浑身墨黑，都曾不断启发诗人童稚的心灵，使他深深思索。

诗人十二三岁时，时代的潮流激荡到了他的故乡，家塾教育开始变革。十三岁以后，诗人进了新式学校。中学时代，他对束缚思想的教育制度感到十分不满，并且进行反抗。在学生运动中，他是活跃人物。辛亥革命失败后，他感到十分苦闷。在富国强兵的思想教育下，他怀着伟大的抱负，想学好本领，报效国家。1914年春天，诗人到了日本东京，首先接近了印度诗人泰戈尔，在他的英文诗里陶醉了两三年。后来学好了德文，开始和海涅初期的诗篇打交道。以后还接近过雪莱。“五四运动”那年，他读了惠特曼的《草叶集》。据诗人自己说：“个人的郁积，民族的郁积，在这时找出了喷火口，也找出了喷火的方式，我在那时差不多是狂了。”从1919年下半年到1920年上半年，他卷起了诗创作的狂潮，几乎每天都写诗，陆续发表在上海《时事新报》的《学灯》上。这是他的“诗的创作爆发期”。他的第一本诗集《女神》，就是这一时期创作的收获。1919年暑期，他开始翻译歌德的《浮士德》，从此他又接受了歌德的影响。

留学日本期间，诗人不仅接近了外国的著名诗人，大大扩展了诗的视野；而且由于切身感受到日本帝国主义的压迫，也从事了抗日运动的实际斗争。诗人这样说过：“我们在日本留学，读的是西洋书，受的是东洋气。”由于“五四运动”狂涛的冲激，留学日本福冈的同学组织过“夏社”，开展抗日运动，油印刊物。诗人是其中的主要人物。这一时期的思想活动和社会活动，是促使诗人后来成为文学家、革命家和思想家的开端。

诗人学医的目的，原想学好本领，“报国济民”，这是他的爱国主义思想的萌芽。后来由于时代潮流的激荡和外国著名诗人的影响，加上两耳重听，不能掌握听诊器，结果放弃学医，从事写诗。1918年，他开始了文学组织活动，和成仿吾、郁达夫等人筹办“创造社”，准备出版纯文艺刊物。“创造社”于1921年7月正式成立，1922年5月出版《创造季刊》。后来还出版过《创造周报》和《洪水》等。这是他的爱国主义思想和革命民主主义思想的具体表现。他说：“搞文学是想鼓动起热情来改革社会。这改革社会的要求，在初自然是不分质的，只是朦胧地反对旧社会，想建立一个新社会。那新社会是怎样的，该怎样来建立，都很朦胧。”

这段话对于理解诗人的思想发展，有很重要的意义。辛亥革命的失败，证明资产阶级所领导的旧民主主义革命，对现实社会根本不可能有什么改革。后来，俄国“十月革命”的炮声惊醒了诗人，使他对新社会的建立开始探索与追求。用文学的武器“鼓动起热情来改革社会”，正是他的革命民主主义思想的实践。而他的革命民主主义思想又是和朦胧的社会主义理想联系在一起的。

诗人自己说过：“…··惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风，和‘五四’时代暴风突进的精神十分合拍，我是彻底地为他那浑雄豪放的宏朗的调子所动荡了。”（《我的作诗的经过》）《凤凰涅》《天狗》《心灯》《炉中煤》《晨安》《立在地球边上放号》《地球，我的母亲！》和《匪徒颂》等等，都分明受了惠特曼的影响。例如《天狗》：“我是一条天狗呀！”不仅“把月来吞了”，“把日来吞了”，而且“把一切的星球”，“把全宇宙来吞了”：

我如烈火一样地燃烧！

我如大海一样地狂叫！

我如电气一样地飞跑！

我便是我呀！

我的我要爆了！

这是个性的春雷，生命的闪电，诗人在“天狗”的形象中充分表现了个性解放的狂热。这种想吞掉一切星球和宇宙的英雄气概，充分表现出诗人要破坏一切因袭传统、毁灭整个丑恶世界的革命精神。这种精神，在《匪徒颂》中表现得更为具体。诗人热烈歌颂“一切政治革命的匪徒们”“一切社会革命的匪徒们”“一切宗教革命的匪徒们”“一切学说革命的匪徒们”“一切文艺革命的匪徒们”以及“一切教育革命的匪徒们”，并且对他们三呼“万岁！”。其中特别值得注意的是：诗人对“鼓动”阶级斗争的马克思、恩格斯和“实行共产主义”的列宁作了热烈的歌颂。

在《巨炮之教训》中，诗人把托尔斯泰和列宁作了一次比较。他虽然也同情托尔斯泰，但却更倾向于列宁，拥护列宁的以阶级斗争来实现最高理想的革命主张。同时，对日本、美国出兵西伯利亚表示了抗议：“你们往日的冤家，却又闯进了你们的门庭大肆屠到，可怜你们西伯利亚的同胞，于今正血流漂。 并且特别讽刺了日本的军国主义者：“他们就好像一群疯了的狗儿，垂着涎，张着嘴，到处逢人乱咬！”诗人坚决地站在苏联这边：

“同胞！同胞！同胞！”

列宁先生却只在一旁喊叫，

“为阶级消灭而战哟！

为民族解放而战哟！

为社会改造而战哟！

至高的理想只在农劳！

最终的胜利总在吾曹！

同胞！同胞！同胞！…·

诗人不仅热烈歌颂一切旧势力的反叛者，而且以盈眶的热泪来颂扬为革命而牺牲的爱国志士。《胜利的死》热烈歌颂了爱尔兰独立军领袖、新芬党员马克司威尼。这位爱国志士给英国政府逮捕幽囚后，终于绝食而死。诗人以“数日间热泪的结晶体”来歌颂他：“自由的战士，马克司威尼，你表示出我们人类意志的权威如此伟大！”歌颂他的死是“悲壮的死哟！金光灿烂的死哟！凯旋同等的死哟！胜利的死哟！”，并且愤怒地控诉了那“猛兽一样的杀人政府哟！”“冷酷如铁的英人们呀！”。诗行中充分表现出诗人反抗统治压迫的坚决意志，追求自由幸福的崇高理想。实际上他是在歌颂一切革命先烈的“胜利的死”：“‘自由’从此不死了！”

值得注意的是：诗人对资产阶级革命家虽然也作了热烈的歌颂，但对无产阶级革命家的歌颂却表现出更充沛的热情。这和“五四”时代的革命精神是完全合拍的。

（节选自《论郭沫若的诗》，上海文艺出版社1959年版）

《红烛》并不是闻一多严格意义上的现代格律诗，与《死水》《太阳吟》《你莫怨我》等“节的匀称、句的均齐”相比，《红烛》诗行长短自由不齐、小节大小不一，全诗共九节，第六节长至九句，最后一节又短至两句，句内字数出人于三字至九字之间（不连标点符号），并不匀称的节和并不均齐的句，单是从外在结构出发，看它自由铺开似乎无规律可循，无法体现闻一多“三美”的诗学理念，然而联系诗人的情感，结合内在结构便可发现其诗行安排的慧心所在，直线发展线索中不乏跌岩起伏，有着起承转合之态，情感变化更具有和谐对称的特点，具有内在结构上的“建筑美”。“建筑美”是闻一多诗论中的重要概念，他在1926年5月13日第7号《诗镌》上发表《诗的格律》一文，提出诗歌的“三美”理论，奠定了新格律诗的理论基础。其音乐美是指音尺、平仄、韵脚等听觉方面的；绘画的美则是辞藻；建筑的美则是“节的匀称和句的均齐”，虽然在外在形态上，《红烛》诗无法体现这一点，但内在的情感变化其实有章可循，并且和谐对称，正是建筑之美的内在体现。

诗人用李商隐的诗句“蜡炬成灰泪始干”作为引子领导全篇，是诗歌的主题所在、中心所在，全诗似是诗人用现代体对之进行的注解演绎，是依托中国古典文学的互文艺术。在此诗中李商隐缠绵侧地表达了无限相思意，“蜡炬成灰”一句表达了彼此忠贞不渝、海誓山盟，是坚贞爱情的写照。由于时代背景和诗人的创作心志不同，闻一多赋予了新的思想情感，即托红烛言牺牲自我的高尚品格，表达的是对理想信念无比忠贞的坚守和歌颂。引子具有提纲领的作用，让诗人的情感有了统摄，全诗正是以此为中心，同时也有情感即将展开的提示，起了铺垫、烘托、暗示的作用，试想，倘无此句引诗，“红烛啊！/这样红的烛！/诗人啊！/吐出你的心来比比/可是这一般颜色？”虽开门见山，热烈直接，无疑来得生硬突兀，在阅读效果上显得“劈头盖脸”，有了引句，不仅托出了诗歌言说的对象，引出诗歌的主旨，更让诗人的情感有了缓冲，不至于出现平地起波澜的陡峭之感，这有点像《诗经》里的“兴”的手法，“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”。只不过这里不是先言“他物”而是言同一物（蜡烛）以引起所咏之辞。古典诗词多有烘托，先是写景然后抒情，有“上片写景下片抒情”的模式，因铺垫而显委婉隽永。现代新诗因其自由奔放却不必如此，《红烛》引李商隐诗句不仅是因为这句诗概括了全诗的主旨，点出了蜡烛甘愿自我牺牲直至生命终止的高尚人格，更是安排内在情感结构的需要：诗人先验地知道并接受了“蜡炬成灰泪始干”的事实，在心底生出赞叹、困惑、怜悯、认可和歌颂，而不是诗人在红烛下看着摇曳的烛光慢慢悟出红烛的精神，继而托物言志，引为知音。诗人无比清楚理性地明白自己的献身事业，对红烛生出的一系列的感情变化，实则都是诗人的自我对话。通过反思自身，诗人得以一步步抒发志向，更加坚定不移地忠于自己的理想去献身世人，由此，情感得以建构。

引用李商隐的诗句还取得了客观上的另一种效果，即与全诗结尾所引“莫问收获，但问耕耘”形成呼应，以引用起，以引用终，让诗歌首尾照应，丰润圆满，加上中间部分的赞叹、困惑、疑问等情感，全诗体现出一种起承转合的美，诗歌经由“蜡炬成灰泪始干”到“莫问耕耘，但问收获”，中间也有困惑不解，认为红烛是误了自身，但最后仍归于继续燃烧，是诗人自己对理想的短暂徘徊和疑问，但诗人没有丧失信念，他很快认识到燃烧是为了照亮世人，继而安慰鼓励红烛，这也是诗人的自我激励，由此更见出诗人的高尚和伟大来。诗歌的情感呈现出一个封闭式的紧凑结构，闻一多在其诗学理论中就倡导诗歌的“建筑美”，注重部分间的和睦关系，他曾说：“有了布局，长篇便成一个多部分之总体（acompositewhole），也可视为一个单位。宇宙的一切的美一事理的美，情绪的美，艺术的美，都在各部分间和睦之关系，而不单在其每一部分的充实。诗中之布局正为求此和睦之关系而设也。”《红烛》虽不算长篇大诗，但也可看出诗人的艺术实践，首尾引用正是与其他部分相结合的匠心独运，并不是与其他部分截然分开的，全诗构成一种“冷静一热烈一冷静”的圈形情感结构，引用李商隐的诗句点出吟咏对象和情感，是冷静的缓冲，接下来，经由对红烛颜色之红的赞美（第一节）、困惑于红烛的自我燃烧（第二节）、找到红烛燃烧的高尚理由（第三节）、感伤怜悯红烛的燃烧（第四节）、困惑于红烛的流泪最终明白缘由（第五节）、开导安慰红烛的流泪（第六节、第七节）、引用“莫问收获，但问耕耘”重申红烛精神使情感归于理性沉静（第八节），从引子到最后一节，梳理出诗歌纵向上的情感变化，可以简单地以图示来表达。

由图1可以看出，《红烛》的情感经由平静的诉说到一系列起伏 “蜡炬成灰泪始干”不定的变化最终又归于平静的领悟，由此构成富于变化而又不杂乱 赞叹困惑的情感结构，线条式的发展具有清新明了的线索可循，又避免了简 明白单划一，从理性的平静到感性的热烈最终回归理性的平静，直线的 感伤发展线索中不乏跌岩起伏，线圈结合式的情感结构水乳交融、妙不 困惑可言。 安慰明白

“莫问收获，但问耕耘。”

“闻一多肯定新诗的感性形式，更强调新诗的理性形成，在《诗图1《红烛》诗的情感变化歌节奏的研究》中认为正是由于外在活力和内在活力的运动，才造成诗歌和谐完整的美”（许霆《闻一多新诗艺术》），诗歌的外在结构和内在结构密不可分，二者是形式与内容的辩证关系，闻一多在诗歌创作中实践着自己的诗学理论，他看重诗歌情感的同时也注重附丽于美的形体，把二者充分地结合起来。皮亚杰在《结构主义》中说结构具有整体性、转换性和自身调节性，诗歌作为独立的审美单元具有外结构（外在表现形态）和内结构（内在思想情感），二者密切配合成为诗，内在的情感也是在不断转化和调节最终归于恒定。《红烛》诗的情感结构正是通过外在的行节排列、行数字数的差异、首尾引用的照应、局部的复沓吟咏，完成了诗歌“由冷静的缓冲到热烈的赞颂，困惑、明白、感伤、再困惑、再明白，以及明白后的安慰，最后归于理性冷静的颂扬”这样一个完满的情感过程，其情感结构体现出了闻一多诗学观念里的“建筑美”，直线的发展线索中不乏跌岩起伏，情感变化更具有和谐对称之美。《红烛》是诗人的心声吐露，“红烛”这一意象是诗人的人格化身，因其勇于牺牲自我的高尚情操在现代新诗史上成为著名的“红烛精神”，人格的伟大、品德的高尚自然是第一原因，然而其情感结构的完满构建也是不可忽略的重要元素。

（选自《名作欣赏》2016年第18期，有删改）

昌耀对其早期创作的“重写”，已构成一个不容忽视、需要我们认真对待的现象。我之所以首先从这里人手，除了提醒更多的研究者和评论者注意到这个问题，也意在通过这种考察，更深入和确切地把握昌耀的全部诗歌锻造和美学建树及其未被充分揭示的意义。

在中国当代诗歌史上，昌耀最重要和独特的，在我看来，是形成了一种卓越的和他的生命和美学追求相称的文体，这种孤绝超拔、沉雄遒劲、具有“新古典”性质和青铜般色调的文体，我们可以称之为“昌耀体”。正是这种“昌耀体”使他的诗歌成为一种强有力的语言存在。这种“昌耀体”当然不限于一般意义上的个人风格，而是和昌耀的精神人格、美学追求和创作实践（包括对早期的重写）密切地联系在一起。它不仅有着它独具的词汇学、修辞运作方式、意象系统，还有着它统摄性的精神风骨。更重要的，是有着足够的语言作品作为支撑。他在20世纪八九十年代的全部创作，把这一切提升到可以从多种角度进行探讨和研究的高度。“昌耀体”的显著标志，正如人们看到的，首先来自昌耀高度自觉的与汉语言古典传统的接通，由此给我们的“新诗”带来了汉语本身的血质、底蕴、调性和文白之间的语言张力，带来了一个“文明之子”（TheChildofCivilization）才具有的那种崇高感、历史感和文脉贯通之感，也形成了他那时而苍劲恣纵，时而雍容华贵，时而高峻幽秘的文体风格。诗论家胡亮也曾这样精彩地描述过他对昌耀的语言文体的印象：“他大量启用古字古词，粗，鳞，滞涩，，惊悚，硬语盘空，而又能透出个人的呼吸和血肉。如此讲究到极致，精雕细刻，穷物尽相，甚至连每个小局部都会有生动的乐感和画面感。比如‘暑甲’，望之可见鬃毛；又如‘’，听之可闻翼声。”他甚至这样感叹昌耀：“将汉语带向神鬼莫测的崴！”

的确，这让人不能不惊叹：在一个早已与古典传统相断裂或脱节并日趋平白粗浅松散的中文语言环境里，昌耀是怎样形成这样一种孤绝超拔的文体的？这简直是一个谜！而这种“昌耀体”对我们的汉语诗歌乃至语言文化又具有怎样的意义？

昌耀1936年生于湖南常德一个大家族，从小受到良好的传统诗文启蒙教育。他14岁考上了文艺兵，参加抗美援朝受伤后转回河北荣军学校得以继续读书，后来到青海从事文秘和编辑工作。即使在受难期间，他也读了《毁灭》《铁流》等小说，歌德、聂鲁达、惠特曼、普希金、勃洛克等外国诗人作品，还有《古文观止》《文心雕龙》等古典文学。而这些积淀在生命和记忆深处的传统语言文化因素，在20世纪80年代被唤醒，并被昌耀有机地整合进了他的写作之中。80年代的中国大陆诗坛本来就有一种“文化热”、一种“史诗风”，台湾诗坛以“文白相融”为显著特征的诗也被适时介绍了进来。同时，新诗史上被“重新发现”的李金发等诗人（据青海的朋友讲，在昌耀的藏书中就有李金发的诗选），法国诗人圣琼·佩斯磅礴、古典的诗风，塞内加尔诗人桑戈尔对非洲历史神话和土著文化的开发，等等，我想这一切都曾作用于昌耀那时的文体取向和美学追求。如果说同为湖南籍的年轻一代诗人张枣那时的《镜中》（1984）有一种对“新古典”的刻意追求，对昌耀而言，这一切则好像是从他的童子功和文化基因中自然而然带出来的。当然，这一切，更和他自觉地要“用他自己的血，黏合两个世纪的脊骨”的艰苦卓越的诗学践行有关。在1979年写下的还带有明显“新中国诗人”诗风痕迹的《大山的囚徒》，到1980一1981年间创作《慈航》，正是凭着深厚的功底和有意识的探索实践，昌耀回到了他心目中的“汉语”，初步完成了他在语言文体上的“痛楚变”。《慈航》及随后的作品是一个从通行的“中文”诗风“回到青铜”的突破性标志，也是“昌耀体”形成的重要标志。

也许正是在《慈航》之后，昌耀不能再忍受他早年的那种语言方式和诗风了，在以上我们对一些重写作品的文体对照分析中，便可清晰地看出这种变化的轨迹。李曼在其论文中也曾举出昌耀《船，或工程脚手架》这首重写之作对1956年旧作《船儿啊》的具体改写，如把“多雨的日子”改为“蒙蒙雨雾”，把“不愿离去”改为“淹留不发”，等等。而这种改变，在我看来不单是词汇上的，也是整体句法和诗学性质上的，诗评家程一身借用昌耀的一句诗“钟声回到青铜”来命名由他编选的一本昌耀诗歌精选，便体现了他对昌耀后期诗歌语言某种整体上的敏锐洞察。的确，从早期作品那种高亢、浅白、并无多少个人独特语感的时代通行诗风，再来看《慈航》以后的作品，这种“昌耀体”的形成和确立，借用一个说法，对一个诗人的创作甚至具有了某种语言“变容”的意义。

已故诗人骆一禾是很敏感、很富有前瞻性眼光的，在1988年他即指出：“比较1964年以前的诗作与1979年以后的诗作，古语特征在昌耀先生的作品里得到了一再的发展：其运用规模越来越大。由是促使我视为一种有意味的形式，实质上，一种特殊的形式因素的引人，本身意味着精神上的一次层进，是诗歌构造总体上的需要，而不是一种装饰。”骆一禾不仅抓住了昌耀诗歌的“古语特征”，把它视为“一种有意味的形式”，也把它纳入诗人的精神递进和诗歌构造上来阐述。的确，它不仅限于“古语”的吸纳，更关涉到对汉语言的重新发现、“回到青铜”的宏伟美学目标、铸就一种和命运相称的诗性人格的全部努力。也正是以这种艰巨的语言锻造，昌耀后期的诗和新诗史上一些诗人对古典的类似追求有了显著区别。

在中国新诗史上，针对白话新诗流于平白松散的端，李金发采用了文白夹杂的句法，其奇崛的诗风富有语言张力，但很多时候也的确流于“估屈整牙”；卞之琳等诗人也有意识地运用了文言句法，如卞先生《道旁》一诗中的“骄傲于被问路于自己”，废名就曾点出它看上去“很别扭”，但却正是“论语》的文法”。台湾一些诗人在现代诗运动后重返古典，运用文言重新整合现代汉语，也恰好书写了他们的文化“乡愁”，只是某些流于仅用古典趣味和辞藻来装饰的作品，其实已丧失了汉语本身的血质，给人以“木乃伊”的感觉。而昌耀的语言追求，纵然也不是没有问题，但和那些伪古典或仿古典有本质的区别。它不仅体现了一种文白之间、书面语与口语之间的张力，更重要的是，它被赋予了真实的、有时甚至是令人惊异的生命。这里如实说，即使像卞之琳这样的大家，有时也还存在着一个“化欧”“化古”化得并不够到家的问题（比如穆旦就认为卞先生用老夫子气的笔调翻译拜伦有点“笔调不合”）。但是在成熟期的“昌耀体”中，古老的构词、意象和文言句法的运作，不仅显现出真实生命的有力吐纳，而且显得突兀而又自然；对此，本文已引证过的很多诗句就已很能说明问题，再比如“雪堆下面的童子鸡就开始/司晨了”（《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》），一个“司晨”（而不是“报晓”），一下子使诗的上下文都发生了意蕴上的延伸和某种奇异的变化，真是再好不过！这一切，恰如骆一禾所指出：“昌耀所大量运用的，有时是险僻古奥的词汇，其作用在于使整个语境产生不断挑亮人们眼晴的奇突功能，造成感知的震醒·…...”这正是昌耀的成功之处，或创造性的卓越体现。当然，昌耀诗歌的“文言化”，有时也显得过重，这在他的晚期诗作中尤为明显，给人以过于涩滞之感，但总的来看，这种“昌耀体”与诗人内在的秉性、人生的历练、美学上的全部追求都十分相称。对昌耀本人而言，也只有经由这样富有人文历史底蕴、沉雄而又峭拔、“内陆高迥”般的文体，才能显现他独特的心魂、志向、生命风貌及内在张力。

昌耀给董林的信是一份重要文献。对董林“极具高古之意的诗歌语言如何修炼”这个问题，他如此回答：“功夫不在于修辞本身，而在于‘修行”。我个人的确采用过一些文言句式作为自己的诗歌语言，即便如此也不可能只是辞章之事…再者，我是试图在‘现代’意义上使用这种文言及其句式。至于你所称的‘高古’，我想，绝不意味着‘仿古’‘复旧’，我宁可理解为你指语言创造所能达到的一种极致，一种苍茫的历史感，一种典雅境界，一种哲理化的抽象，一种余韵流响，而这些确实是我所追求的。”

昌耀自己已讲得很清楚了。他的“昌耀体”不可能“只是辞章之事”，它关乎人生的“修炼”，而且也只能在“现代”意义上来调用传统遗产。我们看到的昌耀，正是这样一位贯通古今而又立足于他自身存在的诗人。这种“昌耀体”不仅和人格修炼、和对古典的吸纳、和对“现代史诗”的追求密切相关，还和诗人对青海历史地理和多民族交杂的语言文化资源的吸收和整合有重要关系。在坎坷多艰的命运中，他不仅要执意回到古典的光荣，他还受到青藏高原那片天地的祝福（“我从白头的巴颜喀拉走来/白头的雪豹默默卧在鹰的城堡，目送我走向远方”，《河床》）。我们知道，昌耀是因为对西部的神往而来到青海的，年轻时代因诗蒙难前，他曾参与青海民歌的收集和整理（读了燎原的《昌耀评传》我才知道，“花儿与少年”这种命名原来就是昌耀给予的！），放逐到日月山下后，他被土伯特人家所收留并成为其“义子”，这种自我与“他者”的交融，也使他这个汉族知识分子发生了重要变化，不仅如燎原所指出，“获得了一种通灵式的，与大自然进行秘唔私语的诗歌能力”，而且如诗人自己所说，他被供奉在了一座“心灵的祭坛”前。当然，昌耀诗的主体仍是汉语言文化主体，但却多了一份神圣感、仪式感，他的诗人身份，多少还有了一种古老祭司、“半神之子”（郭建强语）、“托钵苦行僧”（昌耀曾经的自称）的意味，而这些大都是其他汉族诗人所不具备或很难具备的。与此同时，青藏高原的神话历史、宗教信仰、地貌气候、动物植物等等，也都明显作用于“昌耀体”的形成。或可说，昌耀诗歌的地质学、气象学、博物学、考古学，正好对应于青藏高原一带的景观；他语言的锋刃，不仅“品尝了”它“初雪的滋味”，散发出一阵奇寒，也带上了它或雄奇或苍凉或险峻的全部赠予。而这种种元素、矿藏和文脉资源，都被昌耀有机地整合进了他的语言创制之中。让人佩服的，正是他那沉雄博大的生命吐纳和强劲的语言整合力。纵观百年新诗，这种语言文体的熔铸，也是很少有诗人能够做出的最为可贵也最具有持久意义的贡献。

我还想指出，这种“昌耀体”的形成，同样受益于中国新诗对“现代性”的追求。这可能是很多人都没有意识到的一点。昌耀在20世纪80年代回归诗坛的年代，正是多年的禁被打破，一个民族的精神诉求被重新唤起、充满了思想激荡的年代。在多年的中断之后，人们又恢复了对“现代性”的追求，文坛诗坛甚至兴起了“现代主义热”。昌耀有幸赶上了这个伟大的开放年代，他的创造力不仅被激发，他也以他自己的特有方式加入了对“现代性”的追求。如此，他的创作生命才得以被刷新和激活。他的“昌耀体”的形成，在很大程度上就是80年代时代精神和文学思潮作用下的产物，或是说，它显现了“诗歌现代性的多种维度”。这也就是为什么与“归来的一代”中那些只停留在“伤痕文学”和“批判现实主义”层面的诗人相比，昌耀的诗更具有现代质感、更能够被年轻一代所认同的重要原因。

但是，昌耀在他生命的后期，又超越了任何主义。他回到了一个更坚实的自己，回到了“诗言志”这个中国诗的根本传统，同时他又“从空气摄取养料，经由阳光提取钙质”。80年代是他创作的最佳时期，通过一系列创作和重写旧作，他展开了宏大、错综的追求，也真正体现了如奥登所说的一个“大诗人”“持续成熟的过程”。当然，昌耀受益于时代对他的激发，但也带上了一些问题。他在80年代的有些作品过于昂扬，内在蕴藉不够。90年代以后日趋内敛，思想深度加深，也更多带上了反讽的调子，但却不是那样遒劲有力（尤其是大量的散文诗，削弱了“昌耀体”那种特有的章法力量）。凭他的功力和晚期对人生的至深体验，他本可以写出更多更重要的作品，但死亡却过早地带走了这位诗歌赤子。但不管怎么说，诗人留下了他最好的也经得起时间考验的诗，他所呕心沥血锻造的“昌耀体”，不仅在美学追求和语言文体上独树一帜，也还会对汉语诗歌的拓进、对年轻一代的写作继续产生激励和启示。年轻的诗评家张光昕曾这样动情地说：“昌耀的一生，走完了中国20世纪里大半个时代征程，在赞美了那么多的‘父亲们’之后，他自己也终于成了我们的父亲。”是的，昌耀的诗歌将留存下去，它不仅见证着我们民族的苦难，更彰显出我们语言的光荣。他的一系列高贵、苍劲、幽秘的杰作，他那青铜般的语言文体，都将一再向人们昭示什么是时间和苦难都无法磨灭的东西。

（节选自《论昌耀诗歌的“重写”现象及“昌耀体”》，《文学评论》2019年第2期）

《不列颠百科全书》在“雪莱·珀西·毕希”条下称他（雪莱）为：“诗人、小说家、哲学家，散文随笔和政论作家，剧作家和改革家。”

然而，如果他不是诗人，作为写过他那样几部小说的作者，一定早已被人们忘记；而称他为哲学家也言过其实，因为他从不曾形成一套严谨的哲学体系，在哲学观点上，倒母宁说是庞杂而且充满了矛盾：启蒙学者的唯物论、柏拉图的唯心论、斯宾诺莎的泛神论、卢梭的天赋人权说、潘恩的民主共和思想等等，他都兼收并蓄，威廉·葛德文的《政治的正义》更是他醉心的读物。为了认识和改造世界，他确实有过集诸子百家之长而加以融会贯通的雄心，但是做到的，只是从他们的著述中取其所需，又对各种主张都有所修正。他可以称为思想家，一个博学、多思的思想家。

然而，如果他不是诗人，他也不会成为一个影响巨大的思想家。而他最有价值的散文作品，是诗论；最成功的剧作，是诗剧；最持久的改革，也是一个诗人的改革。

对于作为诗人的雪莱，《不列颠百科全书》的评价是：“在一个伟大的诗的时代，写出了最伟大的抒情诗剧、最伟大的悲剧、最伟大的爱情诗、最伟大的牧歌式挽诗，和一整批许多人认为就其形式、风格、意象和象征性而论，都是无与伦比的长诗和短诗。”

那最伟大的抒情诗剧，无疑，是《解放了的普罗米修斯》；最伟大的悲剧，是《倩契》；最伟大的爱情诗，是《灵之灵》；最伟大的牧歌式挽诗，是《阿多尼》；至于那一整批无与伦比的长诗和短诗，则当然包括《西风颂》《致云雀》《云》和《自由颂》《暴政的假面游行》，以及《生命的凯旋》。

雪莱的诗，无论长短，也无论是不是严格意义上的抒情诗，他的诗剧、叙事诗、讽刺诗、哲理诗，乃至于他的散文随笔和政论，无不具有浓郁的抒情韵味或抒情成分。他是世界文学史上少数最杰出抒情诗人之一。一个诗人，短短十年左右的创作成果，经历了一二百年的人世变迁，有那么多仍称得上是不朽杰作而毫不给人以陈旧过时之感，在世界文学史上是罕见其匹的。

雪莱说，“诗是最快乐最善良的心灵中最快乐最善良的瞬间的记录”，“一首伟大的诗，是一个源泉，永远泛溢着智慧和快感的流水”。包括《西风颂》《云》和《致云雀》在内的他的许多诗都具有这种品质。尤其《致云雀》，我以为，还可以被当作理解雪莱其人其诗的锁钥。

雪莱的《致云雀》，在赞颂云雀的同时，也写出了和这云雀时离时合的自我、诗人的美学理想和艺术抱负。《致云雀》在充分体现雪莱诗论精神的同时，几乎容纳了雪莱诗论的全部要点。

全诗共21节，从赞美开始，以感叹告终，层次分明，结构严谨。

据雪莱夫人回忆，这首诗是1820年夏季一个黄昏，雪莱在莱杭郊野散步闻云雀鸣叫有感而作。第一节写的似乎就是诗人当时最强烈的感受，其余各节都好像是由此而生发出来的。

称云雀为“欢乐的精灵”，是对云雀及其歌声总的评价，说歌声来自“天堂或天堂的邻近”，是暗示它欢乐而神圣，几乎等于说，此曲只应天上有，而以“不事雕琢的艺术”倾吐衷心，则表达了从华兹华斯、柯尔律治到雪莱的共同信念，好诗应该是从心灵深处直接涌现的思想、激情、音响和形象。

第二节是全诗写得最实的一节，也是一切联想和想象的依据，写出了云雀从地面一跃而起的典型运动态势和边飞边唱的典型习性。第三、四节，在描写云雀升上晴空迎接朝阳和以一系列欢快明朗的形象感染读者之后又把读者的思绪引回到云雀的歌声。随即以星光的利箭、明月的清辉、彩霞降下的美雨之类视觉形象描绘优美的听觉感受。第八节，把云雀直接比作诗人：

像一位诗人，隐身

在思想的明辉之中，

吟诵着即兴的诗韵，

直到普天下的同情

都被从未留意过的希望和忧虑唤醒；

他以“即兴”，再次强调好诗应是真情实感的自然流露，又以“思想的明辉”突出思想在艺术创作中的地位。最后两行则宣扬了诗人的神圣使命，也就是雪莱一再论及的“唤醒同情”，而以“从未留意过”一语表明，诗人比一般人敏感，是“感受性最细致，想象力最博大的人”，应能揭示出常人熟视无睹或见所不及的真理。

随后，又把云雀鸣叫比作怀春少女为了“排遣为爱所苦的情怀”，唱出了“甜美有如爱情的歌曲”。这正是诗人的自况。他深爱人类而苦于缺乏知音，所以，他的许多篇幅较短的抒情诗都是在因此而引起的抑郁状态下写出来的。

接着，他又把云雀和它的歌声比为飞萤与晶莹的流光、玫瑰与醉人的芳香，都像隐居深闺的少女，只闻其声，不见其形。体现了雪莱所说，诗人写诗并非自求闻达。以下一节又以“晶莹闪烁的草地/春霖洒落的声息/雨后苏醒的花蕾”三个密集的形象带出三个概括性强而准确的形容词“明朗、欢悦、清新”，在一个更高的层次对云雀的歌声作出审美判断。

第十三节到十五节，探讨美的根源。雪莱认为没有高尚的思想、情操便无以创造美的艺术作品。他针对华兹华斯而写的讽刺长诗《彼得·贝尔第三》似乎就在于表明，诗人，一旦背离了正义的事业、高尚的思想和理想，其作品必然无聊。“赞婚的合唱”“凯旋的欢歌”之所以必定贫乏，是因为在他看来，传统的婚姻不过是人压迫人秩序的组成部分，而带来“凯旋”的战争和暴力本身则是“一切罪恶的根源”。

第十五节提出了艺术与自然的关系。雪莱认为，艺术是生活“惟妙惟肖的再现”。雪莱也非常重视想象，不过他的想象也来源于生活。他在谈到自然风光、山川姿色、人间暴政、战争场景和人类各种文明成就时，他说：“我就是从这些源泉中吸取了我的诗歌形象的营养。”绮丽的浪漫主义之花也深深植根于现实生活的土壤。

第十七节谈到死亡。人们总以为一切生灵的痛苦莫过于死亡，而雪莱认为参透了生死真谛，便可以达到无所畏惧、无所挂碍的坦荡或自由境地。他认为有理性的人应该造福人类，这是生命的价值所在。而高尚的灵魂是不死的，只会像他在《阿多尼》中所说，回归它的本源而和“宇宙精神”合一，这时，死去的将是死亡本身。这也正是雪莱虽时刻预感死亡临近而始终乐观豁达的重要原因。

以下三节，体现了浪漫主义诗歌的共同特征；歌颂自然以反衬人类社会的邪恶和不幸，但也揭示了某种真理：

我们瞻前顾后，为了

不存在的事物自扰，

我们最真挚的欢笑，

也交织着某种苦恼，

我们最美的音乐是最能倾诉哀思的曲调。

读到此处，现实生活中的人们，能不产生共鸣？为一个充满苦难和罪恶的世界粉饰太平的莺歌燕舞，非但不美，而且丑恶。

第二十节对云雀歌声的美妙作进一步的概括描述，同时表明，艺术作品之所以美妙而富饶，是因为作者有不凡的品质，而高超的艺术技巧只能为不随波逐流，不媚俗邀宠，而勇于“鄙弃尘土”的艺术大师所用。

诗中使用了雪莱惯用的大量排比，但是仍然精练而毫无多余的重复，像《西风颂》一样，每一次新的或明或暗的比拟都进一步丰满了主题形象，都更深一层开掘了题材内涵。

《致云雀》，无一处不写云雀，也无一处不有雪莱的自我，像在其他诗篇中的雪莱自我一样，正如勃兰兑斯所说，他的自我有大到足以拥抱全宇宙的胸怀。

雪莱说：“一切崇高的诗都是无限的，好像一颗橡实，潜藏着所有橡树。我们固然可以拉开一层层的罩纱，可是潜藏在意蕴深处的赤裸的美却从不曾完全被揭露过。”

《致云雀》《西风颂》《云》以及其他为数众多的雪莱抒情诗正是如此：清新俊逸、隽永耐读。

生前备受苦难折磨的“疯子雪莱”“不信神的雪莱”，死后获得的声誉和生命都更长久，活在不朽诗篇中的不朽雪莱，至今仍在人间，他的歌声依旧响遏行云，从未中断。

（节选自《疯子雪莱，不信神的雪莱》，

《雪莱抒情诗全集》，湖南文艺出版社1996年版）

我写《百合花》的时候，正是反右派斗争处于紧锣密鼓之际，社会上如此，我家庭里也如此。啸平处于岁岌可危之时，我无法救他，只有每天晚上，待孩子睡后，不无悲凉地思念起战时的生活，和那时的同志关系。脑子里像放电影一样，出现了战争时接触到的种种人。战争使人不能有长谈的机会，但是战争却能使人深交。有时仅几十分钟，几分钟，甚至只来得及警一眼，便一闪而过，然而人与人之间，就在这个一刹那里，便能够肝胆相照，生死与共。

《百合花》便是这样，在匝匝忧虑之中，缅怀追念时得来的产物。然而产物和我的忧虑并没有直接关系。

《百合花》里的人物、事件，都不是真人真事，也不是依据真人真事来加工的。但是小说里所写的战斗，以及战斗的时间地点都是真的。著名的苏中七战七捷之一，总攻海岸战斗的时间，正是1946年的八月中秋。那时候，我确实是在总攻团的前线包扎所里做战勤工作。我在包扎所的第一个工作，也正是去借被子。人夜以后，月亮越升越高，也越来越亮，战斗打响了。最初下来的，都是新战士，挂的也是轻花。越到战斗激烈，伤员下来得越少，来的却都是重伤员。有时担架刚抬到，伤员就不行了。担架就摆在院子里，皓月当灯，我给他们拭去满脸的硝烟尘土，让他们干干净净地去。我不敢揭开他们身上的被子。光从脸上看去，除了颜色有些灰黄以外，一个个都是熟睡中的小伙子。我要“看见他坐起来，看见他羞涩地笑”，这种感情确乎是在真实的生活中就有的。我就着那天上大个儿的圆月，翻看他们的符号，记录他们的姓名、单位。心里不可遏止地设想着他们的家庭、亲人、朋友，他们生前的种种愿望，在他们尚有些许暖意的胸膛里，可能还藏有秘密的、未了的心事·…·此时此地，此情此景，实在用不着小本本，即便有，也是无从落笔。它们就这样刻在我的心里了，直到现在，清晰度仍然很好，毫不受岁月的干扰。

在那三年风风雨雨，没有白昼没有夜晚的解放战争中，像这样值得追述的事迹太多了。在1958年春寒料峭的夜里，我把它们都翻了个遍。这里再讲两件和《百合花》不无关系的经历。

记得大概是在莱芜战役吧！不知为了什么事，在一个夜晚，我跟一个通讯员要去最前沿。走之前，那位带路的通讯员告诉我，我们要通过相当长的一段开阔地带，敌人经常向那里打冷炮，要我注意有时要弯腰前进，但不要慌。他不讲倒还好，这一番交代，倒使我有点紧张起来。就打定主意紧跟住他，他猫腰我猫腰，他走多快我走多快。反正决不在一位战士面前，丢女同志的脸。可是一上了路，他却不愿我傍着他走，要我拉开距离。拉开距离的意思我懂，是为了减少伤亡，这也是军人的常识。但是走在这一片一无庄稼，二无树木，无遮无掩的开阔地里，敌人的炮弹又不时地、呼啸着飞来，我不能自制地要往他旁边靠，在他旁边，就好像有一种安全感。可是他一见我走近，就加紧步子往前跑，他一跑，我就在后紧追。于是在星光之下，在一片不毛之地上，在怪叫的炮弹声当中，我和他两个人，默默无声地展开了一场紧张的竞走比赛，走得两个人都气喘吁吁。不过一旦当我实在喘不过气来，掉了队，落在他的视野之外了，他就会走回头来寻我。这位通讯员的面貌我已记不得了，我为什么要去前沿也不记得了。记忆的筛子啊！把大东西漏了，小东西却剩下了，这本身就注定我成不了写史诗的大作家。奈何！但是这样一次古怪的同行，无声的追逐，却永远是这么色泽鲜明，甚至那野草的摇动，通讯员的喘息，都仿佛还在眼前，响在耳旁。1958年时如此，现在也如此。

另一次情况也是如此：也不知是什么战斗以后，什么战役之前了。记忆中出现的，已是我和汪岁寒同志来到班里，坐在战士们的地铺上，倾听他们的开会发言（可能是总结吧）。这个班里有一位刚提升的排长，是一位战斗英雄。这位英雄的英勇事迹被时光抹淡了，只记得他很年轻，很怕羞，说说话就脸红。有一次我不知跟他说了一句什么笑话，他红了脸笑着，竞像个苏州小姑娘那样扬起手来，说：“我打你！”当然没有打下来，但他这种略带女孩儿的姿态，和他英雄的称号联在一起，摄人了我的记忆。晚上，在一间小小的堂屋里，有一张门板搭起的高铺，这原是排长的床，因为优待女同志，就让给了我。英雄则和汪岁寒同志在地上打了个统铺。夜里，他们头靠头地在轻轻谈话。我居高临下，可以听得很清楚。于是一边装作睡着的样子，一边就竖起了耳朵。抱着极大的好奇心，小心翼翼地想探人英雄的内心世界。可是听听他们谈的也只不过是些家常话。英雄在谈他的家庭，其中也说到了他还没有结婚，也没有对象之类的内容。他谈得很平常，一点也不神秘。于是我略感失望，就慢慢睡着了。当时虽然有点失望，但后来想想，这倒有好处，起码脑子里印进了一个真实的印象：英雄不也和平常的人一样嘛。

1958年初，那时虽在反右，不过文学上的许多条条框框，还正在制作和诞生中，可能有一些已经降临人间，不过还没有套到我的头上，还没有成为紧箍咒。所以我在翻箱倒柜一番之后，在过去那些质感的怂愿催逼之下，决定要写一个普通的战士，一个年轻的通讯员。我觉得我认识这个人很久了，然而我却一直把他搁在一边，冷落了他。他年轻，质朴，羞涩。羞涩的原因是他的年轻。他还只刚刚开始生活，还没有涉足过爱情的幸福。他在什么情况下会怎么做，我都能推测想象。我当时主要想的就是这些。至于主题是什么，副主题又是什么，主要事件又是什么，我都没有考虑过。

我在确定小通讯员的性格、特点的同时，就出现了一个女性的“我”，来串起整个故事。在写的过程中，又生出与小通讯员同乡一节，来补充写出他在家乡做老百姓时期的可爱形象，用中秋的一轮明月，来暗写他儿时的生活情景。当时，我就想得这么简单，干得也很利索，很快就写了出来，连抄带写大概用了一个星期。

现在回想起来，可庆幸的一点，是没有按着那一段真实生活来加以描红。而是在原来的生活感受基础上，重新捏出了一个人物，又根据这个人物的需要，再回头来看过去的生活素材，并改造、综合它们。

我拿来了原生活中与通讯员夜间竞走的一节，但我舍弃了夜间的景色，舍去了炮声的呼啸的紧张气氛；我拿来原生活中通讯员和我拉开距离的情节，但去掉了原因是出于军事行动的需要，代替以性格。这一段路程的同行，对于刻画通讯员的性格来说，是一段重要的过程。我需要走得从容，紧张的战斗还在后面呢。而且有些内容，即使在一个紧张的军事行动中，也无法表现。因此，我把它处理在总攻的前夕，一段平静的间隙时间里，使得“我”与通讯员是在完全正常的环境中同行，致使他和“我”拉开距离，更显得突出，也更能显出性格的矛盾，显出他怕女性的那种特定年龄。同时在这段路程中，要让“我”对通讯员建立起一种比同志、比同乡更为亲切的感情。但它又不是一见钟情的男女间的爱情。“我”带着类似手足之情，带着一种女同志特有的母性，来看待他，牵挂他。这个感情建立得越有说服力，那么，小通讯员这一人物在读者心目中也越具感染力。

总之，没有受原有生活素材的诱惑，而且不客气地把它们打碎，重新加以合、综合，创造出另一个似有似无，似生活中又非生活中的形象来，然后再根据这个人物形象的需要，再来选择改造原有素材，而未按真实生活去描红。这是我感到可庆幸的一点。

第二个感到可庆幸的，是当初把这个小通讯员，作为一个小战士，作为一个普通人来写的，一个年轻人，一个刚刚开始生活的人。我写的时候十分放松，毫无负担。写新娘子笑他，给他碰钉子，“我”又如何为难他，他又如何出了一头大汗，等等。我写得很自如，一点也不怕会亵渎了英雄形象，会降低了英雄身份。反过来说，如果我当时要把通讯员作为一个英雄来写，或者是把那位英雄排长作为模特儿来写通讯员，那么，尽管英雄在生活中显得如何温和，温和得如何像个姑娘，也无法消除我心头的紧张，笔头的沉重。首先，我当然要考虑写他的英雄事迹，突出他在战场上，如何像个猛虎的一面。而他的一面，很可能成为一种谦逊的品德。新娘子也许不敢出现，出现了也不敢笑话他。英雄可以有暂时的失败（借不到被子），但是受到嘲笑却是有损形象的。“我”和英雄同行，则可能要不断发现他的优秀品质，成为唱颂歌、受教育的机会。这样写来，结果，这个人能否站立得起来还是一个问题，别说是英雄了。

说一句不该我来说的话，现在《百合花》里的通讯员，够不上英雄的高度，但如细细推敲一下他的为人和救了民工这一点，似乎评个二等功臣还是可以的。不过这一点我很没把握。比较有把握的是：文学上的感染力，是不大受人物功绩大小约束的。就如作品的伟大与渺小，不受作品里人物地位高低的影响一样。这话大致是不会错的。

第三个感到庆幸的是，在当时那种向左转，向左转，再向左转的形势下，我站在原地没有及时动（后来也动的，怎敢不动！），原因绝对不是自己认识高明，而是出于年轻无知的一种麻木。在那种情况下，我麻里木足地爱上了要有一个新娘子的构思。为什么要新娘子，不要姑娘也不要大嫂子？现在我可以坦白交代，原因是我要写一个正处于爱情的幸福之旋涡中的美神，来反衬这个年轻的、尚未涉足爱情的小战士。当然，我还要那一条象征爱情与纯洁的新被子，这可不是姑娘家或大嫂子可以拿得出来的。

这位小通讯员的性格，能向纵深发展，还是在碰到新娘子以后。而且他碰到的，不是一个抽象的新娘子，是一位特殊情况下特殊性格的新娘子。如果换一个觉悟不高，或者脾气急躁的，干脆不借；或者换一个觉悟很高、性情爽朗者，就一口答应。这样一来，一切问题都没有了，性格上的矛盾也没有了，于是两个人物也就没有了。而他碰到的偏偏是这样一位新娘子，又偏偏只有一条新被子。这位新娘子在借不借被子问题上，不露声色地进行了一场内心斗争。当她悄悄改正自己的行为，把被子借出来的时候，又带出了一股顽皮相。假设不是在这么一个严重的战争环境里，又不是要动用她唯一的嫁妆，那她很可能会叫上一声同志弟，然后开一些使人难堪的玩笑。她会到处搜寻同志弟的脏衣服去洗，但又不影响她当众奚落同志弟的衣裳如何脏，补丁又打得如何笨拙，等等。但是现在这样的环境，又向她提出了这样一个要求，她着实经过了一番思想斗争以后，肯了。当“我”和通讯员二次去她家时，她就有咬着嘴唇笑的心情了。她想到刚才这位同志弟给她说了多少好话，做了多少工作，自己却给他碰了个钉子。现在自己又借了，少不得又要累他受委屈。她感到自己捉弄了人。如果这时要她出来直白地道歉，一则无味，二则她也不是这样性格的人。她表现得比较含蓄，骨子里倒是更加亲切。她是真的觉得好笑。她忍了一肚子的笑料，不是不好意思的笑，而是一种顽皮的笑，亲切的笑。她笑这位同志弟倒霉，正碰上自己没一点思想准备，想不通的时候。但是倒霉就倒霉吧！也是活该他晦气，谁让他来走这第一遭，开这第一炮的呢·····

从这个思想脉络推下去，到最后她把新婚被子劈手夺来，盖上通讯员的遗体，这一动作就有了内心依据。在这一严重的、肃穆的时刻，才显露出她对这位同志弟的歉疚，表现了她对子弟兵的真认识，真水平，真感情。就在这个时候，也只有在这个时候，作品的意念，人物的命运，合拢了，完成了，能够打上一个句号了。一位刚刚开始生活的青年，当他献出一切的时候，他也得到了一切。洁白无瑕的爱，晶莹的泪。

作品写完以后就寄出去了，但不久就退了回来。在那个时候，难怪有些编辑部不敢用它，它实实在在是一篇没有爱情的爱情牧歌。当然，这些都是我现在的认识，当时要想得简单得多。也许想得太复杂了，就没有《百合花》了，说不定。

作品一旦写出，便是一个客观存在的东西，主要还是要听评论家的，我自己只是零零碎碎记述一下当时的情况罢了。

（选自《漫谈我的创作经历》，湖南人民出版社1983年版）

铁凝的短篇小说《哦，香雪》创作于1982年，首发于《青年文学》当年第5期，全文约七千六百字。之后《小说月报》（1983年第1期）、《小说选刊》（1983年第1期）等杂志纷纷转载，并获1982年全国优秀短篇小说奖。铁凝曾自己讲述过这篇小说的梗概：“一群从未走出过大山的女孩子，每天晚上是怎样像等待情人一样地等待在她们村口只停一分钟的一列火车。”著名作家孙犁读后，给铁凝写去了热情洋溢的信，称赞《哦，香雪》“从头到尾都是诗，它是一泻千里的，始终一致的。这是一首纯净的诗，即是清泉。它所经过的地方，也都是纯粹的境界”。那时的铁凝二十五岁，正在保定市文联工作，《哦，香雪》可称其成名之作。

小说的社会效应很快得以显现。由天津人民美术出版社编辑出版的《故事画报》在1984年第6期上发表了题为《香雪》的连环画。该作品的文字脚本由谷月改编，著名画家王玉琦绘画，共四十幅画面。1985年6月天津人民美术出版社出版了该连环画的单行本，六十四幅画面，文字由侯豫立改编，二十四开本，首印3900册，定价1.8元。该作品荣获第三届全国连环画评奖绘画创作三等奖。2003年该社再版该连环画，印数五千册，定价24.5元。笔者淘得的《中国连环画》1986年第10期的封面即是这套连环画中的第三十幅。画家王玉琦通过这幅图画惟妙惟肖地呈现了原著对女主人公香雪的刻画：十七岁的年龄，天生一副白皮肤，眼晴清洁如水晶，嘴唇柔软得宛如红缎子似的，头上系着紫红色的线围巾。

享有很高美誉度的《富春江画报》也在1984年第12期发表了由著名画家张万里编绘的连环画《啊，香雪》，共二十四幅画面。与王玉琦的写实风格不同，张万里做了一些变形，把大山画得深邃悠远，把车站画得安静温暖，把香雪画得拙朴可爱。后来两部连环画的绘者都去了国外，王玉琦成为旅美职业画家，张万里移居加拿大，前者以严谨写实的绘画技巧和现代唯美的艺术理念在肖像画领域中努力关注人生、人性和对人精神家园的探求；后者则在异国他乡依然保持一颗纯净的心，崇尚简约和超现实的浓烈神秘色彩没有改变。在两位华裔画家的艺术人生中，相信《哦，香雪》的改编创作都应该是个难忘的记忆。铁凝也在《小人书里的大情怀》一文中写道，这些连环画、“小人书”就像久违的老朋友般亲近，在通过它们回忆旧日时光的同时，更重要的是使我们产生对历史的悉心回望，让今天在历史中汲取营养和理想的力量。

《哦，香雪》也被拍成了电影，这在铁凝看来是非常艰难和难以想象的。她自认为这篇小说讲述的是“没有故事的故事”：“你怎样奈何一群大山、几个女孩、两根冰冷的铁轨和一列黑沉沉的火车呢？”她甚至“自黑”说《哦，香雪》是一个不吉祥的剧本，因为有两个“妄想”拍摄它的剧组在选景的路上翻了车：一是以青年电影制片厂导演郑洞天为首的摄制组，翻车致使导演、演员脸部受伤；二是北影女导演王好为带领的摄制组的车轧死了一位捡粪的老乡。但最终后一个剧组完成了拍摄，这就是由中国儿童电影制片厂1989年出品的《哦，香雪》，导演是王好为，编剧为铁凝、汪流、谢小晶，主人公香雪的扮演者是青年演员薛白。这部电影获1991年第四十一届柏林国际电影节青少年影片艺术大奖。

艺术来源于生活。小说主人公香雪所在的台儿沟在现实中叫苟各庄，是地处北京与河北省交界处的一个贫困山村，铁凝曾在那里有过短暂的生活。小村无疑是拮据寒酸、滞重封闭的，但村民年复一年地在困顿中平静地生活，没有怨恨，没有奢求。小说里每天停留一分钟的火车也是真实的，这个代表工业革命的庞然大物打破了小村的宁静，尤其是香雪们的内心。火车给她们带来了外面世界的新奇，这是物质的，更是精神的。因此在火车到来之前，香雪们都要梳洗打扮，甚至穿上过年才穿的新鞋新袜，像等待恋人一样等待那一分钟的到来。1985年在纽约一次同美国作家的座谈会上，铁凝应与会者的强烈要求讲述了这篇小说的梗概，出乎意料地得到了美国同行的共鸣，他们称赞小说表达了“一种人类能够共同感受到的东西”。

到这里，铁凝与香雪的故事并没有结束。在读者领略到一种令人酸楚的希望的时候，铁凝却又认识到一种文明的“暴力”。若干年之后，铁凝再次来到苟各庄，新的现实让她感叹“日子果真是那样地多变么”。以前闭塞的小山村已成为野三坡旅游区的一部分，从前的香雪们早已不复存在，女孩子们不再像等情人一样等待火车，而是或者进入度假村做起了导游、服务员，或者成为家庭旅馆的店主。她们再也不会接受一只山鸡换回一斤挂面，用四十个鸡蛋去换一个文具盒的奇特交易，而是懂得了价值和市场，都在比着赛快速地发财致富。为了钱来得快，甚至有了出售伪劣商品坑骗游客的事情。这种变化令铁凝感到沮丧，使她认识到以火车为象征的现代文明，在拆除贫困壁垒的同时，又是一种文化暴力，它打碎了香雪们平静、淳朴、明净、内敛的爱心。在当今这个物欲横流的时代，我们任何人都没有权力让香雪们固守大山与贫穷落后为伴，剥夺她们拥抱文明与进步的权利。但至少每个人都应该意识到，在物质生活的巨大泥淖中，精神永远都应是一朵圣洁的莲花，高傲地日日升起。

铁凝写作《哦，香雪》三十五年后的今天，中国的乡村已经“面目全非”了，用贾平凹的话说，农村已然“凋”，进入了“无序状态”。多数的青年男女都进城务工挣钱，村里剩下的尽是老弱病残。人们头脑里想的，天天议论的都是挣多少钱，开什么车之类的时髦话题，可以说几十年的时间使中国农村从外到内发生了质变。但现实和环境的变迁的确让人见识了达尔文规律的威力，在经历了眼花缭乱的复杂更迭、场景变幻以及各种喜怒哀乐的人生阅历之后，女孩子们心里那些美好的东西逐渐减少直至消失，其中的酸苦滋味令人晞嘘。

王朔有句话：钱不是万能的，但没钱是万万不能的。现在这句话可变一变：没钱不行，但仅有钱也是万万不行的。精神追求是人之所以为人的本质规定，《哦，香雪》今天读来仍能给我们带来暖意和纯净，提示我们——不管在城市还是在农村一都应该具有捍卫人类精神健康和内心真正高贵的能力，这也应该是文学在当下的价值和使命吧。

（选自《书屋》2017年第5期）