第三单元情与理

1.李密

李密（224一287），一名虔，字令伯，键为武阳（今四川彭山）人，晋初散文家。祖父李光曾为蜀汉朱提太守，父早亡，母何氏改嫁，自幼由祖母刘氏收养。李密曾师事蜀地大儒谯周，长于《春秋左氏传》。历任蜀国州从事、尚书郎等职。曾出使吴国，吴人称其有才辩。蜀汉亡后屏居乡里，累举不应。泰始三年（267）李密44岁，晋武帝立太子，征李密为太子洗马，诏书累下，郡县逼迫，他为此上《陈情事表》（简称《陈情表》）。武帝览表感动，命郡县供其祖母奉膳。刘氏死后，李密服丧满，应征为太子洗马、尚书郎，出为河内温令。李密自恃才能，常望内转，因不遂所愿，在迁汉中太守赐饯时怀怨赋诗，被奏免官。去官后为本州大中正。有《述理论》10篇，已佚。

2.归有光

归有光（1507一1571），字熙甫，号震川，昆山（今属江苏）人，卒于南京，明代散文家。嘉靖十九年（1540）中举人。其后20余年8次会试不第。后移居嘉定安亭江边，读书讲学，被称为震川先生。嘉靖四十四年（1565）始中进士，授长兴知县。后为南京太仆寺丞，参与撰修《世宗实录》。有《震川先生集》行世。

明代中叶，文坛上出现了前、后七子的复古运动，对扫除台阁体的文风有一定作用。但至嘉靖年间，已流为盲目尊古。王慎中、茅坤、唐顺之等人起而抵制，提倡唐宋古文，被称为唐宋派，其魁首实为归有光。在诗论上，他也批判复古倾向，其基本观点是：以《史记》为代表的秦汉文章虽好，但唐宋间名文未尝不佳，前、后七子标榜“文必秦汉，诗必盛唐”，实则泥古成风，走人歧途。

归有光反对拟古，多从形式着眼，并未达到内容上的真正革新。他的作品以散文为主，十之八九为经解、题跋、论议、赠序、寿序、墓志、碑铭、祭文、行状以及制义之作，其中有些作品表现了对当时政治的不满，有些作品表现出对人民的同情。在若干记叙、抒情散文中，能做到“无意于感人，而欢愉惨侧之思，溢于言语之外”（王锡爵《归公墓志铭》）。其艺术特色是：①即事抒情，真切感人。如代表作《项脊轩志》，以“百年老屋”项脊轩的几经兴废，穿插了对祖母、母亲、妻子的回忆，极富人情味。②注重细节，刻绘生动。如《项脊轩志》写景，发扬了唐宋文的优良传统，确非前、后七子所及。③篇幅短小，言简意。他的散文名作，如《项脊轩志》《先事略》《思子亭记》《女二二志》《寒花葬志》等，均未超过千字。④结构精巧，波折多变。如《宝界山居记》由太湖风景写到宝界山居，又对比唐代王维之辋川别墅，并对王维发了议论；《菊窗记》，从洪氏之居的地势、风景写到古人仲长统与陶渊明，夹叙夹议，跌岩多姿。

归氏散文虽多写身边琐事，但他的《备倭事略》《昆山县倭寇始末书》《贷呈子》等文，刻画了倭寇人侵后昆山一带“屋庐皆已焚毁，货聚皆已馨竭，父母妻子半被屠列，村落之间哭声相闻”的惨状；《书张贞女死事》《张贞女狱事》等文，揭露了恶霸横行、吏治腐败的现实；《送恤刑会审狱囚文册揭帖》《九县告示》《乞休申文》等文，表达了自己为民请命的心怀；《可茶小传》《鹿野翁传》等传记文，勾勒了一些普通人物的形象；《已未会试杂记》《壬戌纪行》等纪行文，记载了当时一些民情世态。这些作品均有一定的社会意义。

3.王羲之

王羲之（303一361），字逸少。会稽山阴（今浙江绍兴）人，祖籍琅临沂（今属山东），东晋书法家、文学家。初为秘书郎，征西将军庾亮引为参军，累迁长史。后拜宁远将军、江州刺史。复授护军将军，迁右军将军，会稽内史。因与扬州刺史王述不和，称病离郡，放情山水，弋钓自娱。以寿终。世称王右军。原有集10卷，已佚。明代张溥辑有《王右军集》2卷，见《汉魏六朝百三家集》。

王羲之是中国著名的书法家，并有较深的文学造诣，但文名为书名所掩，不大为人所重。他的《兰亭集序》是一篇脍炙人口的优美散文。晋穆帝永和九年（353）三月三日，王羲之和名士谢安、孙绰等41人燕集于会稽山阴的兰亭，各赋诗咏怀，事后结集成册，王羲之为之作序，记叙了当时燕集的盛况，并且即事抒情，对人事聚散无常、年寿不永发出深沉的叹。此文清新疏朗，情韵绵，不带魏晋以来的排偶习气，当时人比之石崇《金谷诗序》。

王羲之关心国家命运，曾告诫谢安“虚谈废务，浮文妨要，恐非当今所宜”（《晋书·谢安传》）。他的一些书笺也表现出对时局的关注。如《与会稽王笺》谏止殷浩北伐，说：“国家之虑深矣，常恐伍员之忧不独在昔，麋鹿之游将不止林数而已。”语气极恳切。及北伐失败，殷浩复图再举，王羲之《又遗殷浩书》责备他说：“若犹以前事为未工，故复求之于分外，宇宙虽广，自容何所！知言不必用，或取怨执政，然当情概所在，正自不能不尽怀极言。”对国事的关注之情溢于言表。还有一些书笺杂帖，或叙家常，或申情，虽三言五语，多具自然洒脱、风神摇曳的特点。

1.《陈情表》

臣李密上言：臣因命运不好，小时候就遭遇了不幸。生下来刚六个月，慈父便弃我而去；到四岁时，舅父又强迫母亲改变守节的志向（逼她改嫁）。祖母刘氏，可怜臣幼年丧父又身体虚弱，亲自抚养（臣）。臣小时多病，九岁还不能走路，伶仃孤苦，直到成人自立。（臣）既没有伯叔，也没有兄弟，家门衰微而福分浅薄，很晚才有儿子。在外面没有什么近亲，在家里又没有照管门户的小童，（臣）孤单无靠地独自生活，（只有自己的）身体和影子互相安慰。而祖母刘氏早已疾病缠身，经常卧床不起，臣侍奉她服用汤药，从来没有停止（侍奉）而离开过她。

到了当今圣朝，（臣）浸润在清明的教化中。从前太守逵察举臣为孝廉，后来刺史荣又推荐臣为秀才。臣因为（一旦外出做官）供奉祖母之事没人来做，（所以）辞谢而未接受任命。（陛下）特地颁下诏书，任命臣为郎中，不久又蒙受国家恩典，任命臣为太子洗马。像臣这样卑微低贱的人，承担侍奉太子的职务，（皇上的恩遇）实在不是臣用生命所能报答的。臣（把自己的苦衷）在奏表中一一呈报，辞谢而不去就职。（不料）诏书（又下）急切严峻，责备臣有意回避、怠慢上命。郡县长官逼迫，催臣上路；州官登门催促，急迫过于流星。臣想接受诏命赶路（就职），但刘氏的病一天比一天沉重，想姑且迁就私情，但申诉（苦衷）不被许可：臣目下实在是进退两难，处境窘迫。

臣想到圣朝是用孝道来治理天下的，凡是元老旧臣，均受到怜惜养育，何况臣的孤苦，（情况）特别严重。再说臣年轻时曾在伪朝做官，历任郎官之职，本来就希图官位显达，并不想自命清高。如今臣是卑贱的亡国之俘，极为卑微鄙陋，过分地受到提拔，荣宠优厚，怎么敢犹豫徘徊，另有所图呢？只因刘氏（已如）追近西山的落日，气息微弱，生命垂危，朝不保夕。臣（如果）没有祖母，就无从（长大）以至今日；祖母（如果）没有臣的照顾，就不能尽其余生。祖孙二人，相依为命，因此（就臣）内心（而言）不能够废止（奉养）、远离（祖母）。

臣李密今年四十四岁，祖母今年九十六岁，这样（看来）臣在陛下面前尽忠的时日（还）很长，（而）报答奉养刘氏的时日（却）很短了。（臣怀着）像乌鸦反哺一样的私情，希望求得奉养祖母到最后。臣的辛酸苦楚，不仅蜀地人士和梁州、益州的长官明白知晓，天地神明实在也都看得清清楚楚。祈望陛下能怜恤臣的衷情，准许臣（实现）卑微的志愿，使刘氏能侥幸（因此）安尽余年。臣生时应当献身，死后也当结草报恩。臣怀着像犬马对（主人一样）不胜恐惧的心情，恭谨地上奏章以达天听。

2.《项脊轩志》

项脊轩，是原来的南阁子。屋内仅一丈见方，只可以容纳一个人居住。上百年的老屋，（屋顶、墙上的）泥土渗透漏下，雨水往下流；每当移动书桌时，环视四周没有可以挪置（桌案）的地方。（屋子）又朝北，不能照到阳光，时间一过中午（屋内）就已经昏暗。我稍稍修理了一下，使它不从上面漏土漏雨。阁子北面开了四扇窗子，四周围绕院子砌上墙，用（北墙）对着南边射来的日光（使其反照室内）。日光反照，室内才明亮起来。又在庭院里错杂地种上兰花、桂树、竹子等植物，往日的栏杆，也就增加了光彩。借来的书籍摆满书架，我安居室内长啸歌吟，静静地独自端坐，听到自然界各种各样的声音；庭院、阶前却静悄悄的，小鸟不时飞来啄食，有人来了（鸟）也不离开。十五的夜晚，明月照亮半截墙壁，桂树的影子交杂错落，微风吹来，树影摇动，非常喜人。

然而我住在这里，有许多可喜的事，也有许多可悲的事。在此以前，庭院南北相通成为一体。等到伯父、叔父们分家，内外设置了许多矮院墙，到处都是。东家的狗（听到西家的声音）就对着西家叫，客人越过厨房去吃饭，鸡在厅堂里栖息。庭院中先是用篱笆隔开，不久后砌成了墙，一共变了两次。家中有个老婆婆，曾经在这里居住。这个老婆婆是我去世的祖母的婢女，给两代人喂过奶，我母亲生前待她很好。房子的西边和内室相连，先母曾经来过一次。老婆婆常常对我说：“这个地方，你母亲曾经站在这儿。”老婆婆又说：“你姐姐在我怀中，呱呱地哭泣；你母亲用手指敲着门说：“孩子是冷呢？还是想吃东西呢？我在门外一一应答。”话还没有说完，我就哭了起来，老婆婆也哭了起来。我从十五岁起就在轩内读书，有一天，祖母来看我，说：“我的孩子，好久没有见到你的身影了，为什么整天默默待在这里，很像个女孩子啊？”等到离开时，用手关上门，自言自语地说：“我们家读书长久没有人考取功名了，这孩子取得成就是指日可待的呀！”不一会儿，拿着一个象牙制的手板走来，说：“这是我祖父太常公在宣德年间拿着上朝觐见皇帝用的，日后你会用到它！”瞻视回顾这些旧物，（这些事）就好像发生在昨天一样，令人忍不住放声大哭。

项脊轩的东边以前曾经是厨房，人们到那里去，要从轩前经过。我关上窗户待在里面，时间长了，能根据脚步声辨别经过的人是谁。项脊轩一共遭过四次火灾，能够不被焚毁，大概是有神明护佑着它吧。

我已经作了这篇志，过了五年，我的妻子嫁到我家来，她时常来到轩中，问我一些古代的事情，或者伏在桌旁学写字。我妻子回娘家省亲，回来转述小妹们的话说：“听说姐姐家有个小阁子，那么什么是阁子呀？”这以后六年，我的妻子去世，项脊轩破败没有整修。又过了两年，我很长时间生病卧床，感到无聊，就让人再次修茸南阁子，形制跟过去稍有不同。然而此后我多在外地，不常住在这里。

庭院中有一株枇杷树，是我妻子去世那年亲手种植的，现在已经像伞盖一样高高耸立了。

3.《兰亭集序》

永和九年，正值癸丑。暮春三月之初，（我们）在会稽郡山阴县的兰亭聚会，行修之事。众多贤士全来参加，少者老者都聚于一处。（兰亭）这地方有崇山峻岭、茂密的树林和高高的翠竹，又有清澈湍急的溪流，映衬萦绕在亭子左右，引（溪水）作为流觞的曲水，（大家）列坐在水边。即使没有音乐伴奏的盛况，只是饮酒赋诗，也足以酣畅地抒发深远高雅的情思。

这一天，天气晴朗，空气清新，和风阵阵，温暖舒畅。抬头观览宇宙之广大，低首细察万物之众多，借以纵目观察，开畅胸怀，足以尽情享受所见所闻的乐趣，确实是令人愉快的啊。

人们互相交往，很快便度过一生。（有的人）在室中唔谈，互相倾吐心里话；（有的人）把情怀寄托在所爱好的事物上，言行不受拘束，自由放纵。虽然人们（对生活的）取舍千差万别，（性情也有）沉静和躁动的不同，但当他们对所接触的感到欢喜，心里一时感到自得，（就感到）高兴和满足，（竟然）没想到老年将要到来；等到他们对所得的事物已经厌倦，心情也随情况的变化而起变化，感慨就随之有所不同了。从前感到欢欣的，很快就成为往事，（人）尚且不能不因这些引起心中的感触，何况（人的）寿命长短听凭造化，最终归于消灭！古人说：“死生也是一件大事啊。”这怎能不让人痛心啊！

（我）每当看到古人（文中）（对死生）发生感慨的原因，像符契那样相合，没有一次不对着这些文章叹息哀伤，（却）不能明了于心。（我）本来就知道把死和生等同起来的说法是不真实的，把长寿和短命等同起来的说法是虚妄之谈。后人看待今人，也就像今人看待前人，可悲啊！因此（我）一一记下当时与会者（的姓名），抄录下他们所作的诗篇。即使时代不同、世事各异，（但）触发人们情怀的原因，大概是一致的。后世的读者，也将由这些诗文产生（一样的）感概吧。

4.《归去来兮辞并序》

我家境贫困，仅靠耕田植桑不能供给自己生活。（家中）孩子甚多，粮缸里常常没有余粮，（又）没有什么维持生计的本领。亲戚朋友大多劝我出去做个县丞、县尉（一类的官），我（因而）没了忧虑（却）有了（做官的）念头，想求取官职却苦于没有门路。刚巧碰上有出使外地的职事，地方大吏以爱惜人才为美德，叔父因为我贫苦（就把我推荐了去），于是我被任命为小城的官吏。当时战乱还没有平息，（我）心里害怕到远方服役。而彭泽离家乡只有百里，官田的收获也足够酿酒之用，于是我就求做彭泽的官职。没过多久，我便思念田园，有了辞官回家的想法。为什么呢？因为我的本性天然如此，不是造作勉强所能（拘束）。挨冻受饿虽是急需解决的问题，但违背自己意志（则会导致）身心都感到痛苦。我曾经出仕，都是为了谋生糊口而役使自己。于是怅然感叹，觉得这实在有愧于平生的志愿。只想着等到秋收以后，就收拾行装连夜回去。不久，嫁人程家的妹妹在武昌去世，我去吊丧的心情非常急迫，就自己弃官离职了。从八月到冬天，只做了八十多天的官。因辞官之事顺遂心意，写了这篇名为《归去来兮》的文章。乙已年十一月。

归去吧，田园快要荒芜了，为什么还不回去呢？既然自己使精神受到形体的役使，为什么（还要如此）惆怅而独自伤悲？我明白过往的（错误）已经不可挽回，知道未来的事还来得及补救。我确实迷了路，或许走得还不太远，（如今）觉悟到今日（归田）为是、以往（出仕）为非。船在水面上轻轻地摇荡着前进，微风飘飘地吹动着我的衣襟。向行人打听前面的路程，（不由得）怨恨晨光微弱依稀。

于是看见了自家简陋的房屋，（我）满心欢喜地向前飞奔。仆人高兴地迎接，孩子们都等在家门。院中的小路已经荒芜废弃，松树和菊花却幸而犹存。带着孩子们进入屋里，美酒已经盛满了酒樽。我举壶端杯自斟自饮，看着院子里的树木展开笑颜。倚着南窗寄托自己傲岸的情怀，深知住在陋室中反而容易使人心安。每天在园中游赏自成佳趣，家门虽设却常关。拄着拐杖出去走走歇歇，常常拾头向远方观览。云气自然而然地冒出山头，鸟儿飞倦了也知道归还。日光暗淡，太阳即将落山，我仍抚着那孤松流连盘桓。

归去吧，让我断绝那世俗的交游。（既然）这尘世和我的情志彼此违背，还要驾车出去把什么追求？喜爱亲人间的知心话，乐于弹琴读书来消愁解忧。农人们告诉我春日已至，将要到西边的田里去耕作奔走。（我）有时坐着覆惟小车，有时划着一叶孤舟。有时探寻曲折幽深的沟壑，有时也经过道路崎岖的山丘。树木欣欣向荣地生长，泉水涓涓开始涌流。（我）羡慕万物恰逢时令，生机勃勃，感叹自己的一生行将终休。

算了吧！人寄身于天地间能有多长时间？为什么不随心所愿，生与死都顺随自然？为什么心神惶惶不安，到底想要到哪里流连？富贵不是我的心愿，仙境也无法期求。爱惜那良辰美景（我）独自去游赏，有时倚着棍杖除草培苗。（我）登上向阳的高地放声长啸，面对清澈的溪流吟咏作诗。姑且顺随自然的变化走到生命的尽头，乐天安命还有什么可以怀疑？

5.《种树郭囊驼传》

郭驼，不知道他起初叫什么名字。（他）患了脊背弯曲的病，脊背高起而弯着腰走，就像骆驼一样，所以乡里人给他起外号叫“驼”。驼听说后，说：“这个名字很好啊。用这个名字称呼我确实很恰当。”于是他舍弃了他原来的名字，也自称起“驼”来。

他的家乡叫丰乐乡，在长安城西边。郭驼以种树为业，凡是长安城里经营观赏游览和做种树卖果买卖的豪富人，都争着迎接和雇用他。看囊驼种的树，或者移植来的，没有不成活的；而且（树长得）高大茂盛，结果实早且多。其他种树的人虽然暗中观察仿效，也没有能像（驼的树）那样的。

有人问他种树种得好的原因，他回答说：“我郭驼不是能够使树木活得长久而且生长茂盛啊，只不过能够顺应树木的天性，来使它依照本性生长罢了。但凡种树的方法，树根要舒展，培土要平均，根下的土要用原来培育树苗的土，捣土要结实。已经这样完成了，就不要再动，不要再惦记它，离开后就不再去照看它。栽种时要像对待孩子那样（细心呵护），栽好后要像丢弃它一样（放在一边），那么树木的天性就得以保全，它的习性就得以实现。所以我只不过不妨碍它的生长罢了，并不是有能使它长得高大茂盛的办法；只不过不损伤它的果实罢了，并不是有能使它果实结得早又多的办法。别的种树人却不是这样。树根拳曲又换了新土，他培土的时候，不是过紧就是太松。如果有能够和这种做法相反的人，就是又养护太过，担心它太过分了。早晨去看了，晚上又去摸摸；已经离开了，又回头去看看。更严重的，用指甲划破树皮来察看它是活着还是枯死了，动摇树根看土捣得实不实，这样就一天天背离了树木的天性了。虽然说是喜爱它，这实际上是害了它；虽然说是担心它，这实际上是仇视它；所以他们（种树）都不如我。我又能做什么呢？”

问的人说：“把你种树的方法，移用到做官治民上，可行吗？”囊驼说：“我只知道种树罢了，做官治民，不是我的职业。但是我住在乡里，看见那些做官的人喜好多发政令，好像是很爱（百姓），但到头来给他们造成了灾难。早晚那些小更（都）跑来大喊：“长官命令：催促你们耕地，勉励你们种植，督促你们收获，早早地煮茧抽丝，早早地织你们的布，养育你们的小孩，喂养好你们的鸡和猪。’一会儿打鼓聚拢乡民，一会儿敲榔子召集大家。我们小民停止吃饭来慰劳官吏尚且不得空暇，又怎能使我们人口增多、生活安定呢？所以我们困苦并且疲倦。像这样（治民反而扰民）的官，与干我这一行的人大概也有相似的地方吧？”

问的人说：“啊，不也是很好吗！我问种树的方法，得到了治民的方法。”（于是）记载这件事（把它）作为官吏们的鉴戒。

6.《石钟山记》

《水经》说：“鄱阳湖的湖口有一座石钟山。”邮道元认为（石钟山）下面靠近深潭，微风掀动波浪，水和石头互相拍打，发出的声音好像大钟一般。这个说法，人们常常怀疑它。现在如果把钟放在水中，即使大风大浪也不能使它发出声响，何况是石头呢！到了唐代，李渤才访求石钟山之所在，在深潭边发现两块山石，敲击聆听它们（发出）的声音，南边那块山石的声音重浊模糊，北边那块山石的声音清脆悠扬，鼓槌停止了（敲击），声音还在传播，余音慢慢消失。（李渤）自己认为找到了（石钟山命名的）原因。但是这个说法，我更加怀疑。敲击后能发出声响的石头，到处都这样，可唯独这座山用钟来命名，这是为什么呢？

元丰七年六月丁丑日（初九），我从齐安坐船到临汝去，大儿子苏迈将要去就任饶州德兴县的县尉，我送他到湖口，因此能够看到所谓的石钟山。庙里的僧人让小童拿着斧头，在乱石中间选一两块敲打，砼砼地发出声响。我本来就觉得很好笑，并不相信。到了夜晚，月光明亮，我独自和苏迈坐着小船到绝壁下面。巨大的山石在旁边耸立着，高达千尺，好像凶猛的野兽和奇异的鬼怪，阴森森地要向人扑过来；山上宿巢的隼听到人声也受惊飞起来，在云霄中地鸣叫；又有像老人在山谷中边咳边笑的声音，有人说这是鹤鹤。我正内心惊恐想要回去，忽然巨大的声音从水上发出，“增”地响着像钟鼓的声音连续不断。船夫非常害怕。我慢慢地观察，原来山脚下都是石头的洞穴和裂缝，不知它们的深浅，微微的水波涌进洞穴和裂缝，波浪激荡便产生这样的声音。船调转到两山之间，将要进入港口，有块大石头挡在水流的中央，上面可坐百来个人，中间是空的而且有许多窟窿，把风浪吞进去又吐出来，发出“坎镗”的声音，同先前“赠”的声音相互应和，好像音乐演奏。我于是笑着对苏迈说：“你知道吗？那（）的响声，是周景王无射钟的声音；（坎镗）的响声，是魏庄子歌钟的声音。古时的人没有欺骗我啊！”

凡事不亲眼看到亲耳听到，却凭主观想象去推断它的有无，可以吗？郦道元见到和听到的，大概和我一样，但是记载得不详细；士大夫终究不肯夜晚乘着小船停靠在悬崖绝壁下面，所以不能知道真相；而渔夫船工虽然知道却又不能用文字记载。这就是世上没有流传（石钟山得名由来）的缘故啊。而浅陋的人竞用斧头敲打（山石）的办法来探求石钟山得名的原因，自以为得到了它的真相。我因此记下这件事，是要叹惜郦道元记叙的简略，讥笑李渤的浅陋啊。

1.《陈情表》

按令伯之表，反复淳笃，出于真诚。至今读之，犹足使人感动，况当时之君乎！（真德秀《文章正宗》卷十）

纯是一片至性语，不事雕饰，唯见天真烂漫。（林云铭《古文析义》卷十）

层次说来，无一语不委婉动人。固是至性至情之文，而通体局势浑成，步骤安雅，更极尽结构之妙。读者须细玩其词旨及其转落承接，方不辜负作者苦心，而得此文之益。若徒随人道好，何以读为？

通体俱是陈情，而前两段是陈其已往之情，三段是陈其现今之情，末段是陈其日后之情也。文字曲折委婉，所以可传。尤妙在不急出题，层层次次，直说得情理透足，方才点出题面煞住。末段文字，余情倦倦，亦觉哀音堪听，真是千古绝调。（余诚《重订古文释义新编》卷七）

2.《项脊轩志》

予读震川文之为女妇者，一往深情，每以一二细事见之，使人欲涕。盖古今来事无巨细，唯此可歌可涕之精神，长留天壤。（黄宗羲《张节母叶孺人墓志铭》）

文章之境，莫佳于平淡，措语遣意，有若自然生成者，此熙甫所以为文家之正传。（姚《与王铁夫书》）

梅曾亮日：“借一阁以记三世之遗迹。“大宛之记，肇自张骞”，此神明其法者也。”又日：“此种文字，直接《史记》，韩、欧不能掩之。”（王文濡《评校音注古文辞类纂》卷五十八）

3.《兰亭集序》

右军素不以著作鸣，而《兰亭序》俯仰感慨，实际之语，千载若新。（胡应麟《少室山房类稿》卷一百零八）

兰亭之会，各赋有诗，孙绰曾作后序，则右军此作，乃其前序耳。“列叙时人，录其所述”二句，言作序之由。此篇当作《兰亭会序》，而世人称为“记”者，误也。篇中从可乐处说到可悲，着眼在“死”“生”二字，有深意存焉。夫齐景羡无死，赵简叹人化，痴人痴语，千古如见。右军何等人物，生死关头，宁勘不破？乃故为雍门子鼓琴之说，合千载下共洒孟尝君之泪乎？晋尚清谈，当时士大夫无不从风而靡，剽窃老庄唾余，漠然无情，外其形骸，以仁义为土梗，名教为桔，遂致风俗颓，国步败移。右军有心人也，虽欲力肆抵排，而狂澜难挽，不得不于胜会之时，忽然以死生之痛，感慨伤怀，而长歌当哭，以为感动。其日“一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”，明明力肆抵排，则砥柱中流，主持世教之意，尤为大著。古人游览之文，亦不苟作如此。其笔意疏旷淡岩，渐近自然，如云气空蒙，往来纸上。后来惟陶靖节文，庶几近之，余远不及也。（林云铭《古文析义》卷九）

非止序事也，序诗意也。修短死生，皆一时诗意所感，故其言如此。笔情绝俗，高出选体。（浦起龙《古文眉诠》卷四十二）

4.《归去来兮辞并序》

《归去来辞》云：“云无心以出，鸟倦飞而知还。”此陶渊明出处大节。非胸中实有此境，不能为此言也。（叶梦得《避暑录话》卷上）

欧阳公言两晋无文章，幸独有此篇耳。然其词义夷旷萧散，虽托楚声，而无其尤怨切之病云。（朱熹《楚辞后语》）

凡为文有遥想而言之者，有追忆而言之者，各有定所，不可乱也。《归去来辞》将归而赋耳，既归之事，当想象而言之。今自问途而下，皆追录之语。其于径，无乃室乎？“已矣乎”云者，所以总结而为断也。不宜更及耘籽、啸咏之事。（王若虚《滤南遗老集》卷三十四）

陶元亮《归去来辞》，一种旷情逸致，令人反复吟咏，翩然欲仙。然尤妙于“息交绝游”一句，下即接云“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧”。若无此两句，不将疑是孤僻一流，同于稿木乎？（伍涵芬《读书乐趣》卷三）

《归去来兮辞》写生归田园，《自祭文》写死归黄土陌，机仿佛。（钱锤书《管锥编》第四册）

5.《种树郭囊驼传》

凡事有心则费力，求工则反拙，曲尽种植之妙，非特为种植作也，与《捕蛇说》同一机。（楼《崇古文诀》卷十二）

种树传本《淮南》。《淮南子》日：“春贷秋赋，民皆欣；春赋秋贷，众皆怨。得失同，喜怒为别，其时异也。为鱼德者，非翼而人渊；为媛赐者，非负而缘木，纵之其所而已。”亦见《文子》。此柳子《种树传》之意。（王应麟《困学纪闻》卷十）

“顺木之天”，其义类甚广，为学养生，无不可通。然柳氏自为“长人者”而发。后世并促耕督获之呼，亦无暇及矣。叫嚣突，鸡犬不宁，如《捕蛇者说》所云，则无间日夜也。悲夫！（储欣《唐宋八大家类选》卷十三）

子厚之体物精矣，取喻当矣。为官者当与民休息，而不可生事以扰民。虽曰爱之，适以害之，是可叹也。然所谓烦其令者，虽未得爱之之道，而犹有爱之之心焉。若今日之吏，来于乡者，追呼耳，培克耳，是直操斧斤以人山林也，岂特爪其根摇其本已哉！！（张伯行重订《唐宋八大家文钞》卷四）

此文较《王承福传》稍直致，无伸缩吐茹之功。文所谓全性得天者，似庄子语。其讥操切之吏，尚属有心民事者，不过讲具文耳。读者须观其造句古朴坚实处。（林《古文辞类纂选本》卷七）

6.《石钟山记》

风旨亦自《水经》来，然多奇峭之兴。（茅坤《唐宋八大家文钞》卷二十五）

平铺直叙，却自波折可喜。（郑之惠《苏长公合作》卷二）

篇中辩驳过而叙事，叙事过而议论，议论过而断制，按节而下，其起落转换，融成一片，无迹可寻。此等笔力，惟髯苏能之，以天分最高，非可学而至也。（林云铭《古文析义》卷十三）

以辨体为记体，当作翻案观。李渤翻道元之案，坡老又翻李渤之案也。每山盘水汇，水搏石窍作声，所在非一，而石之异产，声韵清长者，信有之矣。余外家安氏古墓两石驼，色质不异凡石，击之锵然，若梵出林，良久渐远，士人呼为响石，特未详所自致耳。古人之论如此类，两存可也。（浦起龙《古文眉诠》卷六十九）

方苞日：“潇洒自得，子瞻诸记中特出者。”刘大日：“以心动欲还，跌出大声发于水上，才有波折，而兴会更觉淋漓。钟声二处，必取古钟二事以实之，具此诙谐，文章妙趣洋溢行间，坡公第一首记文。”（王文濡《评校音注古文辞类纂》卷五十引）

司马氏灭蜀后，为什么要一再征召李密出仕？这是因为第一，李密是个有一定影响的政治人物。他在蜀汉担任过尚书郎的官职，并曾多次出使东吴，能言善辩，受到孙权的赏识。征召李密出仕，既可笼络、安抚蜀汉旧臣，又可吸引东吴官员归心于晋，减少以后征吴的阻力；第二，李密是个学识渊博的学者。他少时曾拜当时的名儒谯周为师，博览五经，对《春秋》《左传》尤有研究，在儒林中有一定的影响；第三，李密是个深受社会敬仰的著名孝子，《晋书》将他列人《孝友传》：“刘氏有疾，则涕泣侧息，未尝解衣，饮膳汤药必先尝后进。”

面对西晋王朝的多次征召，李密为什么一再陈情，辞不就职？有人说是由于热爱蜀汉，不愿为西晋效劳；有人说是由于司马民政局未稳，故采取观望态度。笔者认为李密不是用势利的眼光窥察方向。他不肯应召出仕，固然带有留恋蜀汉的因素，但主要是由于看重名节。自己的蜀国新亡，怎么能马上到晋国去当官？在道理上说不过去，在感情上转不过弯。何况“司马昭之心，路人皆知”，司马氏篡权，名声很坏；爱惜名节的李密，岂肯应召出仕？

后来，晋武帝的怀柔政策取得了成效，社会的舆论改变了，在人们的心目中，西晋王朝的形象改善了。而李密的祖母逝世了，李在守丧期满后，没有别的借口，终于应召赴命，历任尚书郎、益州大中正和汉中太守等职，但他始终没有改变自己的刚直性格，终因批评朝政而被贬官、罢官，老死家中。

《陈情表》一文，情满笔端，词意婉转恳切，晋武帝读后说：“士之有名，不虚然哉！”他不仅同意了李密暂缓出仕的请求，而且赐奴婢两人，使郡县供养其祖母。本文陈情说理的手法值得我们借鉴。

第一段，叙李密的悲惨身世。“臣以险畔，夙遭闵凶”是首段第一层次的总提。“六月”“四岁”“少”“九岁”这些词紧扣“夙”字来写。“生孩六月，慈父见背”是“凶”的具体化，“行年四岁，舅夺母志”“臣少多疾病”“九岁不行”是“闵”的具体化。这一层次写父丧母嫁，写病弱难养，都是为了突出祖母的养育之恩，伏下文的“臣无祖母，无以至今日”，为自己的陈情提供了第一个有力的依据（祖母的恩情深如海，自己有义不容辞的反哺责任）。第二层次写祖母久病在床，只靠自己一人奉养，伏下文“祖母无臣，无以终余年”，为自己的陈情提供第二个有力的依据。“既无叔伯”，强调父辈无人照顾祖母；“终鲜兄弟”，强调己辈只有自己一人照顾祖母；“门衰祚薄，晚有儿息”，强调儿辈幼小，不能尽孝养之道。“外无期功强近之亲”是对“既无叔伯，终鲜兄弟”的照应小结，“内无应门五尺之僮”是对“门衰祚薄，晚有儿息”的照应小结。“既无”“又无（终鲜”“外无”“内无”，突出一个“无”字，隐含一个“孤”字。“莹莹子立，形影相吊”是对前六句的形象化的小结。“而刘夙婴疾病”的“而”字表示进一层的意思。一个“夙”字说明祖母久患疾病，并非现在皇上要我出仕，她才突然生起病来。“婴”字形象地说明祖母早就被病魔所缠绕，患的是慢性病，需要自己长期奉侍。全段的关键词是一个“孤”字。“孤”字贯串首段。第一层次从自己无父母抚育的成长过程来突出这个“孤”字，用“零丁孤苦，至于成立”来强调；第二层次从祖母只靠自己一人照顾来突出这个“孤”字，用“子立，形影相吊”作渲染。

第二段，写皇恩深厚，自己进退两难。“逮奉圣朝，沐浴清化”，作者笔锋一转，由陈祖母之恩转到陈圣朝之恩，使尽孝道和报国恩的矛盾开始产生。“沐浴”两字是形象化的说法，比喻身受润泽、熏陶。以下具体写“沐浴清化”：“前太守臣逵察臣孝廉，后刺史臣荣举臣秀才。……………·诏书特下，拜臣郎中，寻蒙国恩，除臣洗马。”“察”“举”“拜”“除”几个动词的词义有细微的差别，运用恰到好处。由郡太守的察荐到州长官的推举，由地方官的授职到皇帝的亲自任命。所授的官职越来越高，国恩越来越深厚，达到了“非臣陨首所能上报”的程度，一步步地将李密投入“尽孝道”和“报国恩”的深刻矛盾之中。太子洗马一职，只有政治上极可靠、学识十分渊博的人方能充任。晋武帝让李密担当此职，这是对李的高度信任和重视，而他却“辞不就职”，引起了晋武帝的怀疑，于是出现了十分危急的局面：“诏书切峻，责臣通慢；郡县逼迫，催臣上道；州司临门，急于星火。”连用三个整齐的排比句，极写晋王朝逼迫李密赴任的情景，形成了急促的旋律，加强了节奏感和紧迫感。这样，就很自然地引出两个整齐的转折句：“臣欲奉诏奔驰，则刘病日笃；欲苟顺私情，则告诉不许。”将报国恩和尽孝道的矛盾十分恳切而委婉地表现出来。“臣之进退，实为狼”，是对这两个转折句的小结，也是对第一段和第二段的总收结。第一段由陈祖母之恩谈到尽孝道，第二段由陈圣朝之恩谈到报国恩，尽孝道和报国恩的矛盾对立，产生了“进退两难”的困境。这就是问题的症结所在。但作者并不马上提出解决问题的办法，而是故作顿挫。

第三段，进一步阐明辞不就职的原因。“伏惟圣朝以孝治天下”，作者十分巧妙地将自己尽孝道的行为和晋武帝“治天下”的纲领相联系，表面上是恭维晋武帝，实际上是为自己的“辞不赴命”的行为取得合法的伦理依据。“凡在故老，犹蒙矜育”是“圣朝以孝治天下”的一种依据，一种体现。凡是故臣遗老，尚且都受您的同情、养育，不强使他们出仕，让其子孙尽孝养之道；何况我家的孤单困苦尤为突出，更应该让我奉养年老而久病的祖母。从“凡在”和“特为”的比较中，即从一般和特殊的比较中，强调自己更应该受到照顾。作者针对晋武帝的猜忌，先以自己在蜀汉出仕的经历说明自己本来就是一个不矜名节图宦达的人，再从自己极其低微的“亡国戏俘”的身份和所受到的破格恩宠的对比中，说明自己感恩不尽，哪里敢徘徊犹豫，有什么立名节的想望。这十句意在说明辞不赴命的原因不是由于崇尚名节。接着作者将笔锋转回到本段开头所点明的“孝”字上来：只是因为（“但以”）“刘日薄西山，气息奄奄，人命危浅，朝不虑夕”。第一句写老，用太阳快要落山的自然景象形容老年人快要死亡；第二句写病，展现一个垂死的病人形象；后两句写祖母健康情况恶化，危急感一句比一句加强。这四句写祖母年老病重，既照应前文的“则刘病日笃”，又伏下文的“报刘之日短也”。然后根据本文首段所陈述的事实，作概括性的总结。“臣无祖母，无以至今日”，照应、小结首段第一层次，重提陈情的第一个依据，间接写自己应该尽孝道（有反哺之责）；“祖母无臣，无以终余年”，照应、小结首段的第二层次，重提陈情的第二依据，直接写自己应该尽孝道，说明辞不就职的唯一原因是为了孝养祖母。

第四段，提出解决问题的办法，点明全文的主旨。文章从权衡问题的缓急人手，进而提出了解决问题的办法：先尽孝道，后报国恩。如此进退就不会狼了。接着以乌鸦反哺的形象比喻来表达自己的终养之志，暗示奉养老人乃天经地义之事，否则将置自己于禽兽不如的境地。于是顺理成章地提出陈情的目的一愿乞终养（即全文的主旨）。然后宕开一笔，说明自己的辛酸苦楚，不仅蜀之人士及二州长官可以作证，连天地神明都可以作证，强调自己所谈的都是事实，加强陈情的真实性和说服力，以利于陈情目的实现。“愿陛下矜愚诚，听臣微志，庶刘侥幸，保卒余年”四句紧扣“愿乞终养”四字作进一步的阐述。“庶刘”两句还暗含“报刘之日短”之意，而“生当陨首，死当结草”两句则暗含“尽节于陛下之日长”之意。文章前后的内在联系十分紧密。

《陈情表》全篇抓住一个“孝”字做文章。曹氏篡汉、司马氏篡魏，最高统治者的如此作为，影响了社会风气，忠君思想在人们的头脑中淡薄了，而孝亲思想在社会上却仍有广泛的影响和基础。鉴于这种情况，新建的西晋王朝想利用“孝”来号召天下，笼络人心。作者正是抓住晋武帝“以孝治天下”来作为全文立论的中心和主要依据，写下了这篇妙手回春的力作。文章的每一段都围绕“孝”字来写，时而暗写，时而明写。一个“孝”字贯穿全篇，它好像纵横交错的网线，将全文“织”得既细致精密，又十分自然。

本文的结构特点：1.善于将一个问题的两个方面组成有机的整体。例如，第一段由极写祖母之恩谈到应尽孝道，第二段由极写圣朝之恩谈到要报国恩，然后将尽孝道和报国恩的矛盾尖锐地显示出来。作者十分巧妙地将一、二两段即“进退狼”这一问题的相对立的两个方面，组成了有机的整体。又如，首段的第一层次侧重写“臣无祖母，无以至今日”，第二层次侧重写“祖母无臣，无以终余年”。这两个层次将“祖孙二人，更相为命”这一相辅相成的两个方面，组成了有机的整体。再如，第三段说明“辞不就职”的原因不是由于崇尚名节，而是由于祖孙更相为命，将这一问题的一反一正的两个方面组成了有机的整体。2.前有伏笔，后有照应，各部分之间的逻辑联系紧密。例如，“则刘病日笃”，既照应前文的“而刘夙婴疾病”二句，又伏下文段的“既无叔伯，终鲜兄弟”六句，第三段的“宠命优渥”照应并概括了第二段的“察臣”“举臣”“拜臣”“除臣”等句。

本文的语言特点：1.善于运用含有相对立的或相辅相成内容的排偶句来表达思想感情。例如，“臣欲奉诏奔驰，则刘病日笃；欲苟顺私情，则告诉不许”等含有相对立内容的对偶句，体现了本文在矛盾中抒情的特色。作者还运用了带有“前后”“生死”“内外”“长短”等相对词语的排偶句来表达相辅相成的内容。例如用“前太守臣逵察臣孝廉，后刺史臣荣举臣秀才”来强调西晋地方官对李密的重视程度；用“生当陨首，死当结草”来表示生死都要报大恩；用“外无期功强近之亲，内无应门五尺之僮”来突出祖母无人照顾；用“是臣尽节于陛下之日长，报养刘之日短也”来比较年寿的长短，提出先尽孝后尽忠的两全其美的办法等。2.本文保留并发扬了四字句的优点，摒弃了雕琢的陋习和庸俗的老套。文中的四字句，像诗一样，谈起来朗朗上口，富有节奏感，在低沉之中含有声宏气壮之势。由于多用四字句，考虑字数和音节的需要，文中多次出现同义词连用的现象，如“躬亲抚养”“晚有儿息”“夙婴疾病”“过蒙拔擢“有所希冀”“气息奄奄”等。同义词的有意连用，增强了节奏感，加深了读者的印象。3.语言生动形象。“零丁孤苦”“莹子立，形影相吊”“急于星火”“进退狼”“日薄西山，气息奄奄，人命危浅，朝不虑夕”“更相为命”等词句有很强的生命力，至今仍为人们所广泛运用。

（选自《中国古代诗文讲析》，上海古籍出版社1992年版。略有改动）

归有光是明代著名的散文家，字熙甫，号震川，昆山（今江苏省昆山市）人。他三十多岁时考中举人，以后的功名很不顺利，于是退居嘉定（今属上海市）安亭江边，读书论道，讲学著文二十余年，人称震川先生。他生活于明代前后七子之间，李梦阳、何景明倡导于前，李攀龙、王世贞响应于后，鼓吹复古，标举“文必秦汉，诗必盛唐”。文坛上拟古主义成风，规摹古人，毫无生气。归有光继王慎中、唐顺之之后，与茅坤等人相率振起于时风众势之中。他们崇尚唐宋古文，提出变秦汉为欧（欧阳修）曾（曾巩），力矫时弊。文学史上称他们为“唐宋派”。

归有光是“唐宋派”中最有影响的作家。他在当时的社会地位和文学地位都不高，却敢于起来批判风靡一时的复古主义，指斥主盟文坛的王世贞等人为“庸妄巨子”，一针见血地揭露所谓“文必秦汉，诗必盛唐”不过是“以琢句为工”，“剽窃齐梁之余”。这种眼光和勇气，在当时实在是难能可贵的。归有光重视创作实践，在“唐宋派”古文家中，他的创作成就也是最高的。他的一部分抒写怀抱的记叙散文，最富于文学意味，善于通过日常的家庭琐事，描写对生活的亲切感受，抒发内心的真挚感情，表现出一种与当时的复古派不相同的平易自然、清新淡远的艺术风格。《项脊轩志》是他这类散文中广为传诵的代表作。

这是一篇记叙性的抒情散文。“项脊轩”是作者青少年时代读书的书斋。这是一间十分狭小，仅“可容一人居”的“百年老屋”。作者为什么对一间普普通通的屋子如此一往情深，专门写一篇文章来记述它呢？这当然不是无缘无故的。原来，这间小屋牵系着一些人和事，是作者时时追怀、不能忘却的；小屋几经变迁，反映了一个封建大家庭的衰败和离析。小小的“项脊轩”，可以说是作者家庭变异和身世遭遇的见证，那里记录着他的希望和梦想，也留下了他的喜悦和悲哀。

这篇散文在结构上很有特色。结构属于一篇作品的表现形式，但它往往反映着作家艺术构思的轨迹。而艺术构思，则是受作家的生活经历和对生活的感受认识所制约的。好的文章总是作者真情实感的抒发，而绝不是装腔作势的无病呻吟，它所写的必然是作者对生活的真切的感受和体验。《项脊轩志》全文笼罩着一种浓重的悲情愁绪，这是从与“项脊轩”相关联的作者的生活遭遇中产生出来的，这是一种深沉的身世之感和思亲之情。犹如一首乐章的主旋律，这种贯串首尾的悲情愁绪，决定了这篇散文艺术构思的方向，也决定了作品的结构形式。

题目是《项脊轩志》，实际目的却并不在写轩。处处写轩，却是处处意不在轩而在人。作者的感概和情思都是因人事而生的。他怀念的是人，尤其是他所挚爱的先大母、先母和亡妻。然而妙在写人却不是从人落笔，而是借轩写人，借轩抒情。项脊轩成为合全篇思想感情的一个纽结，也是作者抒发内心感受的一个触发点，这使得作品不仅结构严谨，而且显得情致幽深，别具含蕴。

全篇分正文和后记两大部分。正文写于作者十八岁时，后二段为后记，补叙了正文写成后十余年间事，作时当在作者三十一岁以后。时间相隔这样久，但通篇思想感情却是一脉相承、一气贯注的，读来毫无阻滞格涩之感。

首段紧扣题目，落笔即写项脊轩。“项脊轩，旧南阁子也”，点出它的来历。接下去写它的特点：“尘泥渗漉，雨泽下注”，是写其破旧；“每移案，顾视无可置者”，是写其狭小；“又北向，不能得日，日过午已昏”，是写其阴暗。寥寥数笔，是介绍项脊轩，却已渗透了作者的主观情感，渲染出一种衰败、阴冷的凄清气氛。这气氛直笼罩全篇，为下文的抒写提供一个极有特色而又具有典型意义的空间背景。

可是作者用笔婉曲而不简率，接下去并没有马上去抒写他感伤的愁怀。而是从“悲”的反面“喜”来着笔。阁子“稍为修茸”，弥补了破旧漏雨的缺陷；辟窗筑墙，弥补了昏暗阴冷的缺陷；“杂植兰桂竹木”，弥补了零落残败的缺陷。略加整理，面貌稍新，作者便在这既不宽也远不完美的世界里自我欣赏、自我陶醉起来：陶醉于“借书满架，偃仰啸歌”的读书生活；陶醉于“小鸟时来啄食，人至不去”的寂寂的庭阶；陶醉于“桂影斑驳，风移影动”的清幽的月景。主人公的精神世界，与“方丈之室”的项脊轩，恰好都是一个狭小的天地。主观世界与客观世界的互相融合，造成一种艺术的气氛和意境，将作者那自得其乐的喜悦，表现得非常真实而又自然。但作者的着意处并不在此，写喜是为了映带下文，更好地写悲。

接下来才是文章的主体。首句一转，承上启下：“然余居于此，多可喜，亦多可悲。”“多可喜”收束上文，“亦多可悲”统摄下文三事：叔伯父分家，一个大家庭变得零落衰败、分崩离析，此其可悲者一；老乳母的深情回忆和指点，勾引起对先母的追念，此其可悲者二；“瞻顾遗迹”，先大母对自己的爱抚、教诲和期望，犹历历在目，此其可悲者三。三件事都是写悲，情感的表达却很有层次。“庭中始为篱，已为墙，凡再变矣。”只是从客观的记述中寄寓深长的感叹。“语未毕，余泣，姬亦泣。”情动于中，却还只是有泪无声，含蓄而有节制。“令人长号不自禁”，则如汹涌的潮水，直泻而出，完全失掉了控制。由内向转为外露，由沉稳渐趋于强烈，感情的发展，脉络分明。

再下来一段是补叙，是一段小小的插曲。但不是闲笔。它以一种富于生活实感的琐事作点染，极亲切地写出自己的生活体验，与首段呼应，进一步表现出项脊轩内外的寂静清幽以及对人和对屋的深厚感情。

文末两段是后记。重点是从项脊轩的变迁中抒写对亡妻的怀念。这一段，不论从时间的推移（以“后五年”“其后六年”“其后二年”概述，行文简洁），人物关系的变化（由先母、先大母写到亡妻）和感情的发展（愈益亲近深挚）来看，都是正文部分的自然延续和补充，感情的抒发在前文的基础上变得更充沛、更深厚、更丰富了。因此，后记不仅不是蛇足，而且一经写出，便成为与正文浑然不可分割的有机整体。这种情形，在古今散文中都是很少见的。

纵观全文，以项脊轩起，以项脊轩结，其间不断点示，用一间旧屋作线索，将人物、事件联系在一起。粗看，作者似乎是信笔而书，无拘无束，漫无章法，实则经过精心的提炼和严密的构思。内有身世之感和思亲之情贯串，外有项脊轩的变迁作合，虽然全文所写都是日常生活小事，追念的人又分属三代，但是读来却没有一点散漫琐碎的感觉，反而显得非常凝练和集中。清人梅曾亮评此篇云：“借一阁以寄三世之遗迹。”正因此，这篇散文做到了人们常说的“形散而神不散”。

抒情的文章也离不开具体形象的描写，光靠直接发抒感慨和空泛的议论并不能感染读者。这篇文章在这一点上也很有特色。作者善于通过富于特征的典型细节，极简练地刻画人物的思想性格，展现人物关系，抒发作者的思想感情。他具体生动地描绘出一种纷扰、杂乱的景象和气氛，来表现封建家庭的离析和败落：“内外多置小门墙，往往而是。东犬西吠，客逾胞而宴，鸡栖于厅。”不言感慨而感慨即寓于其中。他仅以一个动作，一句问话，便写出慈母对儿女的关怀、爱抚：“娘以指扣门扉日：‘儿寒乎？欲食乎？？”写先大母也是：“吾儿，久不见若影，何竟日默默在此，大类女郎也？’比去，以手阖门·….”亲切的语气，精细的动作，老祖母的神态、性格以及对孙辈那种又是责备，又是疼爱，又是喜悦的复杂心理，都栩栩如生地刻画出来了。写亡妻，只说：“时至轩中，从余问古事，或凭几学书。”平平淡淡两件事，却是情见乎辞，极生动地表现了夫妻间的亲密关系和深厚感情。典型细节的运用和人物对话的描写，无一不是收到了以少胜多、以简驭繁的艺术效果。这里同样表现了作者对生活感受的真切和表现生活时精心提炼的功夫。

尊崇和宗法归有光的桐城派古文家姚，在他编选的《古文辞类纂》中选录了这篇文章，但对上述表现手法略有微词。他在“吾儿，久不见若影”数句上批道：“小说家。”所谓“小说家”，是指在小说创作中常见的通过细节和对话表现人物的手法。这表现了正统派古文家的偏见。他们认为小说是旁门左道，登不得大雅之堂。但是姚的批语恰好说明：归有光能在散文中吸取小说手法，是很有眼光的。这正是他的长处。实际上，这也是对从《左传》《史记》以来传统叙事散文的一种继承和发展。不过作者这样写，并不是因为传统文学中有这样的成法，而是因为内容的表达有这样的需要。有趣的是，姚的前辈、桐城派的开山作家方苞，在他为数不多的几篇传世名作如《左忠毅公逸事》等文中，正好由于运用细节和对话刻画人物，染上了为姚所轻薄的这种所谓“小说家”气而获得成功。这只能证明他们标榜的那套“义法”，在表现生活的时候常常无济于事，也证明了形象地反映生活的文学作品（包括文学性散文），只有从生活出发，从作者对生活的切身感受出发，突破种种写作程式之类的僵死教条，才能写得有血有肉，显出生动清新的气息。

最后谈谈这篇散文的抒情特色。抒情的作品，无论散文或诗歌，就其抒情的特色来讲，可大别为两类，一类是强烈、奔放、直露的，一类是平静、含蓄、深沉的。这篇散文在情感的表达上，有发展、起伏、流荡，但从总体来看是属于后者。全篇以叙事为主，穿插写景和议论，写得质朴自然，毫无矫饰。不大张声势，不故作惊人之笔，甚至也不采用色彩强烈的辞藻来作恣意的渲染，而只是运用明净、流畅的语言，平静而不露声色地叙写往事，字里行间，却处处渗透着作者的思想感情。言近旨远，辞浅义深，寓丰厚于单纯，于平淡中见浓郁，是这篇散文耐读而得到人们喜爱的一个重要原因。如前面借象事写对先大母的感念，后面以“吾妻死，室坏不修”写妻子亡故后生活的无聊赖和内心的忧伤，都是含蕴较深，简淡而又极富情致的。而最为人所赞赏的是全文的结尾“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣”，睹物伤怀，物是人非，没有一个字言及思念，而思念之情表现得极为诚挚动人。明人王锡爵曾评归有光说：“所为抒写怀抱之文，温润典丽，如清庙之瑟，一唱三叹。无意于感人，而欢愉惨侧之思，溢于言语之外。”含而不露，以情动人，不去刻意追求强烈的效果，却取得了很好的效果，这确是归有光散文的一个显著特色。

归有光的记叙散文，多写家庭生活琐事，生活面比较狭窄，缺乏现实内容。即以本篇而论，抒发的只是一个没落的封建知识分子的喜和悲，主要是悲一悲家庭失和，家族衰败，仕途失意，母逝妻亡·总之，悲封建时代一个不得志的知识分子身世命运的不幸，全篇充满了一种低沉的感伤情调。他的眼光仅局限于一室一家而未及于天下大事；他所梦想和追求的，不过是读书、中举、富贵，以实现先大母的期望；他时而自我欣赏，自我陶醉，时而又陷入不可自拔的悲哀。应该说，这样的胸怀、理想和情趣，即使在封建士大夫中也是并不高明的。但是尽管如此，在明中叶那个理学统治人们的头脑，社会上作伪成风，文坛上以雕琢为工、以瓢窃为能事的时代，像这样平易自然、质朴清新、感情真挚、毫不装腔作势的文章，无疑是给当时的文坛吹来一股新鲜空气，透露出一线生机。这就有它的价值和不可否认的历史进步意义。同时，它在艺术表现上的某些经验，仍可作为我们今天创作时的借鉴。

（选自《古诗文的艺术世界》，北京大学出版社2002年版。有删改）

王羲之在一般人的心目中是个书法家。因为他当过右军将军，世称“王右军”。人们知道他的文章，也因为在右军法帖中有一本《兰亭集序》。古人说这一本帖是王羲之的手稿，但今人也有怀疑是假的。不仅说手迹是假的，连文章也认为是有问题的。手迹且不论，以文章而言，我却以为应是王羲之所作，而且是一篇很有情致的作品。

永和九年（353）农历三月三日王羲之和孙绰、谢安等四十余人在兰亭集会，饮酒赋诗。这是一篇为集会赋诗而写的序。此序之外，孙绰还写有《兰亭后序》，也是记叙这次集会的。

这篇文章的思想和辞藻都是有代表性的，代表着东晋一部分士大夫文人的生活情趣，也反映着当时士族社会的风俗习尚，同时又可看出他们的思想修养、精神状态和文学造诣。

在晋朝，上层的士族统治者，生活上是非常奢侈的，精神上是相当空虚的；但是，在一部分具有文化教养的士族文人学者之间，却也别有一种生活情调和精神寄托。他们或清谈老庄，或纵情山水，或游心翰墨。有各种各样的生活情趣。有人喜欢“放浪形骸之外”，有人喜欢“悟言一室之内”，但对于世务，却大抵不甚关怀。这是因为他们的生活十分优裕，从来没有接触过生活的实际问题。但是，这时的社会并不是始终平静的，由于内部外部的斗争，这些人物在生活上也就不能始终安定。尽管他们时时想要摆脱世务，甚至幻想遁迹林泉，一去不返，但又不能离开人世。当时的王羲之和谢安都是这流人物。《兰亭集序》正反映着这种情感。这篇文章一方面说“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”，另一方面又感到“所之既倦，情随事迁”，“修短随化，终期于尽”。纵览古今，不能不“临文嗟悼”。

这种情感不只是王羲之个人的，这可能是当时与会者共同的情感。例如孙绰的《兰亭诗序》也有这样的话：

乃席芳草，镜清流，览卉木，观鱼鸟，具物同荣，资生咸畅。于是和以醇，齐以

达观，决然兀矣。

但接下去又说：

耀灵纵，急景西迈，乐与时去，悲亦系之。

这些话和王羲之所说的“兴感之由”，大体是一致的。

这些人在当时流连山水，饮酒赋诗，可以说是相当风雅的。但是，他们的内心却不无苦闷，酣畅之余，也不无伤感。

这种情绪，是属于特定的时代、特定的阶级的。自从秦皇汉武以来，一些统治者，由于人间之乐已极，曾经妄想长生不死，神仙家的方士道士，也曾投合统治者的这种需要，侈谈丹药。到了魏晋时代，不仅最高统治者，而且一般世家豪族，吃药服散，也大有人在了。连王羲之这样的人物，也不例外，只要看看他写的一些书信文字如流传的“右军杂帖”，便可发现他是常常“服散”的。但服之既久，却并不见效。于是对于死生，便不能不想。想到古人说的“死生亦大矣”，便不能不深深感叹道：“岂不痛哉？”

魏晋时期，有些上层社会的人物是很希望长生不死的，但也有一些有识者则比较清醒，能够认识到：有生亦必有死。王羲之对于死生说得如此痛切，这是因为他也是认识到有生则必有死的缘故。这话虽有悲观情调，却是唯物主义的。

这篇文章里还有两句话值得注意，即“一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”。这是对庄子思想的批评。《庄子·大宗师》有“敦知死生存亡之一体者，吾与之友矣”（就是说，死与生，存与亡，没有什么区别）。《齐物论》有“莫寿于殇子，而彭祖为天”（就是说，殇子早死，等于长寿；彭祖长寿，也等于天折）。王羲之本是笃好道家之言的，怎么会讲这样的话呢？类似这样的话，在王羲之以前，刘琨曾经讲过。刘琨当“少不更事”之年，曾经“远慕老庄之齐物，近嘉阮生之放旷”，但到“困于逆乱，国破家亡，亲友凋残，负杖行吟”之时，便慨然叹道：“然后知周之为虚诞，嗣宗之为妄作也。”（《答卢谌书》）刘琨是由于身遭变故，遂出此言，那是深有感受的话。王羲之这话何从说起呢？《世说新语》所引《临河叙》不见此语，那么，这样的话是否后人附益的呢？

这就不得不全面地看看王羲之的为人。

羲之曾经一度为官，后来便辞官不为。他有一篇《誓墓文》表达了自己不再出仕之志。在“杂帖”中也有“吾为逸民之怀久矣”的话。可以说，他基本上是个倾向于放荡的人。宋人洪迈甚至说他是个“抗怀物外”“功名成就无一可言”的人物。（见《容斋四笔》卷十）但是，此人也并非一直如此，他不但曾经一度为官，而且曾经是个忧社稷、忧苍生、对于国家大事无限关怀的人。他有一篇《与会稽王笺》，就是对于当时的军国大事发表意见。他在陈述了自己的意见之后，说：“地浅而言深，岂不知其未易？然古人处间阎行阵之间，尚或干时谋国，评裁者不以为讥；况侧大臣末行，岂可默而不言哉？”这些话是相当恳切、相当热情的。又有《遗谢安书》一文，其中讲到：“自军兴以来，征役及充运、死亡叛散不反者众，虚耗至此，而补代循常，所在凋困，莫知所出。上命所差，上道多叛，则吏及叛者席卷同去。又有常制，辑令其家及同伍课捕；课捕不擒，家及同伍寻复亡叛。百姓流亡，户口日减，其源在此。”从这样的文章来看，可知羲之为官之时，对于国计民生，不但十分关切，而且是非常了解下情、很有政治见解的。分析吏情，了如指掌；指陈利害，十分中肯。由此看来，只说他“抗怀物外”，是很不全面的。

为要全面了解羲之的为人，还有一篇文章不可不知。这就是他的一封短信一《诫谢万书》。此书不长，其中写道：

以君迈往不屑之韵，而俯同群辟，诚难为意也。然所谓通识，正自当随事行藏，乃

为远耳。愿君每与士卒之下者同，则尽善矣。食不二味，居不重席，此复何有，而古人

以为美谈。济否所由，实在积小以致高大。君其存之。

从这封书信看来，羲之不仅曾经关怀国计民生，而且对人对事都曾有过热诚的关切。他虽然身为士族，染有士族文人之习，但当社会动乱之际，实有济世安民之志。他之所以或官或隐，是同当时的政治斗争颇有关系的。所谓“随事行藏”，如果联系当时的政治情况，这是可以理解的。

由于羲之有政治上积极用世的一面，所以，在《兰亭集序》里写有“一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”的话，也就并不奇怪。

这篇文章还记述了一些山水景物，在现存的羲之的文章里，这也是比较突出的。在他的某些“杂帖”里，虽有“快雪时晴”或“积雪凝寒”一类语句，但没有这里写的集中。“天朗气清，惠风和畅”已是历来传诵的名句。散文到了汉代，开始有了景物描写。到了六朝，在散文里，也可以说是“山水方滋”。羲之此文，即是一例。也许有人认为，在羲之的全部文章里，像这样纵情山水的，只有一篇，值得怀疑。但要知道，古人文章流传到后代者，常是凤毛麟角，羲之平生所作，恐怕并不止此。况且此文之于景物，只是随意记述，尚非刻意描写，这样的写法，也是符合那个时代这类文章的特征的。

（选自《历代散文丛谈》，陕西人民出版社1986年版。略有改动）

陶渊明的《归去来辞》写于东晋义熙元年（公元405年）十一月，这时他四十一岁，任彭泽令仅八十余天，决定弃官隐居。这篇文章前面有序，叙述他家贫出仕和弃官归田的经过，可以参看。“归去来兮，田园将芜胡不归？”文章开门见山地喝出久蓄胸中之志，好像长吁一口闷气，感到浑身轻松自在。“归去来兮”，即“回家去啊！”来，表趋向的语助词。“田园将芜胡不归？”以反问语气表示归田之志已决。“既自以心为形役，奚惆怅而独悲？悟已往之不谏，知来者之可追。实迷途其未远，觉今是而昨非。”回顾当时为了谋生而出仕，使精神受形体的奴役，感到痛苦悲哀，现在已觉悟到过去的错误虽然无法挽回，未来的去向却还来得及重新安排。作者引用《论语·微子》中那位避世高人楚狂接舆的歌辞“往者不可谏，来者犹可追”，稍加点化，形神俱似。“实迷途其未远，觉今是而昨非”则是觉醒和决绝的宣言。他看穿了官场的恶浊，不愿同流合污，认识到仕途即迷途，幸而践之未远，回头不迟，一种悔悟和庆幸之情溢于言外。这一段是申述“归去来兮”的缘由。寓理于情，读来诚挚恳切，在平静的语气中显示出思绪的变迁和深沉的感慨。

以下想象归家途中和抵家以后的情状。“舟遥遥以轻，风飘飘而吹衣”，写船行顺风，轻快如飞，而心情的愉快亦尽在其中。“问征夫以前路，恨晨光之熹微”，写昼夜兼程，望归甚切。问路于行人，见暗自计程，迫不及待，唯其如此，方恨路程之长，而嫌时间过得太慢。“恨晨光之熹微”，正是把心理上的归程之长化为时间之慢的感觉，以表现其急切盼归的心情。“乃瞻衡宇，载欣载奔”，写初见家门时的欢欣雀跃之态，简直像小孩子那样天真。“僮仆欢迎，稚子候门”，家人欢迎主人辞官归来，主仆同心，长幼一致，颇使作者感到快慰。“三径就荒，松菊犹存。携幼人室，有酒盈樽。”“三径”，用东汉蒋翊故事。蒋翊于王莽时免官归家，在院子里竹林下开了三条小路，平时只有羊仲、求仲与他交往。这里是说出仕不到三个月，庭院的小路都快要荒芜了。惋叹之余，大有恨不早归之感。所喜手植的松菊依然无恙，樽中的酒也装得满满的。松菊犹存，以喻坚芳之节仍在；有酒盈樽，则示平生之愿已足。由此而带出：“引壶觞以自酌，庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲，审容膝之易安。”这四句写尽饮酒自乐和傲然自得的情景。《韩诗外传》卷九载北郭先生辞楚王之聘，妻子很支持他，说：“今如结驷列骑，所安不过容膝。”“审容膝之易安”，这里借用来表示自己宁安容膝之贫居，而不愿出去做官了。这与“三径就荒”一样，都是引用同类的典故，仿佛信手拈来，自然合拍，而且显得语如己出，浑然无用典之迹。

接着由居室之中移到庭园之间：“园日涉以成趣，门虽设而常关。策扶老以流憩，时矫首而遐观。云无心以出，鸟倦飞而知还。景以将人，抚孤松而盘桓。”这八句写涉足庭园，情与景遇，悠然有会于心的境界。你看他：拄着拐杖，随意走走停停；时而抬起头来，望望远处的景色；举凡白云出山，飞鸟投林，都足以发人遐想。“云无心以出，鸟倦飞而知还”，既是写景，也是抒情；作者就像那出之云，出仕本属于“无心”；又像那归飞的倦鸟，对官场仕途已十分厌倦，终于在田园中找到了自己理想的归宿。“景以将人”，写夕阳在山，暮境将至；“抚孤松而盘桓”，则托物言志，以示孤高坚贞之节有如此松。

这一大段，由居室而庭园，作者以饱蘸诗情之笔，逐层写出种种怡颜悦性的情事和令人流连忘返的景色，展现了一个与恶浊的官场截然相反的美好境界。

下一段再以“归去来兮”冒头，表示要谢绝交游，与世相忘。“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧”，听家人谈谈知心话，以琴书为亲密的伴侣，尘俗不染于心，也足以乐而忘忧了。“农人告余以春及，将有事于西畴”，春到田野，农民告诉他将要从事农耕了。躬耕田园的生活，在作者笔下显然已被诗化，这与其说是写实，不如说是浪漫的抒情。“或命巾车，或孤舟。既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘”，写农事之暇，乘兴出游，登山泛溪，寻幽探胜。“崎岖经丘”承“或命巾车”，指陆行；“窈窕寻壑”承“或掉孤舟”，指水路。“崎岖”双声，“窈窕”叠韵，音节和谐优美，读来有悠游从容之概。“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。羡万物之得时，感吾生之行休”，触景生感，从春来万物的欣欣向荣中，感到大自然的迁流不息和人生的短暂，而流露出及时行乐的思想。虽然略有感胃，但基调仍是恬静而开朗的。

这一段承上启下，把笔触从居室和庭园延伸到郊原和溪山之间，进一步展拓出一个春郊事农和溪山寻幽的隐居天地，并且触物兴感，为尾段的抒情性议论作了过渡。

尾段抒发对宇宙和人生的感想，可以看作一篇隐居心理的自白。“已矣乎，寓形宇内复几时？为不委心任去留？”是说寄身天地之间，不过短暂的一瞬，为什么不随自己的心意决定行止呢。“胡为乎欲何之？”是对汲汲于富贵利禄、心为形役的人们所发出的诘问；作者自己的态度是“富贵非所愿，帝乡不可期”，既不愿奔走求荣，也不想服药求仙。他所向往的是籽“怀良辰以孤往，或植杖而耘籽。登东皋以舒啸，临清流而赋诗”。良辰胜景，独自出游；除草培土，躬亲农桑；登山长啸，临水赋诗；一生志愿，于此已足。植杖耘籽，暗用《论语·微子》荷葆丈人“植其杖而耘”的故事；登皋舒啸，则似用苏门山隐士孙登长啸如鸾凤之声的故事。作者分别用以寄寓自己的志趣。最后以“聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑”收束全文，表示随顺死生变化，一切听其自然，乐天知命而尽其余年。这是作者的处世哲学和人生结论。虽然不免消极，但确乎发自内心，而且包含着从庸俗险恶的官场引身而退的痛苦反省，带有过来人正反两面的深刻体验，因而不同于那种高谈玄理、自命清高的假隐士。这篇文章感情真挚，语言朴素，音节谐美，有如一片天籁，呈现出一种天然真色之美。作者直抒胸臆，不假涂饰，而自然纯真可亲。李格非说：“《归去来辞》沛然如肺腑中流出，殊不见有斧凿痕。”欧阳修说：“晋无文章，惟陶渊明《归去来辞》而已。”可谓推赏备至了。然而王若虚曾指出《归去来辞》在谋篇上的毛病，说既然是将归而赋，则既归之事，也当想象而言之，但从问途以下，都是追叙的话，显得自相矛盾。即所谓“前想象，后直述，不相。”对此钱鐘书先生在《管锥编》中已有辩正，并援引周振甫先生的见解：“序》称《辞》作于十一月，尚在仲冬；倘为“追录’‘直述”，岂有‘木欣欣以向荣’“善万物之得时”等物色？亦岂有“农人告余以春及，将有事于西畴’“或植杖而耘籽”等人事？其为未归前之想象，不言可喻矣。”钱先生认为本文自“舟遥遥以轻”至“亦崎岖而经丘”，“叙启程之初至抵家以后诸况，心先历历想而如身正一一经”，其谋篇机与《诗经·东山》写征人尚未抵家，而想象家中情状相类。我以为这样来体味《归去来辞》的谋篇特点是确当而深刻的。渊明此文写于将归之际，人未归而心已先归，其想象归程及归后种种情状，正显得归意之坚和归心之切。如果都作为追叙和实录来看，反而失去强烈的情绪色彩和想象的空灵意趣，而且如周振甫先生所说，也不符合写作时间的实际。须知陶渊明是一位很富于创造性想象的诗人，他的《桃花源记》，就以丰富的想象，创造出一个幽美逼真的世外桃源，而成为“乌托邦”的始祖；至于那篇颇受卫道者垢病的《闲情赋》，则更发挥其大胆的想象，不惜化作所爱者身上的衣领、衣带、发泽、眉黛、席子、鞋子等，诚如鲁迅所说，这些“胡思乱想的自白，究竟是大胆的”。这种浪漫主义的想象，乃是陶渊明创作的重要特色，也正是构成《归去来辞》谋篇特点的秘密所在。

（选自《文史知识》1982年第4期。略有改动）

作为唐代杰出散文作家的柳宗元，最有代表性的散文作品是寓言和山水记。他写的寓言，不拘一格，时创新意。《三戒》《传》固然是童话式的典型寓言，而《种树郭驼传》则为人物传记，至于《捕蛇者说》更近于报告文学。其实后二篇也都属于寓言范畴，只是写法各不相同，文体也多变化。这里不妨把《捕蛇者说》用来同《种树郭驼传》作一比较。有了比较、鉴别，才更有助于加深理解。从继承传统的角度看，《捕蛇者说》直接受《礼记·檀弓》孔子论“苛政猛于虎”的影响，其文章命题基本上属于儒家民本思想。但作者对唐代社会中人民受官吏侵扰以及民不聊生、因而被迫死亡迁徙的现实，揭露得要比《檀弓》的寥寥数语更为细致深入。而《种树郭驼传》，则显然是以老庄学派的无为而治、顺乎自然的思想为文章的出发点，从某种意义上讲，比《捕蛇者说》还要写得深刻一些。《捕蛇者说》写“悍吏”下乡，纯是扰民，而“悍吏”的后台是官府，是唐王朝的皇帝。他们的剥削武器则是向百姓征收苛酷的赋税。因此，“悍吏”同劳动人民之间的矛盾在文章中暴露得很尖锐。而《种树郭驼传》却不是这样写的。作者通过郭驼讲种树要“顺木之天，以致其性”的道理，说明封建统治阶级有时打着爱民、忧民或恤民的幌子，却收到适得其反的效果，照样使民不聊生。这种思想实际上就是“圣人不死，大盗不止”“剖斗折衡，而民不争”的老庄哲学观点的具体反映。盖暴政害民，人皆易知，却想不到以仁义治民，实行所谓“惠政”，也照样会起扰民的作用，使人民同样受到灾难。因为唐代从安史之乱之后，广大人民确已在水深火热之中，苦难十分深重。只有休养生息，才能恢复元气。如果封建统治者仍靠行政命令指手画脚，搞得老百姓疲于奔命，或者以行“惠政”为借口，让劳动人民既要送往迎来，应酬官吏，又不得不劳神伤财以应付统治者摊派的任务，这只能使人民增加财物负担和精神痛苦。如果我们了解中唐时期的社会现实，知道柳宗元写这篇文章的针对性，则能体会到这篇《种树郭驼传》所揭露的情况与《捕蛇者说》同样是有进步意义的。这是我们首先必须弄清的。

《种树郭驼传》全文可分五个自然段。第一部分是介绍传记主人公的姓名、形象特征，以及籍贯、职业和技术特长。这是写传记文章的应有之笔。第一段看似闲笔，却生动有趣，给文章带来了光彩色泽。这里面应注意三点。一、在《庄子》书中所描绘的许多人物，有的具有畸形残疾，如《养生主》《德充符》中都写到失去单足或双足的人，《人间世》中则写了一个怪物支离疏；有的则具有特异技能，如善解牛的丁、运斤成风的匠人、承鲷的偻丈人等。柳宗元写这篇传记，把这两种特点都集中在郭驼一人身上，他既有残疾，又精于种树。可见柳宗元不仅在文章的主题思想方面继承了《庄子》的观点，连人物形象的刻画也灵活地吸取了《庄子》的写作手法。二、驼即骆驼，人们称这位主人公为驼，原带有玩笑甚至嘲讽性质，但这位种树的郭师傅不但不以为，反欣然接受。柳宗元在这里不着痕迹地写出了这位自食其力的劳动者的善良性格。但作者这样写仍是有所本的，在《庄子》的《应帝王》和《天道》中，都有这样的描写，即人们把一个人呼之为牛或呼之为马，他都不以为，反而欣然答应。这同郭驼欣然自以驼为名是一样的。这种描写实际上也体现了老庄学派顺乎自然的思想，即认为“名”不过是外加上去的东西，并不能影响一个人的实质，所以任人呼牛呼马，思想上都不致受到干扰波动；相反，甚至以为被人呼为牛马也并不坏。我们通常说的“与世无争”，即指这种精神状态。不过这种倾向如发展到逆来顺受，就未免有害了。老庄学派思想中的消极作用也正在这里。三、雨果在《巴黎圣母院》中塑造了一个形貌丑陋而心地善良的敲钟人，这个艺术形象对后世影响很大。直到近年电视剧《女奴》中的花匠也属于这一类型。其实，这种把外表丑而心灵美统一在一个人身上的描写，在我国，可以说从《庄子》就开始了。柳宗元所塑造的郭驼形象也是这方面的典型。不过柳宗元是把“丑”和“真”（他思想上认识到颠扑不破的真理）统一起来，雨果是把“丑”和“善”统一起来，略有不同而已。

后一段写郭驼种树的特异技能。他种树的特点有二：一是成活率高，二是长得硕茂，容易结果实，即所谓“寿且擎”。作者在后文没有写郭驼对树的移栽易活的特点，只提到栽了树不妨害其成长的这一面。其实这是省笔。盖善植树者必善移树，只有掌握了事物发展的内部规律才能得到更大的自由。所以这里为了使文章不枝不蔓，只点到而止。在这一段的收尾处还布置了一个悬念，即“他植者虽窥伺效慕，莫能如也”。读者从这儿必然急于想知道郭驼种树到底有什么诀窍。而下文却讲的是极其平凡而实际却很难做到的道理“顺木之天，以致其性”，可见郭并不藏私，而是“他植者”的修养水平和掌握规律的深度太不够了。从这里，作者已暗示给我们一个道理，即“无为而治”并不等于撒手不管或放任自流。这个道理从下面一大段完全可以得到证明。第三段的两层是郭驼自我介绍种树的经验。上下两层是正反两面对举，关键在于“顺木之天，以致其性”。但顺乎树木的自然并非不讲技术，不懂业务，而要掌握技术和熟悉业务，都必须从“顺木之性”开始。所以“其本欲舒”以下四句是很重要的，对此一定不能掉以轻心。也就是说，无为而治还要以“其也若子”作为前提，即在种植时对树木要倍加爱护，像疼爱孩子那样精心培育才行。这同“勿动勿虑，去不复顾”和“其置也若弃”才是辩证的统一。而“他植者”却由于业务上不过硬，不够内行，同时思想上不是撒手不管而是关心太过，什么都放不下，结果成了“苗助长”。这里要结合动机效果统一论来看，才看得出是否解决问题。单有好动机，而缺乏对树木天性的认识，其结果必然是“虽曰爱之，其实害之；虽曰忧之，其实仇之”。作者在这里用押韵的语句，是为了重点突出，这也是从《庄子·马蹄》的写法变化出来的。可见“无为”须先“有为”，“顺乎自然”必先认识自然。从而我们又可以看出，柳宗元本人的观点同老庄的思想还是有差别的。柳是儒、道两家思想的结合，他并不主张一味听之任之，消极地“顺乎自然”，而是主张掌握事物内部发展规律，积极地适应自然，他要求所有的种树人都能做到认识树木的天性，即懂得如何适应树木生长规律的业务。把种树的道理从正反两面讲清楚以后，文章自然就过渡到下一层。

如果说第三段属于寓言性质的比喻，那么第四段就是正面揭出本旨了。妙在第三段中作为郭驼对立面的“他植者”的种种缺陷，在现实社会里恰恰是作为正面人物出现的“官吏”，他们比残酷的剥削者和暴虐的压迫者看似略胜一筹，而其扰民害民的程度却并不下于贪官暴吏，使人民“病且怠”的结果却与那些扰民害民者的所行所为并无二致。这就值得在位的封建统治者深思了。所以作者最后以“问者”的口吻点出“养人术”三字，这个“养”字很重要，可见使天下长治久安，不仅要“治民”，更重要的还要“养民”，即使人民得到休养生息，在元气大伤后得到喘息恢复的机会，也就是后来欧阳修说的“涵煦之深”。这才是柳宗元写这篇文章的最终目的。

综观全文，我们应注意三点：一是无论种树或治民，都要“顺天致性”，而不宜违逆其道。二是想要顺天致性，必先掌握树木或人民究竟怎样才能“硕茂以蕃”，亦即摸清事物发展规律，今天我们称之为懂业务的内行。三是动机效果必须统一，不允许好心办坏事，或只把好心停留在表面上和口头上。把这三点做好，才算懂得真正的“养人术”。

附记：唐人写文章因避李世民（唐太宗）和李治（唐高宗）的讳，“治”字多作“理”，“民”字多作“人”。此文亦不例外。读者鉴之。

（选自《古文精读举隅》，天津古籍出版社2002年版。有改动）

《石钟山记》是一篇游记，但又不同于一般的游记。一般的游记，如柳宗元的《永州八记》，范仲淹的《岳阳楼记》，欧阳修的《醉翁亭记》，都以景物描写为主，寄情于景，借景抒情，以情景交融的传统手法来表达思想感情。苏轼的许多记游文字，如《超然台记》《放鹤亭记》《凌虚台记》，都以描写、记叙、议论的错综并用为特点。《石钟山记》则是一篇带有考辨性质的游记，除描写所见景物外，还采取了记叙和议论相结合的手法，反驳李渤的观点，进一步补充事实证实邮道元的观点。因此，《石钟山记》除具有游记的特点外，还具有某些论说文，特别是驳论文的特点。分析《石钟山记》，应把握住它在文体上的这一特点。

《石钟山记》以石钟山山名的由来为线索，可分为三段。

第一段写石钟山山名由来的两种说法以及人们对这两种说法的怀疑和反驳。这是作者趁便亲访石钟山，探究山名由来的原因。这段可分为三层：

开头一句为第一层，引《水经》交代石钟山的处所。这句开门见山，紧扣题目，点出石钟山，为下面置疑作好了准备。

第二层客观记述郦道元对石钟山山名由来的看法，以及人们对此说的怀疑和反驳。郦道元认为，石钟山得名于“下临深潭，微风鼓浪，水石相搏，声如洪钟”。这就是说，石钟山是以声得名，即水石相击的声音像“洪钟”的声音。接着，苏轼客观记述了人们对“是说”的怀疑和反驳：“今以钟置水中，虽大风浪不能鸣也，而况石乎？”这里以“钟”同岩石作比较，以“大风浪”同“微风鼓浪”作比较，表明郦说不能完全服人。从后文知道，苏轼是同意郦说的，但在这里没有表示态度，因为郦道元讲得不具体，不充分，未指出是水与石穴相击成声，因此不能不引起人们的怀疑。这既表现了苏轼在没有“耳闻目见”前慎于表态的求实精神，又为末段“叹郦元之简”作了伏笔。

第三层写李渤对石钟山山名由来的看法及作者对“是说”的怀疑和反驳。李渤，字之，唐代洛阳人，历仕宪宗、穆宗、敬宗三朝。他在任江州（今江西九江市）刺史时，写了一篇《辨石钟山记》的文章。其中说：“余访其遗踪，得双石于潭上，扣而聆之，南声函胡，北音清越，止响腾，余韵徐歇。”这里有两点值得注意：（一）“访其遗踪”，“扣而聆之”，表明李渤也作过实地考察，并进行了实验。（二）李渤与郦道元一样，也认为石钟山是“以声言之”。他们的区别在于：郦认为是“水石相搏”的声音，李认为是以扣石的声音。“自以为得之矣”，是苏轼对李渤的嘲笑和讽刺，笑他浅薄和自以为是。所以作者接着说：“然是说也，余尤疑之。”“余尤疑之”与前面的“人常疑之”八字，是本段重点，应讲清二者的区别：一是“人”和“余”的区别。“人常疑之”的“人”是否包括作者？没有明说，这是一种客观记叙，作者没有轻率地判断哪说的是非。“余尤疑之”的“余”字，就明确表示了作者对李说的态度。二是“常”和“尤”的区别。常，经常；尤，格外、更加；“尤”比“常”的语气重，这就强调了作者对李说的怀疑。接着作者反驳道：“石之铿然有声者，所在皆是也，而此独以钟名，何哉？”这是一种反驳论证的手法，即石钟山之石“铿然有声”与石钟山“以钟名”之间没有必然联系，李渤的论点和论据之间没有内在联系，用现在的逻辑术语说，叫作犯了“推不出来”的错误。因为到处的石头都能敲响，为什么别处不叫石钟山，唯独这里叫石钟山呢？苏轼这里用的反诘句式，也加强了反驳的力量。

对郦说，“人常疑之”；对李说，“余尤疑之”一这就成了作者要亲自考究石钟山山名由来的原因。

第二段写作者亲访石钟山，探究山名由来，用自己的所见所闻，证实并补充了哪道元的观点，进一步推翻了李渤的观点。这段分四层：

第一层（“元丰七年·得观所谓石钟者”）写亲访石钟山的时间、同伴和机会。时间是元丰七年六月丁丑，同游者为“长子（苏）迈”。机会是由两种情况造成的：一是作者“自齐安舟行适临汝”。苏轼自元丰三年以“谤山朝廷”的罪名被贬为黄州（即齐安）团练副使，至元丰七年才移为汝州（即临汝）团练副使。这次由齐安到临汝，就是因为调职。二是“长子迈将赴饶之德兴尉”，为了送他到湖口，这才得到了亲访石钟山的机会。第二层（“寺僧笑而不信也”）写访问寺僧。寺僧的做法同李渤一样，“使小童持斧，于乱石间，择其一二扣之，砼砼焉”。从内容上看，这表现了李渤的观点影响很大，寺僧就是他的信徒之一。从写作上看，这是对前段“扣而聆之”的照应。苏轼对此的态度如何呢？一“余固笑而不信也”。笑是讥笑，笑其同李渤一样的浅陋，表现了作者对此说的蔑视。“不信”的理由与前段相同（“石之铿然有声者，所在皆是也，而此独以钟名，何哉？”），故略而不写。这层表现了作者虚心好问，但并不轻信，具有一定的求实精神。寺僧的回答，既不能使人满意，作者就只好亲临其境加以考察。第三层（“至其夜月明如乐作焉”）是本段重点，写夜游石钟山的所见所闻。在这里，作者进一步具体交代了亲访石钟山的时间、同伴、方式和地点。时间，前面只交代了年、月、日，这里更具体地交代是明朗的月夜；同伴是作者长子苏迈；方式，是“乘小舟”去的。“独”“小舟”，强调人少，为“恐”伏笔。地点是“绝壁下”。在“绝壁下”见到和听到些什么呢？所见的是“大石侧立千尺，如猛兽奇鬼，森然欲搏人”一山上耸立的岩石，有如凶猛的野兽、离奇的鬼怪，阴森森地要抓人的样子。“水石相搏”的“搏”，作搏击讲；“森然欲搏人”的“搏”，作撰取讲。“欲搏人”这一形象的拟人手法简直把大石的阴森可怕写活了。所闻的是上有“云霄间”凶猛的鸟的“”惊叫，下有“山谷中”鹳鹤像老人边咳边笑的怪叫。这段环境描写，表面看与山名由来无关，实际上这里极力渲染所见所闻的阴森可怕、寒气袭人，正为末段“士大夫终不肯以小舟夜泊绝壁之下”伏笔。同时，如果这里一开头就写“水石相搏，声如洪钟”，也嫌用笔太直，不能做到波澜起伏，曲尽其妙。“余方心动欲还”承上，为环境的阴森可怕作结，并加以强调。接着具体描写了两处“水石相搏，声如洪钟”的情况。一是“大声发于水上，增如钟鼓不绝，舟人大恐”，这是写的所闻。“增”，拟声词，形容水声。“如钟鼓不绝”，照应首段的“声如洪钟”。“舟人大恐”，较苏轼的“心动欲还”语气更重，说明这里的水声较前面鸟的惊叫怪鸣，更令人恐怖。“舟人”，有人解为驾船的人，我认为应解为船上的人，包括船工、苏迈和作者。因为苏轼听见鸟的惊叫怪鸣，已经“心动”，这里更不可能只是船工“大恐”，苏轼不“大恐”。虽“大恐”，仍要“徐而察之”，正表现了苏轼求知心切。“徐察”的结果如何呢？发现“山下皆石穴，不知其浅深，微波人焉，涵澹澎湃而为此也”，这是写的所见。“微波入焉”照应首段的“微风鼓浪”；“涵澹澎湃而为此也”照应“水石相击，声如洪钟”。前后相应，丝丝入扣，处处印证郦说。第二处“水石相搏”成声，是中流大石的窍穴“与风水相吞吐”而发出的。“舟回至两山间”，有人解释为船回行到两山之间。不对，应解为船转弯至两山之间。若解为船回行到两山之间，人们不仅要问，为什么去时没有发现“大石当中流”呢？同时，“回”字在古汉语中一般作转弯讲，现代汉语“回来”的意思，古代用“返”不用“回”。通过两处“水石相搏”成声的描写，苏轼就用耳闻目见的事实，证实了郦道元的观点，推翻了李渤的观点。只是哪道元讲得不够具体，仅一般地讲“水石相搏”，没有更具体地讲是水与“石穴”“石窍”相搏，因此引起“人常疑之”。这就为末段“叹郦元之简”再次作好了铺垫。

第四层写苏轼向苏迈谈自己实地探究山名由来所得到的结论。“因笑谓迈日”，这个“笑”不同于前面“笑而不信”的“笑”，前者是讥笑，这里是轻松愉快的笑，反映了探得山名由来后的兴奋。“汝识之乎？”你记得吗？“识”读如志，作记得讲。以周景王的无射钟和魏庄子的歌钟来形容两处“水石相搏”的声音，讲得很诙谐，很风趣，充分表现了作者探得山名由来后的轻松愉快的心情。

第三段分析了世人不能准确知道石钟山山名由来的四种原因，说明了作者的写作意图。这段可分三层：

“事不目见耳闻，而臆断其有无，可乎？”为第一层。这是一个反问句，反问句是以问句的形式表达非常肯定的意思，语气比陈述句“事不目见耳闻而臆断其有无是不行的”还要强烈。这句是全篇的主旨，是他亲访石钟山后得到的最重要的结论。苏轼这种反对主观臆断，强调“耳闻目见”的求实精神，在当时是很可贵的。

第二层分析了世人不能准确知道山名由来的四种原因：

一是“哪元之所见闻，殆与余同，而言之不详”。这就是说，经过自己的实地探求，证明郦道元的说法是正确的。但可惜“言之不详”，引起“人常疑之”，正确的观点得不到认可。二是“士大夫终不肯以小舟夜泊绝壁之下，故莫能知”。这句话很深刻。“中国有句老话：不人虎穴，焉得虎子。’这句话对于人们的实践是真理，对于认识论也是真理。离开实践的认识是不可能的。”（毛泽东《实践论》）不实地考察，就不可能有真知。苏轼也是士大夫中的一员，他肯“以小舟夜泊绝壁之下”，并嘲笑那些不肯这样做的士大夫，这也是难能可贵的。

工水师”，整天同石钟山打交道，目见“石穴”之形，耳闻“”之声，自然知道山名的由来。“渔工水师”自然没有文化，因此，他们“虽知而不能言”。“不能言”是说不能为文，并非不能说话。士大夫能为文而“莫能知”，渔工水师虽知而不能为文，“此世所以不传也”。这就是石钟山为何叫石钟山不为大家所知的原因。四是“陋者乃以斧斤考击而求之，自以为得其实”。陋者，指李渤和寺僧之类的人。这里，苏轼再次嘲笑了他们的浅陋和自以为是，并照应首段李渤的“扣而聆之”和第二段寺僧的“择其一二而扣之”。郦道元的“言之不详”，是“人常疑之”的原因；士大夫的“莫能知”和渔工水师的“虽知而不能言”，是世所以不传的原因；陋者的“斧斤考击”和自以为是，是以讹传化的原因。最后一层作者在分析世人不能准确知道山名由来的基础上，点明自己写这篇游记的目的：“余是以记之，盖叹郦元之简，而笑李渤之陋也。”“叹郦元之简”，是肯定哪道元的观点而叹惜其太简略。“笑李渤之陋”，是否定李渤的观点，并讥笑其浅陋。这就表明，他写这篇游记是为了传播自己的见解，证实郦道元的观点，纠正李渤的谬说。

[选自《四川师范学院学报（社会科学版）》1978年第1期。有删改]

“分析”与“欣赏”一般地说，从先秦到明清，依照作品内容和形式特点来区分，古代散文大体可简括为应用散文和创作散文。应用散文要求内容切实，不能虚构，创作散文则恣意为文，有意虚构。中唐作家柳宗元说：“文有二道：辞令褒贬，本乎著述者也；导扬讽谕，本乎比兴者也。著述者流，盖出于《书》之《谟》《训》，《易》之《象》《系》，《春秋》之笔削，其要在于高壮广厚，词正而理备，谓宜藏于简册也。比兴者流，盖出于虞、夏之咏歌，殷、周之《风》《雅》，其要在于丽则清越，言畅而意美，谓宜流于谣诵也。”（《杨评事文集后序》）大致概括了中唐以前的文学观念：散文著述属于应用范围，诗歌韵文则属创作系统。所以诸子百家、《左传》、《史记》、《汉书》、两汉政论、魏晋文章，以及《水经注》《颜氏家训》等，都为散文之列，其中或有神话传说、寓言故事，但都是著述的例证，并非独立的创作。而楚辞为《诗》的变体，汉赋是古《诗》之流，六朝文讲究情韵俪，乃至韩愈《进学解》、欧阳修《秋声赋》、苏轼前后《赤壁赋》等，都是辞赋文的流变。中唐出现了韩愈、柳宗元倡导的古文运动，散文语言发生划时代的变化，独立的创作散文作品出现了。但是，严格地说，真正可称为文学创作的散文，其实是用散文语言创作的别种样式，例如韩愈《毛颖传》应属寓言性传奇，柳宗元永州《三戒》实属寓言作品，而大量出现的散文创作是传奇小说。一般的散文作品，大多仍属应用散文，如序跋题记、史论传赞之类，都是“著述者流”，切实而不虚构。但是由于中唐以后，散文取代了流行的文，作家刻意为文，各种各类应用散文的文学性较高，因此就视为文学散文。实际上，宋元至于明清，在传统的文学观念里，散文作品仍属应用范围，因此朱熹说，作文“大要七分实，只二三分文”，明吴讷以为“文辞以体制为先”（《文章辨体·凡例》），而传统的文体分类仍以“诗”“文”为两大类。所以，本文所谈的“古代散文”，实际是指古代的应用散文中文学性较高的作品。

古代散文当然也是古代作家依照他对自己时代的社会生活的认识而创作出来的，那么后世的读者应该可以把它分析开来，以便了解、认识、评论作家的这一作品写什么、为什么写和怎么写的，也就是分析它的主题、主题思想和艺术表现形式。由于古今语言的距离，我们今天阅读古代散文，首先要克服语言困难，弄懂每字每句的意思。其次要切实掌握作品的主题和主题思想，能够中肯得当地说出作品的艺术特点和成就，也就是能确切回答这一作品写什么、为什么写和怎么写。这就必须进行分析。分析作品是阅读和欣赏作品之间的必不可少的环节。它既不同于阅读，也不同于欣赏。而分析与欣赏的区别更为微妙：分析作品要求符合作品的客观实际和作者的本来意图，而欣赏作品则主要是读者的审美观念起主导作用；分析作品不应有读者的主观成分，不可把自己的主观感受和认识强加给作者和作品，而欣赏则只能由读者的审美感受和审美观念作出自己的审美判断。因此，分析可以加深对作品的欣赏，但不等于欣赏。同样，欣赏也有助于理解和分析作品，但不能取代分析。对直观艺术来说，观与赏之间的分析过程，也许会被忽略，产生“一见钟情”的直接效果。但对于语言艺术来说，无论古今，阅读与欣赏之间的分析过程是无从回避和忽略的。当读者把语言构成的艺术作品在自己头脑中变成具体的艺术形象时，实际上是经过分析、综合而达到的。如果能够自觉地对一篇古代散文进行实事求是的具体分析，则既可加深理解，也有助于欣赏。

知人论世、具体分析

历史唯物论要求认识客观事物，一切以时间、地点、条件为转移。用之于认识一篇古代作品，那就应当是知人论文，具体分析。古代散文既然是古代作家的作品，当然是依据他自己的思想和生活而创作出来的。因此，分析一篇古代散文，必须了解作家和他的时代的社会生活。即便是同一时代的作家，他们有不同的遭遇、思想历程和艺术道路，因而他们的作品也就各有自己的思想、艺术特点。再进一步说，一个作家一生的创作是随着他的思想、艺术的发展而变化着的，不可能一成不变，因而同一作家不同时期的作品也必然具有思想、艺术上的差异。因此，分析一篇古代散文，应当而且必须具体了解这一作品是作家在什么时期创作的，具体了解这一时代的社会生活情况，这一作家的一般作品的思想、艺术特点，这一作家在这一时期的生活遭遇、思想状况及艺术进展，等等。这就是知人论文。如果分析作品仅限于就事论事，就作品分析作品，那是很难认识这一作品的特点，更难作出恰当的历史评价的。

从分析结构入手

知人论文，具体分析，是分析一篇古代散文的一般方法。那么，具体地说，作品读懂了，从哪里人手分析呢？从分析结构入手。古代散文结构一般都有三个层次：一是文体结构，二是思想内容结构，三是艺术形式结构。所谓文体结构，就是看它属于哪种文体。自从魏文帝曹不《典论·论文》把文章分为奏议、书论、铭、诗赋的四科八体之后，文体分类日益繁细。中唐以后，散分道，宋代应用文体已多达几十种。而到了明代徐师曾《文体明辨序说》则仅正统的文体就近八十种，可见文体在古代很受重视。古代散文大多遵循传统文体，所以我们分析作品便应看清题目，辨明文体。古代散文的题目，有自拟的，也有后人代拟的，但都标明文体，例如元结《右溪记》、欧阳修《醉翁亭记》和曾巩《墨池记》，都是“记”体。按照“记”体的格式，一般要求记叙何时何地何事、当事人、事情经过、作记缘由等，这三篇记对这些格式要求都是遵循并达到了的。它们都是先记地点，次写景物或传说，再写事情，然后写功用或影响，最后说明作记缘由。可见文体格式是根据这一文体的应用需要而确定的，实质是一种抽象的一般的公式化的结构形式，对应写的内容具有框架作用。文体既有格式要求和框架作用，就会在作品的结构形式上体现出来，因此分析古代散文结构便应看清题目，辨明文体，了解它的文体结构。

优秀的古代散文通常是作者按照自己确定的主题思想，即所谓“立意”，来写某一件事或某一问题的一个方面，也就是所谓“谋篇”。因此，一篇散文的具体结构首先取决于它的主题思想的逻辑结构。为了把握思想内容的逻辑结构，这就要在弄懂字句、疏通章节之后，再进行抽象的逻辑分析，以便把握全篇思想内容的内在联系。比较而言，叙事文、说理文的内容结构容易分析和把握，写景文、抒情文则要困难一些。因为前者直接表现为逻辑结构，而后者则往往以具体形象或形象性手法来表达思想，并且常常具有古代抒情诗的特点，即形象的跳跃性和逻辑省略，如寓情于景、用典喻理、比兴寄托等，这就必须分析具体形象的含义，把握它们的逻辑联系。试举一例：

唐代王维《山中与裴秀才迪书》是抒情散文的名篇。王维写此文是为了约请好友裴迪在明年春天科试之后，来自己的山中别墅一游。主题思想是劝诫裴迪不要热衷功名、留恋仕途，希望裴迪在仕隐的执择上保持清醒的认识和超脱的态度。这一主题思想决定这封信的内容结构：第一段说明作者了解裴迪在这年冬天忙于温经，准备投身明年春天科试，因而不便邀请裴迪今冬同去山中别墅，只能独自归山；第二段描述自己到达山中别墅时十分想念裴迪；第三段约请裴迪在明年春天务必来山中同游。它的第二段和第三段，都是著名的写景抒情文字：

北涉玄灞，清月映郭。夜登华子冈，辋水沦涟，与月上下；寒山远火，明灭林外；深巷寒犬，吠声如豹；村墟夜春，复与疏钟相间。此时独坐，僮仆静默，多思囊昔携手赋诗，步仄径，临清流也。

当待春中，草木蔓发，春山可望；轻出水，白鸥矫翼；露湿青皋，麦陇朝雏，斯

之不远，能从我游乎？非子天机清妙者，岂能以此不急之务相邀？然是中有深趣矣！

无忽。·…···

第二段分三个层次。“北涉”二句概括途中情景，突出明月，寓有兴意，显出清高独往，“夜登华子冈”九句，即景抒情。登华子冈，便到达此行归宿的目的地，也就是本来希望裴迪同来的山中别墅所在地。登冈夜望，一派冬天月夜的山村景象。寒冬天气，山里更冷，作者点出“寒山”“寒犬”，但主要却不写冷。“辋水”四句写山水夜景，显示出一种空旷寂静的意境；“深巷”四句写山村田园，渲染一种单纯朴素的情调。作者对这惬意的环境和理想的归宿，内心满足，精神怡悦。“此时”五句写沉思和回忆。点出“独坐”，说明僮仆并不理解他此时心情；而曾经与他一起在此地同游赋诗的好友裴迪，此时却不能同来，要忙于温经科试。在这缺少知己的孤独惆怅之中，既有对好友的思念和关切，也有不同道的遗憾。因此，第三段便以暂时的遗憾心情写明春邀请的希望，所以说“当待春中”。“草木”六句是描写山中春天景象，生气蓬勃，自由自在。然而这只是作者所喜爱的山中春色，裴迪则未必了解。所以反问一句：“到那时候，你果真能来山中共游吗？”这就是说，明春科试你榜上有名也罢，不幸名落孙山也罢，你还会有兴致来欣赏山中春色吗？其含义是希望裴迪摆脱仕途功名的束缚，无论考中不考中都一定来山里共游，所以说裴迪是“天机清妙”，能够理解山中闲游的“不急之务”的“深趣”。可见这一段的邀约，实质是希望裴迪隐逸超脱。总起来看，此信主题思想的逻辑结构是，因为裴迪要温经考试，与自己志趣发生分歧，使自己失去一位同道好友，感到孤独，深为思念，更觉抱憾，但希望裴迪终于能对仕途清醒超脱，重归清高隐逸的道路。但由于作者以独归和邀约同游山中为主题，态度委婉，表现含蓄，不直接以逻辑语言表达，因此必须分析它的具体写景抒情的形象，把握它的逻辑联系。由此也可看到，它的思想内容的结构决定它的艺术形式结构，而它的艺术形式结构是它的思想内容结构的具体表现。

一篇散文的艺术形式结构是由作者依据主题思想的需要，进行选材、剪裁和安排而完成的。分析一篇散文的艺术形式结构，实质是具体分析它的选材、剪裁和安排。例如上述王维的信，选材是裴迪温经，自己独归，途中所见，山中所见，思念裴迪，想象春景，提出邀约。其中着力加工的题材是山中所见和想象春景。但是，凡所选材，都作详略曲直的适当处理，置于恰当地位，结合成思想清楚、重点突出的层次段落，而完成整体结构。试再比较下列三文：

《右溪记》

主题：记叙修筑右溪

主题思想：批评埋没材用

呼吁发挥材用

首段（所在）：点出右溪无名

次段（景观）：重在泉石幽趣

三段（功用）：感概无人赏爱

末段（缘由）：作记以示来人

《醉翁亭记》

主题：记述亭名“醉翁”用意

主题思想：发挥与民同乐思想

寄托乐而无逸情怀

首段（所在）：点出取名用意

次段（景观）：概写四时景观

三段（功用）：可供官员同乐

末段（缘由）：点出醒时作记

《墨池记》

主题：记述古迹墨池

主题思想：批评虚夸作风

倡导踏实学风

首段（所在）：直接说明所在

次段（景观）：指出古迹存疑

三段（功用）：强调不由天成

末段（缘由）：讽喻宣扬不当

上文说过，这三篇都是“记”体，文体结构大致类同。但由于主题和主题思想不同，它们的侧重不同，选材、剪裁、安排便也不同。《右溪记》借修筑右溪以感概卑微良材理没不用，因此记其所在时，点出右溪原是道州城西近边一条无名小溪；描写景观，则着重写小溪水石的自然形态，表现天然情趣，突出素质优美。《醉翁亭记》借为亭取名而抒写与民同乐、乐而无逸的志士仁者胸襟，因此记其所在之后，直接说明自己为当地太守的身份和取名“醉翁”的用意；描写景观，则着重写亭中所获山水乐趣，表现亭的位置适当，突出朝暮四时的自然变化的景象。而《墨池记》则借抚州学校相传为东晋王羲之学书的墨池古迹，倡导儒家道德文章并重的踏实致成的学风，因而记明所在之后，并不写景，重在事理考证，进行议论发挥。这些文章剪裁题材各按主题思想需要，一在突出素质优美，一在写出乐趣，一在议论事理。而安排则由上表可见，既符合记体格式框架，更各有自己的主题思想逻辑，而落实于选材、剪裁、安排所结合成的整体结构。

对古代散文艺术形象的分析

古代散文的艺术形象，实质是作者按照自己的认识，用形象化手法、技巧表现的客观事物。因此，一篇散文的艺术形象是由作品所写客观事物形象和作者在作品中表现出来的自我形象交融而成的。凡优秀的散文作品，不但客观形象生动，而且作者自我形象鲜明，跃然欲出。而正由于不同作者的思想认识和艺术素养不同，同一作者在不同时期的思想、艺术有变化，因而每篇优秀散文各有独特的艺术形象，既表现于客观事物，也表现于自我形象。一般地说，客观形象通常是由作品具体题材综合而成的主题的形象性，自我形象则是作者对主题的认识、感情、态度、倾向的特征表现或流露的总和。因而具体分析一篇散文的艺术形象，其实就是要求回答：是什么样的形象？有什么特点？用什么手法、技巧表现的？表现或流露着作者怎样的思想感情和倾向？把全篇的具体题材一一分析，然后加以综合归纳，便较确切地了解、把握全篇主题的形象性和作者自我形象的表现，从而认识这一作品的艺术特点。

具体地说，分析说理文的形象性，就是分析其中例证的特点和表述；分析叙事文的形象性，就是分析其细节的特点和描述；分析抒情文的形象性，就是分析借以抒情的具体事物的特点和表现。例如韩愈的《原毁》是说理文，其客观形象就是文中用形象化方式表述的例证。它的正面例证是那种见贤思齐的人物类型，思想明确，栩栩如生；它的反面例证便是几种妒贤嫉能、党同伐异的人物嘴脸，特征鲜明，丑态毕露；正反对照，反复比较，从而具体生动地说明了谤的缘由和丑恶。又如欧阳修《与高司谏书》是一封批评信，也是说理文。信中正面批评揭露谏官高若讷文过饰非，颠倒是非，“不复知人间有羞耻事”。但它并不具体描绘高若讷的丑恶嘴脸，而是反复论述高的行为动机和后果，论证高不是真君子、好谏官，揭露他品质卑劣、内心航脏，令人感觉此人形象丑恶。显然，韩文是概括说理，欧文是具体批驳，因而构成其客观艺术形象性的特点和表现较易识别。而抒情文多用比兴手法技巧，就比较不易把握。例如上文引到的王维那封信中“夜登华子冈”一节，全是优美生动的写景。那就必须先抓住这些景象的特点，指出它是空旷寂静、单纯朴素的山中村落的冬夜景象，然后分析它运用光照、音响比衬的表现技巧，动中见静、象外有神的表现手法，以及由远而近的层次结构，出色地完成融情于景的艺术形象表现。

一篇散文中的作者自我形象，通常并不是通过自我描写、刻画而表现出来的。在第一人称散文中，是通过所述主题形象而显示出来；在第三人称散文中，是通过被写人、事而流露出来。读者感觉和了解作者自我形象，其实是以读者自己的理解，用自己的生活经验加以充实而想象完成的。因此，分析散文作品的自我形象，实际上是在分析题材形象性的同时取得的。应当指出，一篇散文中的自我形象是作者在所写的主题中表现出来的思想感情和倾向，并非作者全人的整体形象，因而实质上与主题形象一样，只是形象性的表现。正因如此，所以同一作者的不同作品中所表现的自我形象可能颇不相似。例如欧阳修的《与高司谏书》和《醉翁亭记》两文所表现的作者自我形象几乎是两个人。《书》中的自我形象显得尖锐激烈，斩钉截铁。而《记》中的自我形象则是那样忠厚坦荡，自乐乐人。《书》是击不正直的丑恶的东西，所以是非分明，针锋相对；《记》是赞美与民同乐的善举，所以情畅意悦，徐徐说来。这是由不同的主题和主题思想而来的作者不同的形象表现。可见，分析散文作品的自我形象，实际上是分析作者对所写主题的是非、爱增、好恶的思想感情和倾向，综合归纳起来，便形成读者头脑中的作者形象。

对古代散文语言的分析

最后，简单谈谈散文语言的分析。作为一种文艺样式，散文的物质手段只有一个，就是语言。它既不如诗歌有声韵格律，更比不上戏曲有音乐、舞台和演员。因此，散文可谓最单纯的语言艺术。作家用语言进行艺术创作，读者从弄懂字句开始接触作品，而最后要归结到欣赏它的语言艺术。由于古代散文大多属于文学性强的应用散文，因而语言的技术和技巧就显得更为重要而突出。韩愈倡导古文的基本要求之一，就是“文从字顺各识职，有欲求之此其蹈”（《南阳樊绍述墓志铭》），认为写作古文必须以此为起点。也就是说，首先，要求准确掌握词汇意义，正确运用语法规律，恰当利用修辞技巧，因而分析古代散文语言也就必须熟悉古代汉语的基本知识；其次，古代散文作品语言的一个优良传统是“唯陈言之务去”（韩愈《答李翊书》），不断从生活中汲取新鲜口语，提炼成为生动的书面语言，因此，分析古代散文语言应当注意到语言的时代特点，从而了解和掌握作品语言的时代风格；再次，每一位优秀作家的散文作品都有自己的独特的语言风格，这也是分析语言艺术时应当注意到的。总起来说，古代散文作品的语言分析，实质上是古代汉语语法修辞的技术、技巧的分析，是文学表现手法技巧赖以实行的工具、手段的分析，并非文学性的分析。因此，这里就不多谈了。

（选自《诗文鉴赏方法二十讲》，中华书局1986年版。略有改动）

中国古代，自先秦至清代数千年来，散文一直很发达，名家辈出，作品繁富。中国古代文学作品的体裁，就其大类而言，大致有诗歌、散文、辞赋、词、散曲、戏曲、小说、讲唱文学等诸种，其中以诗歌、散文两类尤为发达，在文坛上占据正统地位，在社会上广泛传播。诗、文二者，诗歌一般篇幅简短，宜于抒情；散文则抒情写景，叙事议论，内容更加广泛丰富，形式大多数自由灵活，少受拘束。散文以其内容广泛、形式灵活的优点，便于广大人士欣赏和写作，因而长期来除产生不可胜数的实用性散文外，还产生了大量优美的具有文学性的散文。

中国古代散文，题材广泛，内容和形式丰富多彩。古代优秀散文表现了众多历史人物（包括散文作者本人）的美好品格和崇高的思想境界，展示了祖国绚烂多姿的山川草木，有利于培养读者的道德情操和爱国精神，启发他们积极向上；它们包容着各方面的大量历史文化知识，蕴藏着丰富深邃的智慧，使读者在认知方面获得取之不尽的营养；其丰富多彩的形式技巧，优美生动的语言文采，还能够使人陶醉于美的享受之中。总之，在建设今天的社会主义精神文明中，古代优秀散文仍然能够发挥积极有益的作用。

中国古代散文，自其体制而言，又可分为散体文、驿体文两大类。散体文是狭义的散文，又称古文，是广义散文中的主要样式。它的体式语言最为自由灵活，句式长短错落，用语自然，和口语较为接近。它是先秦两汉时代流行的文体，唐宋以来，人们以此为学习对象，因先秦两汉时代古远，就把它唤作古文。作为文学样式的古文，其含义与现在一般以古文指古代文章的意义有所区别。体文简称文，它讲究形式的整齐工致。要求句子两句相对，如四字句对四字句，六字句对六字句；上下句词语要对称，虚词对虚词，实词对实词。驴文滥于东汉，至魏晋南北朝大盛，唐以后稍衰，但仍有不少作者作品。除古文、文外，人们常把辞赋归人“文”的范围。辞赋实际上是韵文（押韵脚之文）。辞赋的体制结构、用词造语，接近古文、文，但又像诗歌那样押韵脚，其性质介于诗文之间。明清时代文人编集作品时，往往把辞赋归人文一类，如《古文观止》《古文辞类纂》都收有辞赋。除辞赋外，韵文还有颂、赞、铭、、、碑等体，其正文常用四字句，押韵脚，前面往往有一段散体的序，后代也常把它们归人文一类。散文中有一部分短小精悍的作品，或长于抒情写景，或长于讽世劝俗，显得精警动人。这种作品，自魏晋至明清不绝，明代后期特盛。现代编选者往往称之为小品文。按其体式，它们大抵属于古文，也有少数是文。

从先秦到清代，中国古代散文具有数千年的悠久发展历史。大致说来，它可以分为先秦两汉、魏晋南北朝、唐宋元明清三个时期。下面分别略作概述。

1.先秦两汉时期

《尚书》（又叫《书经》）是中国最古的散文集。它包含了唐尧、虞舜两帝和夏、商、周三代的政治文献，有的记载重大事件，有的是帝王、宰相发布的公文、造、命、训、誓等，以说教为主。据学者研究，商代中后期和周代的文件确系原作，商代中期以前的则大抵出于后人的追记。《尚书》各篇文辞均颇质朴，但其中既有记叙文，又有论说文，实为后代散文的滥。

到周代后期（东周）的春秋、战国时代，随着整个社会文化的发展和思想界的活跃，散文也获得很大发展和辉煌成就。它主要有历史散文、诸子散文两大类。历史散文以《左传》《国语》《战国策》为代表。《左传》《国语》两书相传系左丘明所编，记载春秋时各国的政治、军事事件，贤能之士的嘉言懿行，谋臣辩士的谋略和说辞。它们总体上是记叙性的历史散文，但其中包含不少言论、说辞，则属论说文一类。《左传》的文学性尤强。它不论写事件发展或人物的言谈举止，都很简练生动，语言温雅有味，成为后代文家学习的典范。《战国策》由西汉刘向汇集了战国时代许多谋臣辩士和纵横家的谋略和辩说，因而论说文成分更浓重。《战国策》文辞较之《左传》更为流畅，句子长短错落，富有气势，标志着历史散文在该时期的进一步发展。

战国时代，学术思想界趋向活跃，形成了诸子百家争鸣的局面。他们各自发表其有关政治、军事、社会、人生、经济等各方面的见解，撰成专著。其中文学性颇强的有属于儒家的《孟子》《荀子》，属于道家的《庄子》，属于法家的《韩非子》诸书。就文辞和艺术表现看，《孟子》雄健流畅，《荀子》浑厚缜密，《庄子》汪洋恣肆而富于想象，《韩非子》博辩富赡，各具特色，为后世文家所称道和取法。诸子散文旨在发表议论见解，以论说为主，但作者为了说服读者，往往多方取臂，运用不少寓言故事来说明事理，由此增强了文章的形象性和感染力，也使以论说为主的诸子散文增添了不少叙事成分。先秦时代的历史散文和诸子散文，旨在记载历史，发表有关政治、社会等方面主张，原本都是实用性文章，由于一部分著作和篇章，记人记事生动，语言富有文采，因而具有文学价值，并对后代散文产生深远影响。

两汉散文，就其主要方面讲，也是以记叙为主的历史散文和以说理为主的论说文两大类。历史散文以《史记》《汉书》为代表。司马迁的《史记》，内容以记叙先秦至西汉武帝时各方面的历史人物为主，它记人叙事活泼生动，语言流畅雄健，达到了中国古代传记文学的高峰。作者笔端常带感情，把满腔爱僧倾注在历史人物的描绘上面，因而被鲁迅称为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”（《汉文学史纲要》）。班固的《汉书》，文学性虽不及《史记》，但一部分篇章也颇动人，其文辞整饰渊雅，自具特色。后人往往《史》《汉》并称，把它们视为纪传体史书和传记文学作品的双璧。《史》《汉》以后，历代产生了大量历史著作，文学性大抵不及《史》《汉》，但仍有一些较好的作品，如南朝范哗的《后汉书》、宋代司马光的《资治通鉴》等。南朝刘义庆的《世说新语》，性质介于历史和小说之间，它以简练隽永的文笔，刻画魏晋名流的言谈举止和风貌，栩栩如生，其中许多脍炙人口的篇章，赢得了后代许多读者的爱好。

两汉子书也产生不少，著名者如刘安《淮南子》、王充《论衡》、王符《潜夫论》等，但文学价值均不高。两汉论说文很具特色和成就者，表现在单篇文章，特别是臣僚给皇帝的奏议、奏疏一类文章。它们大抵结合当前实际，陈述治国安邦之道；文辞一般比较质朴，但部析事理，凯切明白，因而被后人视为论说文的楷模。其代表作家有贾谊、晃错、董仲舒、刘向等。两汉的少数散文，抒情因素增强，如司马迁的《报任安书》、杨恽的《报孙会宗书》，在记叙、议论中包含了浓厚的抒情成分，读来富于艺术感染力。这是很值得注意的。

汉代辞赋十分发达，有大赋，有小赋。大赋多铺陈帝皇功业及其生活，以规模阔大、气宏伟胜。小赋则上承屈原《卜居》《渔父》和宋玉《风赋》《对楚王问》的传统，多抒情述志、讽世砭俗之作，很值得重视。张衡《归田赋》、蔡邕《述行赋》、赵壹《刺世嫉邪赋》等是其代表作品。

两汉散文，已由先秦的以著作为主转变为著作、单篇并重，这说明单篇文章的逐渐发展和丰富。

2.魏晋南北朝时期

这是体文章发达盛行的时期。驴体文（简称文）首先重视文辞的偶或俪，要求文句整齐匀称，两两相对，饼偶句句式长短要一律，句子中的词语，动静虚实，也要互相对称。此外，还要求辞藻美丽，音韵和谐，长于用典。驴偶、辞藻、音韵、用典可说是该时期文语言四项比较普遍性的要求。从艺术上看，文主要是要求文章具有诸种特定的修辞美。由于古汉语单音词多的特点，容易形成偶句。在先秦散文中，已经出现不少偶句。汉代，辞赋散文中的偶成分逐步增多，以致到东汉时，通篇偶或以偶为主的文章多起来，因此后人常把东汉、魏晋南北朝视为驿文盛行时期，把此时期文学称为八代文学。八代指东汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋八个朝代。

从此时期体文历史变迁看，也有一个发展过程。东汉文开始抬头，魏晋进一步重视偶工整、辞藻美丽，南朝则更强调音韵和谐、用典精切。文的修辞美要求，一步步地加强。这种修辞美要求，不但体现于文、辞赋，还体现于诗歌。其代表作家有曹魏的曹植、王，西晋的陆机、潘岳，南朝前期的鲍照、江淹，后期的庾信、徐陵等，他们都兼长文和诗赋。庾信、徐陵的文在对偶、辞藻、音韵和用典诸方面都十分精美，达到了此时期文艺术的高峰。后代把两人的驿文称为“徐庾体”。文发展到南朝，句式更趋整齐，大量运用四字句、六字句，甚至通篇运用四字句、六字句，这种文在唐宋时代被称为“四六文”。

先秦两汉时代主要是记叙文和论说文。此时期的散文则出现了许多抒情写景的作品。曹魏时曹不、曹植、应的若干书札已流露出浓厚的抒情倾向，还包含了一些写景的片段，为这类作品开了先河。此后两晋南北朝这类作品不断产生，如南朝文名篇鲍照《登大雷岸与妹书》、孔稚圭的《北山移文》、丘迟的《与陈伯之书》等，都长于抒情写景。还有像地理著作《水经注》，写景篇章更为繁富，文笔优美。抒情本是诗歌着重表现的内容。过去的散文绝大多数偏重记事说理，此时期散文中抒情成分的明显增加，标志着散文脱离了偏重实用性的轨道，向诗歌靠拢，形成文章的诗歌化。这种现象可以说是此时期文学趋向独立和自觉的一个重要表现。此时期的辞赋也产生不少，以小赋居多。在形式上，它们也注重偶、辞藻、音韵等的运用，即用驿体来写作，故后人称为赋；在内容上，它们往往着重抒情写景，如鲍照《芜城赋》，谢庄《月赋》，江淹《恨赋》《别赋》，庾信《小园赋》等，都是这方面的代表作。辞赋中抒情写景成分的显著增加，可说和文是同步进行的，共同标志着文学自觉性的增强。不少优美的文、赋，感情真挚，语言精美，读来确有如同读好诗一般的感觉。

南朝文人于作品有所谓文笔之分。文指押韵的作品，其中最主要的是诗歌、辞赋，还有颂、赞、、铭等体裁，都要求句尾押韵。“文”实际即是韵文。“笔”指不押韵的文章，包括以史书为主的记叙文，以子书为主的论说文，还有像奏疏、书札等其他不押韵的文体。以诗赋为主的韵文，除着重抒情写景外，人们一般都注意运用体来写作，注意对偶、辞藻等修辞之美。梁元帝萧绎曾称赞“文”的特点是抒情性强，辞藻美艳，音韵谐调（见《金楼子·立言》）。“笔”大多数用散体文写作，不讲求偶、辞藻等，是偏重实用性的文章。在当时驿文盛行的时代，人们一般认为“笔”的写作难度不及“文”，也缺少文学价值。由于驿文占统治地位，当时一部分文人写作记事说理文也采用驿体，例如西汉贾谊的《过秦论》，已多用对偶、排比句，西晋陆机的《辨亡论》规仿《过秦论》，成为通篇偶工致的论文。刘的《文心雕龙》也采用工整的体。这类论说文由于采用体写作，在当时被人们认为具有文学性，因而受到重视。再者，当时的不少着重叙事说理的文章虽用散体文写作，但因受文的影响，句子也常常显得较为整齐，多四字句，中间还常夹杂偶句，风格与文相近，譬如《水经注》《洛阳伽蓝记》《颜氏家训》等，都是如此。这可说是该时期文鼎盛局面下散体文语言的一个特色。唐宋以来，古文复兴，文失势，人们不再重视文笔的区别，常常把作品分成诗、文两大类，将除诗歌外的韵文和散文笼而统之地归人“文”的范畴。

先秦散文，或为史书，或为诸子，都是学术性著作。两汉散文，除史书、子书外，又出现了不少单篇文章，像奏疏、书札等，可说是著作和单篇文章并行的时代。魏晋南北朝时期的散文，则以各种单篇文章为主，史书、子书退居次位，这种现象也标志着文学独立性的增强和文学散文的发展。此后唐宋元明清时期散文也以单篇文章为主。

3.唐宋元明清时期

此时期是古文复兴、文退居次要地位的时期。唐代中期，一部分文人对当时仍流行的文的华辞丽藻甚为不满，认为它们不利于对国家政治和社会生活起积极作用，从而提倡先秦两汉时代的古文。唐代古文家中，以韩愈、柳宗元的成就最为杰出。到北宋中期，不少文人继承韩柳的传统，进一步提倡古文，形成了浩大的声势，终于使古文取代了文在过去长时期统治文坛的局面。宋代古文家，以欧阳修、苏轼的成就最突出，其次还有王安石、曾巩、苏洵（苏轼之父）、苏辙（苏轼之弟）等。这六人和韩柳一起被后世称作唐宋八大家，代表了唐宋古文的辉煌业绩。唐宋古文继承了先秦两汉古文的优良传统，其语言形式比较自由，冲破了驿文的种种束缚，增强了散文的表现力，从而在记叙、议论、抒情和写景等诸方面都产生了许多名篇佳作。苏轼曾称誉韩愈的作品“文起八代之衰”（《潮州韩文公庙碑》），就是说韩愈的古文改变了八代文文风绮靡、气骨衰弱的局面。这里必须指出，唐宋古文家固然反对文，但对过去文中的不少文学因素也有所吸取和借鉴。如上文所指出的，魏晋南北朝散文长于抒情写景，开辟了散文题材的新领域，唐宋古文在这方面即加以继承和发展。唐宋古文中有一类称为“赠序”的文章，如韩愈的《送董邵南序》，着重表现和朋友分手时的离别之情，往往写得淋漓酣畅，感人至深。再如，为诗文集所作序文，改变了过去时代那种纯粹学术文章的性质，像欧阳修的《梅圣俞诗集序》《苏氏文集序》，都表现了作者对朋友坎坷不遇的深切同情，感情真挚，动人肺。又如，唐宋古文中的一些杂记，像柳宗元的《永州八记》，欧阳修的《醉翁亭记》，苏轼的《放鹤亭记》《石钟山记》等，也吸取了魏晋南北朝文和散文的精髓，着重抒情写景，文采焕发。此外，对魏晋南北朝文在谋篇布局和精细的艺术表现技巧方面，唐宋古文也多所吸取。

唐宋时代，辞赋也出现了新面貌。唐宋古文家运用古文形式来写作辞赋，语言形式比较自由流动，产生了杜牧《阿房宫赋》、欧阳修《秋声赋》、苏轼《赤壁赋》等著名篇章。人们把这类作品称为文赋。研究者把先秦两汉时代的赋称作古赋，魏晋南北朝时代的赋称为赋，唐宋以来这类自由流动的赋叫文赋。此外，唐代还有一种律赋，用于科举考试。律赋运用格律严密的体文写法，故有此名。律赋形式过于拘束，表现力大受限制，缺乏佳作。

元代时间短促，散文成就不突出。明代古文家颇多，早期有宋濂、刘基等。刘基的散文长于通过寓言形式讽世砭俗，很有特色。明代中后期产生了不少文学流派，有以李梦阳、何景明为首的前七子，以李攀龙、王世贞为首的后七子。他们都兼长诗文，在散文方面主张学习秦汉古文，声称“文必秦汉”，文风比较艰深，表现出明显的拟古主义流弊。同时，还有以归有光、唐顺之为代表的唐宋派，取法唐宋古文，文风比较平易流畅，亦多佳作。明代后期，又出现了袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟组成的公安派，钟、谭元春组成的竟陵派。两派在散文创作方面都主张自由地抒发性灵，公安派文风自由活泼，竟陵派文风则崇尚幽深奇峭。明代后期的一部分文人喜爱写作短篇散文，形式自由，富有风味，内容以表现士人的日常生活情趣为主，后人称为晚明小品。其代表作家除公安、竞陵两派作者外，还有张岱、王思任等。清代初期，著名古文家有侯方域、魏禧、汪琬等，其后又出现了一些古文流派。最著名的是以方苞、姚为首的桐城派，沿袭明代唐宋派的轨迹，重视取法《史记》、唐宋八大家之文，强调文风雅洁，气格比较狭小。稍后又出现了以恽敬、张惠言为首的阳湖派，以曾国藩为首的湘乡派。两派都接受桐城派的影响，但取径较宽，文风较为雄健。至鸦片战争前夕，著名文家有龚自珍、魏源等，他们旨在挽救国势衰颓，文章内容多关心现实，成为近代散文的前驱。龚自珍的散文奇崛而富有特色。到清末民初，梁启超提倡流畅奔放的新文体，打破了传统古文的格局，使散文文风起了很大变化，它在中国文言散文史的末页闪烁着耀眼的光芒。

此时期总的说来，古文占主导地位，但文仍继续流行，只是势力较为削弱。唐代科举制度规定，士人应试写作的诗、赋、文都用驿体，政治界、社会上不少实用性文章，也运用体或多参句。唐代文名家、名篇产生不少。如王勃的《滕王阁序》、骆宾王的《为徐敬业讨武》都是其例。唐中叶陆资的奏议和为皇帝拟写的制诏，都用体，往往写得情辞恳切，为后人所赞赏和模仿。宋代科举考试改用散体文，欧阳修、苏轼等一些古文名家，又大力提倡古文，反对驿文，从此散体文盛行，取代了过去体文的主导地位。唐中期到宋代的不少文，虽讲求对偶，但大约是受到古文文风的影响，词语比较清澄，不尚华丽，句调也较为疏朗，形成了文的新风貌。清代中后期文复兴，名家辈出，有胡天游、洪亮吉、汪中等，其理论代表则为阮元。阮氏著《文言说》等文，声称只有讲求对偶、辞藻、声韵之类的体文，才是文章正宗。

以上说的是三个时期的一些代表作家作品和重要流派。此外，还有不少作品，作者虽不是散文名家，但其个别作品却成为广泛流传的名篇佳作，如诸葛亮的《出师表》、李密的《陈情表》（文）、范仲淹的《岳阳楼记》等，都是值得重视的。

如上所述，中国古代散文有古文、文两大类，辞赋也由此而有古赋、赋、文赋等区别。大概说来，古文语言较为朴素和自然顺畅，便于表现各方面的内容；文重视饼偶、音韵等修辞类，更长于写作抒情写景一类文学散文。为了便于读者鉴赏和学习散文，古代即产生了许多散文选本，其中以《文选》《古文辞类纂》两种最有影响。这里作一些简要介绍。

《文选》系南朝梁代萧统所编，共选作品七百余篇，分为辞赋、诗歌、文（多为文）三大部分。其中辞赋九十余篇，诗歌四百余篇，文两百余篇。文部分又按样式分为诏、册、令、教、文（策文）、表、上书、启等三十余小类。萧统生于南朝驿文盛行之际，故所选偏重体作品。汉魏至南朝辞赋、文的许多代表作品，大致都被采人。只有南朝末年庾信、徐陵等少数名家名作，因时间关系，不及选录。《文选》编录了文鼎盛时期的许多优秀作品，成为后人学习文的范本。隋唐以来，研究《文选》的人颇多，注本迭出，被后人称为“文选学”或“选学”。清代中期，李兆洛编有《体文钞》，编选自战国至隋代体文，数量颇多，便于研习。清末许所编的《六朝文絮》，专选晋代南北朝的短篇文、赋，选篇仅数十，但均是情文并茂之作，是学习文、饼赋的入门好书。

《古文辞类纂》是清代桐城派首领姚所编。共编选古文、辞赋七百篇，分为论辩、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂记、铭、颂赞、辞赋、哀祭十三类。所选以先秦两汉古文和唐宋八大家文章为主，下及明清归有光、方苞等少量篇章。该书体现了桐城派古文家的文学标准。刊刻后流传广泛，影响颇大，是古文家奉为圭泉的散文选本。其后曾国藩编《经史百家杂钞》，仍宗奉唐宋八家，但扩大取材，多选经书、史书、诸子书中的篇章，流行也广。另有清前期吴楚材、吴调侯所编《古文观止》一书，选录《左传》《国语》以至明代归有光、张薄等人的文章两百余篇，所选大抵均为篇幅短小、文辞精练之作，便于欣赏阅读，迄今流传不衰。其选文大多数属散体，但也选录若干文名篇，如《陈情表》《北山移文》《滕王阁序》等；故其所谓“古文”，是指古代之文，而非指散体文。

“五四”时期，新文学运动兴起，参与运动的一些人士，大力提倡新文学和白话文，主张打倒旧文学和文言文。有人在批判旧文学时，更喊出了“桐城谬种、选学妖孽”的口号，矛头针对当时一些桐城文派的传承者和以《文选》为典范的文作者。这种激烈的口号，在当时运动高潮期曾经起过积极作用。今天，我们应当冷静全面地来对待许多文化遗产。古代丰富的散文作品，其中有许多属于民族优秀文化之列，我们应当采取批判继承的态度，吸取其中有益的营养，使之为建设社会主义精神文明服务。

（选自《谈中国古代文学的学习与研究》，复旦大学出版社2010年版。略有改动）