峨日朵雪峰之侧

昌耀（1936一2000），原名王昌耀，湖南桃源人，诗人。14岁参军，参加了抗美援朝，1953年负伤回国，同年进入河北省荣军学校。1956到青海文联工作，后长期在农场劳动，1979年复出到青海作协工作。代表诗作有《慈航》《山旅》《划呀，划呀，父亲们！》《意绪》等。《峨日朵雪峰之侧》是其短诗中的精品。

昌耀一生命运坎坷，社会阅历丰富，他的作品有着深刻的社会内容。他对生活与人生思考很深，作品表现出深重的苦难感、命运感和哲学意识。由于长期生活在青海地区，其作品带有青海高原的民风民情和高原气质。他的作品继承了中国古典文学的优秀传统，吸取了自“五四”以来中国新诗探索的成果，从民间文学中得到了许多滋养，又接受了外国文学特别是俄罗斯文学中的有益经验。昌耀的诗歌大气、豪放，孤绝超拔，沉雄遒劲，有着鲜明的个性风格，诗学界有“昌耀体”的说法。

昌耀对其早期创作的“重写”，已构成一个不容忽视、需要我们认真对待的现象。我之所以首先从这里人手，除了提醒更多的研究者和评论者注意到这个问题，也意在通过这种考察，更深入和确切地把握昌耀的全部诗歌锻造和美学建树及其未被充分揭示的意义。

在中国当代诗歌史上，昌耀最重要和独特的，在我看来，是形成了一种卓越的和他的生命和美学追求相称的文体，这种孤绝超拔、沉雄遒劲、具有“新古典”性质和青铜般色调的文体，我们可以称之为“昌耀体”。正是这种“昌耀体”使他的诗歌成为一种强有力的语言存在。这种“昌耀体”当然不限于一般意义上的个人风格，而是和昌耀的精神人格、美学追求和创作实践（包括对早期的重写）密切地联系在一起。它不仅有着它独具的词汇学、修辞运作方式、意象系统，还有着它统摄性的精神风骨。更重要的，是有着足够的语言作品作为支撑。他在20世纪八九十年代的全部创作，把这一切提升到可以从多种角度进行探讨和研究的高度。“昌耀体”的显著标志，正如人们看到的，首先来自昌耀高度自觉的与汉语言古典传统的接通，由此给我们的“新诗”带来了汉语本身的血质、底蕴、调性和文白之间的语言张力，带来了一个“文明之子”（TheChildofCivilization）才具有的那种崇高感、历史感和文脉贯通之感，也形成了他那时而苍劲恣纵，时而雍容华贵，时而高峻幽秘的文体风格。诗论家胡亮也曾这样精彩地描述过他对昌耀的语言文体的印象：“他大量启用古字古词，粗，鳞，滞涩，，惊悚，硬语盘空，而又能透出个人的呼吸和血肉。如此讲究到极致，精雕细刻，穷物尽相，甚至连每个小局部都会有生动的乐感和画面感。比如‘暑甲’，望之可见鬃毛；又如‘’，听之可闻翼声。”他甚至这样感叹昌耀：“将汉语带向神鬼莫测的崴！”

的确，这让人不能不惊叹：在一个早已与古典传统相断裂或脱节并日趋平白粗浅松散的中文语言环境里，昌耀是怎样形成这样一种孤绝超拔的文体的？这简直是一个谜！而这种“昌耀体”对我们的汉语诗歌乃至语言文化又具有怎样的意义？

昌耀1936年生于湖南常德一个大家族，从小受到良好的传统诗文启蒙教育。他14岁考上了文艺兵，参加抗美援朝受伤后转回河北荣军学校得以继续读书，后来到青海从事文秘和编辑工作。即使在受难期间，他也读了《毁灭》《铁流》等小说，歌德、聂鲁达、惠特曼、普希金、勃洛克等外国诗人作品，还有《古文观止》《文心雕龙》等古典文学。而这些积淀在生命和记忆深处的传统语言文化因素，在20世纪80年代被唤醒，并被昌耀有机地整合进了他的写作之中。80年代的中国大陆诗坛本来就有一种“文化热”、一种“史诗风”，台湾诗坛以“文白相融”为显著特征的诗也被适时介绍了进来。同时，新诗史上被“重新发现”的李金发等诗人（据青海的朋友讲，在昌耀的藏书中就有李金发的诗选），法国诗人圣琼·佩斯磅礴、古典的诗风，塞内加尔诗人桑戈尔对非洲历史神话和土著文化的开发，等等，我想这一切都曾作用于昌耀那时的文体取向和美学追求。如果说同为湖南籍的年轻一代诗人张枣那时的《镜中》（1984）有一种对“新古典”的刻意追求，对昌耀而言，这一切则好像是从他的童子功和文化基因中自然而然带出来的。当然，这一切，更和他自觉地要“用他自己的血，黏合两个世纪的脊骨”的艰苦卓越的诗学践行有关。在1979年写下的还带有明显“新中国诗人”诗风痕迹的《大山的囚徒》，到1980一1981年间创作《慈航》，正是凭着深厚的功底和有意识的探索实践，昌耀回到了他心目中的“汉语”，初步完成了他在语言文体上的“痛楚变”。《慈航》及随后的作品是一个从通行的“中文”诗风“回到青铜”的突破性标志，也是“昌耀体”形成的重要标志。

也许正是在《慈航》之后，昌耀不能再忍受他早年的那种语言方式和诗风了，在以上我们对一些重写作品的文体对照分析中，便可清晰地看出这种变化的轨迹。李曼在其论文中也曾举出昌耀《船，或工程脚手架》这首重写之作对1956年旧作《船儿啊》的具体改写，如把“多雨的日子”改为“蒙蒙雨雾”，把“不愿离去”改为“淹留不发”，等等。而这种改变，在我看来不单是词汇上的，也是整体句法和诗学性质上的，诗评家程一身借用昌耀的一句诗“钟声回到青铜”来命名由他编选的一本昌耀诗歌精选，便体现了他对昌耀后期诗歌语言某种整体上的敏锐洞察。的确，从早期作品那种高亢、浅白、并无多少个人独特语感的时代通行诗风，再来看《慈航》以后的作品，这种“昌耀体”的形成和确立，借用一个说法，对一个诗人的创作甚至具有了某种语言“变容”的意义。

已故诗人骆一禾是很敏感、很富有前瞻性眼光的，在1988年他即指出：“比较1964年以前的诗作与1979年以后的诗作，古语特征在昌耀先生的作品里得到了一再的发展：其运用规模越来越大。由是促使我视为一种有意味的形式，实质上，一种特殊的形式因素的引人，本身意味着精神上的一次层进，是诗歌构造总体上的需要，而不是一种装饰。”骆一禾不仅抓住了昌耀诗歌的“古语特征”，把它视为“一种有意味的形式”，也把它纳入诗人的精神递进和诗歌构造上来阐述。的确，它不仅限于“古语”的吸纳，更关涉到对汉语言的重新发现、“回到青铜”的宏伟美学目标、铸就一种和命运相称的诗性人格的全部努力。也正是以这种艰巨的语言锻造，昌耀后期的诗和新诗史上一些诗人对古典的类似追求有了显著区别。

在中国新诗史上，针对白话新诗流于平白松散的端，李金发采用了文白夹杂的句法，其奇崛的诗风富有语言张力，但很多时候也的确流于“估屈整牙”；卞之琳等诗人也有意识地运用了文言句法，如卞先生《道旁》一诗中的“骄傲于被问路于自己”，废名就曾点出它看上去“很别扭”，但却正是“论语》的文法”。台湾一些诗人在现代诗运动后重返古典，运用文言重新整合现代汉语，也恰好书写了他们的文化“乡愁”，只是某些流于仅用古典趣味和辞藻来装饰的作品，其实已丧失了汉语本身的血质，给人以“木乃伊”的感觉。而昌耀的语言追求，纵然也不是没有问题，但和那些伪古典或仿古典有本质的区别。它不仅体现了一种文白之间、书面语与口语之间的张力，更重要的是，它被赋予了真实的、有时甚至是令人惊异的生命。这里如实说，即使像卞之琳这样的大家，有时也还存在着一个“化欧”“化古”化得并不够到家的问题（比如穆旦就认为卞先生用老夫子气的笔调翻译拜伦有点“笔调不合”）。但是在成熟期的“昌耀体”中，古老的构词、意象和文言句法的运作，不仅显现出真实生命的有力吐纳，而且显得突兀而又自然；对此，本文已引证过的很多诗句就已很能说明问题，再比如“雪堆下面的童子鸡就开始/司晨了”（《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》），一个“司晨”（而不是“报晓”），一下子使诗的上下文都发生了意蕴上的延伸和某种奇异的变化，真是再好不过！这一切，恰如骆一禾所指出：“昌耀所大量运用的，有时是险僻古奥的词汇，其作用在于使整个语境产生不断挑亮人们眼晴的奇突功能，造成感知的震醒·…...”这正是昌耀的成功之处，或创造性的卓越体现。当然，昌耀诗歌的“文言化”，有时也显得过重，这在他的晚期诗作中尤为明显，给人以过于涩滞之感，但总的来看，这种“昌耀体”与诗人内在的秉性、人生的历练、美学上的全部追求都十分相称。对昌耀本人而言，也只有经由这样富有人文历史底蕴、沉雄而又峭拔、“内陆高迥”般的文体，才能显现他独特的心魂、志向、生命风貌及内在张力。

昌耀给董林的信是一份重要文献。对董林“极具高古之意的诗歌语言如何修炼”这个问题，他如此回答：“功夫不在于修辞本身，而在于‘修行”。我个人的确采用过一些文言句式作为自己的诗歌语言，即便如此也不可能只是辞章之事…再者，我是试图在‘现代’意义上使用这种文言及其句式。至于你所称的‘高古’，我想，绝不意味着‘仿古’‘复旧’，我宁可理解为你指语言创造所能达到的一种极致，一种苍茫的历史感，一种典雅境界，一种哲理化的抽象，一种余韵流响，而这些确实是我所追求的。”

昌耀自己已讲得很清楚了。他的“昌耀体”不可能“只是辞章之事”，它关乎人生的“修炼”，而且也只能在“现代”意义上来调用传统遗产。我们看到的昌耀，正是这样一位贯通古今而又立足于他自身存在的诗人。这种“昌耀体”不仅和人格修炼、和对古典的吸纳、和对“现代史诗”的追求密切相关，还和诗人对青海历史地理和多民族交杂的语言文化资源的吸收和整合有重要关系。在坎坷多艰的命运中，他不仅要执意回到古典的光荣，他还受到青藏高原那片天地的祝福（“我从白头的巴颜喀拉走来/白头的雪豹默默卧在鹰的城堡，目送我走向远方”，《河床》）。我们知道，昌耀是因为对西部的神往而来到青海的，年轻时代因诗蒙难前，他曾参与青海民歌的收集和整理（读了燎原的《昌耀评传》我才知道，“花儿与少年”这种命名原来就是昌耀给予的！），放逐到日月山下后，他被土伯特人家所收留并成为其“义子”，这种自我与“他者”的交融，也使他这个汉族知识分子发生了重要变化，不仅如燎原所指出，“获得了一种通灵式的，与大自然进行秘唔私语的诗歌能力”，而且如诗人自己所说，他被供奉在了一座“心灵的祭坛”前。当然，昌耀诗的主体仍是汉语言文化主体，但却多了一份神圣感、仪式感，他的诗人身份，多少还有了一种古老祭司、“半神之子”（郭建强语）、“托钵苦行僧”（昌耀曾经的自称）的意味，而这些大都是其他汉族诗人所不具备或很难具备的。与此同时，青藏高原的神话历史、宗教信仰、地貌气候、动物植物等等，也都明显作用于“昌耀体”的形成。或可说，昌耀诗歌的地质学、气象学、博物学、考古学，正好对应于青藏高原一带的景观；他语言的锋刃，不仅“品尝了”它“初雪的滋味”，散发出一阵奇寒，也带上了它或雄奇或苍凉或险峻的全部赠予。而这种种元素、矿藏和文脉资源，都被昌耀有机地整合进了他的语言创制之中。让人佩服的，正是他那沉雄博大的生命吐纳和强劲的语言整合力。纵观百年新诗，这种语言文体的熔铸，也是很少有诗人能够做出的最为可贵也最具有持久意义的贡献。

我还想指出，这种“昌耀体”的形成，同样受益于中国新诗对“现代性”的追求。这可能是很多人都没有意识到的一点。昌耀在20世纪80年代回归诗坛的年代，正是多年的禁被打破，一个民族的精神诉求被重新唤起、充满了思想激荡的年代。在多年的中断之后，人们又恢复了对“现代性”的追求，文坛诗坛甚至兴起了“现代主义热”。昌耀有幸赶上了这个伟大的开放年代，他的创造力不仅被激发，他也以他自己的特有方式加入了对“现代性”的追求。如此，他的创作生命才得以被刷新和激活。他的“昌耀体”的形成，在很大程度上就是80年代时代精神和文学思潮作用下的产物，或是说，它显现了“诗歌现代性的多种维度”。这也就是为什么与“归来的一代”中那些只停留在“伤痕文学”和“批判现实主义”层面的诗人相比，昌耀的诗更具有现代质感、更能够被年轻一代所认同的重要原因。

但是，昌耀在他生命的后期，又超越了任何主义。他回到了一个更坚实的自己，回到了“诗言志”这个中国诗的根本传统，同时他又“从空气摄取养料，经由阳光提取钙质”。80年代是他创作的最佳时期，通过一系列创作和重写旧作，他展开了宏大、错综的追求，也真正体现了如奥登所说的一个“大诗人”“持续成熟的过程”。当然，昌耀受益于时代对他的激发，但也带上了一些问题。他在80年代的有些作品过于昂扬，内在蕴藉不够。90年代以后日趋内敛，思想深度加深，也更多带上了反讽的调子，但却不是那样遒劲有力（尤其是大量的散文诗，削弱了“昌耀体”那种特有的章法力量）。凭他的功力和晚期对人生的至深体验，他本可以写出更多更重要的作品，但死亡却过早地带走了这位诗歌赤子。但不管怎么说，诗人留下了他最好的也经得起时间考验的诗，他所呕心沥血锻造的“昌耀体”，不仅在美学追求和语言文体上独树一帜，也还会对汉语诗歌的拓进、对年轻一代的写作继续产生激励和启示。年轻的诗评家张光昕曾这样动情地说：“昌耀的一生，走完了中国20世纪里大半个时代征程，在赞美了那么多的‘父亲们’之后，他自己也终于成了我们的父亲。”是的，昌耀的诗歌将留存下去，它不仅见证着我们民族的苦难，更彰显出我们语言的光荣。他的一系列高贵、苍劲、幽秘的杰作，他那青铜般的语言文体，都将一再向人们昭示什么是时间和苦难都无法磨灭的东西。

（节选自《论昌耀诗歌的“重写”现象及“昌耀体”》，《文学评论》2019年第2期）