单元质量检测(四)

阅读下面的文字,完成1—5题。

谈中国诗^①

钱锺书

贵国(美国)爱伦·坡主张诗的篇幅愈短愈妙,“长诗”这个名称压根儿是自相矛盾,最长的诗不能需要半点钟以上的阅读。他不懂中文,太可惜了。中国诗是文艺欣赏里的闪电战,平均不过二三分钟。比了西洋的中篇诗,中国长诗也只是声韵里面的轻鸢剪掠。当然,一篇诗里不许一字两次押韵的禁律限制了中国诗的篇幅。可是,假如鞋子形成了脚,脚也形成了鞋子;诗体也许正是诗心的产物,适配诗心的需要。比着西洋的诗人,中国诗人只能算是樱桃核跟二寸象牙方块的雕刻者。不过,简短的诗可以有悠远的意味,收缩并不妨碍延长,仿佛我们要看得远些,每把眉眼颦蹙。外国的短诗贵乎尖刻斩截。中国诗人要使你从“易尽”里望见了“无垠”。

一位中国诗人说“言有尽而意无穷”;另一位诗人说“状难写之景,如在目前;含不尽之意,见于言外”,用最精细确定的形式来逗出不可名言、难于凑泊^②的境界,恰符合魏尔兰论诗的条件:

那灰色的歌曲,

空泛联接着确切。

这就是一般西洋读者所认为中国诗的特征:富于暗示。我愿意换个说法,说这是一种怀孕的静默。说出来的话比不上不说出来的话,只影射着说不出来的话。济慈名句所谓:

听得见的音乐真美,但那听不见的更美。

我们的诗人也说“此时无声胜有声”,又说“解识无声弦指妙”。有时候,他引诱你到语言文字的穷边涯际,下面是深秘的静默:“此中有真意,欲辨已忘言”,“淡然离言说,悟悦心自足”。有时他不了了之,引得你遥思远怅:“美人卷珠帘,深坐颦蛾眉。但见泪痕湿,不知心恨谁”,“松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处”。这“不知”得多撩人!

中国诗用疑问语气做结束的,比我所知道的西洋任何一诗来得多,这是极耐寻味的事实。试举一个很普通的例子。西洋中世纪拉丁诗里有个“何处是”的公式,来慨叹死亡的不饶恕人。英、法、德、意、俄、捷克各国诗都利用过这个公式,而最妙的莫如维荣的《古美人歌》:每一句先问何处是西洋的西施、南威或王昭君、杨贵妃,然后结句道:“可是何处是去年的雪呢?”

巧得很,中国诗里这个公式的应用最多,例如“壮士皆死尽,余人安在哉?”“阁中帝子今何在?槛外长江空自流。”“今年花落颜色改,明年花开复谁在?”“同来玩月人何在?风景依稀似去年。”莎士比亚的《第十二夜》里的公爵也许要说:

够了,不再有了。就是有也不像从前那样美了。

中国诗人呢,他们都像拜伦《哀希腊》般的问:

他们在何处?你在何处?

问而不答,以问为答,给你一个回肠荡气的没有下落,吞言咽理的没有下文。余下的,像哈姆莱特临死所说,余下的只是静默——深挚于涕泪和叹息的静默。

西洋读者也觉得中国诗笔力轻淡,词气安和。我们也有厚重的诗,给情感、思恋和典故压得腰弯背断。可是中国诗的“比重”确低于西洋诗;好比蛛丝网之于钢丝网。西洋诗的音调像乐队合奏,而中国诗的音调比较单薄,像吹着芦管。这跟语言的本质有关,例如法国诗调就比不上英国和德国诗调的雄厚,而英国和德国诗调比了拉丁诗调的沉重,又见得轻了。何况中国古诗人对于叫嚣和呐喊素来视为低品的。我们最豪放的狂歌比了你们的还是斯文;中国诗人狂得不过有凌风出尘的仙意,我造过aeromantic一个英文字来指示这种心理。你们的诗人狂起来可了不得!有拔木转石的兽力和惊天动地的神威,中国诗是文明人话,并且是谈话,不是演讲,像良心的声音,又静又细。

我有意对中国诗的内容忽略不讲。中国诗跟西洋诗在内容上无甚差异;中国社交诗特别多,宗教诗几乎没有,如是而已。譬如田园诗——不是浪漫主义神秘地恋爱自然,而是古典主义的逍遥林下——有人认为是中国诗的特色。不过自从罗马霍瑞斯《讽训集》卷二第六首以后,跟中国田园诗同一型式的作品,在西洋诗卓然自成风会。又如下面两节诗是公认为洋溢着中国特具的情调的:“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还”,“众鸟高飞尽,孤云独去闲。相看两不厌,只有敬亭山”。

我试举两首极普通的外国诗来比,第一是格雷《墓地哀歌》的首节:

晚钟送终了这一天,

牛羊咻咻然徐度原野,

农夫倦步长道回家,

仅余我与暮色平分此世界。

第二是歌德的《漫游者的夜歌》:

微风收木末,

群动息山头。

鸟眠静不噪,

我亦欲归休。

口吻情景和陶渊明、李太白相似得令人惊讶。中西诗不但内容常相同,并且作风也往往暗合。斯屈莱欠就说中国诗的安静使他联想起魏尔兰的作风。我在别处也曾详细说明贵国爱伦·坡的诗法所产生的纯粹诗,我们诗里几千年前早有了。

所以,你们讲,中国诗并没有特特别别“中国”的地方。中国诗只是诗,它该是诗,比它是“中国的”更重要。好比一个人,不管他是中国人,美国人,英国人,总是人。有种卷毛凹鼻子的哈巴狗儿,你们叫它“北京狗”,我们叫它“西洋狗”,《红楼梦》的“西洋花点子哈巴狗儿”。这只在西洋就充中国而在中国又算西洋的小家伙,该磨快牙齿,咬那些谈中西本位文化的人。每逢这类人讲到中国文艺或思想的特色等,我们不可轻信,好比我们不上“本店十大特色”那种商业广告的当一样。中国诗里有所谓“西洋的”品质,西洋诗里也有所谓“中国的”成分。在我们这儿是零碎的,薄弱的,到你们那儿发展得明朗圆满。反过来也是一样。

因此,读外国诗每有种他乡忽遇故知的喜悦,会领导你回到本国诗。这事了不足奇。希腊神秘哲学家早说,人生不过是家居,出门,回家。我们一切情感,理智和意志上的追求或企图不过是灵魂的思家病,想找着一个人,一件事物,一处地位,容许我们的身心在这茫茫漠漠的世界里有个安顿归宿。出门旅行,目的还是要回家,否则不必牢记着旅途的印象。研究我们的诗准使诸位对本国的诗有更高的领会,正像诸位在中国的小住能增加诸位对本国的爱恋,觉得甜蜜的家乡因远征增添了甜蜜。

(节选自《钱锺书散文》,有删改)

[注] ①本文是作者根据自己1945年12月6日在上海对美国人的英文演讲稿节译而成。②凑泊:这里指诗歌创作中,创作主体的心灵与客观反映对象没有很好地融合,即没有达到物我合一的境界,而是显得生硬,有勉强结合之意。

阅读下面的文字,完成6—9题。

主　角

陈　彦

一直讨厌易青娥的黄主任调走了,原先的副主任朱继儒当了县剧团的一把手,团长、书记一肩挑。朱继儒团长一上任,先开会决定了五件大事,其中一件就是把易青娥从炊事班临时调到演员训练班工作。易青娥终于能完全投入《杨排风》的排练了。

大年初一,《杨排风》一经推出,立马引起了轰动。宁州剧团一下就火起来了。尤其是易青娥,连她自己都没想到,一个戏能有如此大的魔力。她几乎在一夜之间,就成了宁州县的大

名人。

宁州人看过好戏,但没看过这样好的戏,都说演杨排风的易青娥不仅武功好,而且扮相也好,唱得也好,是剧团好多年都没出过的“人梢子”。不几天,满县城就风传开了易青娥的各种

故事。

戏是越演越火了。县上几个领导,也不停地大会小会表扬着剧团,问剧团还有什么困难。朱团长就把书记、县长领到学员宿舍看了看。一个宿舍住几十号人。书记、县长都没想到,剧团住宿这么困难。书记还主动问,演杨排风的那个女子住在哪里,我们看一看去。朱团长开始还不敢把领导朝灶门口引,害怕挨批评呢。可一想,觉得也许是好事,说不定还能解决一些大问题。他就把领导引到易青娥住的灶门口去了。书记看完,半天没说话。县长也不知说啥好。

书记问易青娥:“你一直就住这里?”

易青娥点点头,不过她急忙又补了一句说:“住这里挺好的,冬天还暖和。”

书记拍了拍易青娥的头说:“孩子,你给宁州争光了呀!”随后,县里做了一个重大决定:县医院整体搬迁新址后留下的老房子,一次性给剧团划拨二十间,以解决剧团年轻职工的住宿问题。

紧接着,剧团又被县里安排下乡巡演了。

那是一个偏僻的村子。听说剧团演戏不要钱,村上一个年轻人就“煽动”朱团长,说无论如何,都要去他们那儿演一场《杨排风》。年轻人说,戏太好了。他们村子自古以来,就没正经唱过戏。要是县剧团能去他们那儿唱一回戏,让他给剧团一人磕一个头都行。

第二天一早,剧团人就朝豹子沟垴村走。村里来了两个领路的娃,一问,一个十一岁,一个才九岁。易青娥觉得特别亲切,就一直紧跟着。翻过一座梁,她问还有多远,他们说快了;翻过一座梁,又问有多远,他们还是说快了。六十几号人,从早上九点出发,一直爬到过了中午十二点,问娃,还是说快了。可朝前看,除了山梁,还是山梁,连一点烟火气都寻不见。大家一直走到下午四点多,才见一个庄子在一片紫竹林后露出头来。娃才说,过了这个庄子就到了,也的确是过了庄子就到了。可到了地方,几乎没有一个人再动弹得了。一打问,从乡政府爬到这架山垴上,整整三十里地。

戏演到一半的时候,突然下起雨来,有人就建议,是不是把戏“夭”一些。

“夭戏”,在行当里,就是谁家要是招待不好了,或者遇见大风、雨雪天气了,拣不重要的地方甩掉一些,把主骨架保留住,让观众基本能看懂就行。只要不是老戏迷,一般也是看不出来的。

易青娥看大雨下着,没一个退场的,就想到自己小时候跑十几里路看戏的事:下着雨,下着雪,双脚冻得跟发面馍一样,仍是生怕戏短了,戏完了。唱戏的一走,天地就变得冷冷清清了。于是她一直坚持着,浑浑全全地,硬是把整本戏撑下来了。舞台顶上的篷布兜不住雨水,水朝台上泼洒着,一股一股的,把土台子冲得溜光溜光的。虽然几次滑倒,但易青娥始终坚持着导演最初的要求。台下观众就不住地给她鼓掌、喊好,直到她完成最后一个动作。豹子沟垴村,只有七十几口人,加上邻村的,也就一两百观众。可那天在雨地中,他们始终不变的坐姿,还有那震天动地的呐喊声,几乎影响了易青娥一生。她从中领悟到,唱戏是不能偷懒的。人可能在偷懒中获得一点快活,但会丢掉更重要的东西,也会丢掉一生最美好的记忆。

那天,易青娥第一次获得观众给她披的被面子。那被面子,是老村主任准备给儿子娶媳妇用的,他竟然心甘情愿地拿出来给她披上。老村主任说:“我一生没看过这么好的戏,也没见过这样卖力的演员。我们要是都像易青娥这样演戏、做事、实诚,豹子沟垴的日子,早都过到人前去了。可惜我们一直都在摆花架子,把好日子折腾完了。”

接他们去演出的那个年轻人,带着村里几十号人,一直把剧团送到下一个点。他们一路逢人便说顺口溜:看了《杨排风》,没酒没肉也精神;看了易青娥,不吃不喝能上坡。

那天在路上,她舅跟她说了这样一席话:“娃呀,唱戏就要这样,不能亏了自己的良心。为啥好多人唱不好戏?就是好投机取巧,看客下面。看着眼下是得了些便宜,可长远,就攒不下戏缘、戏德。没了戏缘、戏德,你唱给谁听去?‘夭戏’是丧戏德的事。尤其是‘夭’了可怜人的戏,就更是丧大德了。”

这一路巡演下来,一共进行了两个多月,演了五十多场。几乎每到一处,都有人把舞台围得水泄不通。风里雨里,泥里水里,再苦再累,易青娥都没“夭”过戏,也没降低过任何演出标准。

她的演技,她的风采,她的艺德,就被一传十、十传百地传得到处都是。每演一场,都有人给她披被面,有的地方,一披就是好几床。最后回团的时候,她竟然收获了七十多床被面。

(摘编自陈彦长篇小说《主角》)

阅读下面的文言文,完成10—14题。

材料一:

夫王者,高居深视,亏听阻明。恐有过而不闻,惧有阙而莫补。所以设鼗树木^①,思献替之谋;倾耳虚心,伫忠正之说。言之而是,虽在仆隶刍荛,犹不可弃也;言之而非,虽在王侯卿相,未必可容。其义可观,不责其辩;其理可用,不责其文。至若折槛坏疏^②,标之以作戒;引裾却坐,显之以自非。故云:忠者沥其心,智者尽其策。臣无隔情于上,君能遍照于下。

昏主则不然,说者拒之以威,劝者穷之以罪。大臣惜禄而莫谏,小臣畏诛而不言。恣暴虐之心,极荒淫之志,其为雍塞,无由自知。以为德超三皇,材过五帝,至于身亡国灭,岂不悲哉!此拒谏之恶也。

(节选自李世民《帝范·卷二·纳谏第五》)

材料二:

夫谏者,所以匡君于正也。《易》曰:“王臣蹇蹇^③,匪躬之故。”人臣之所以蹇蹇为难而谏其君者,非为身也,将欲以除君之过,矫君之失也。君有过失而不谏者,忠臣不忍为也。

《春秋传》曰:齐景公坐于遄台,梁丘据驰而造焉。公曰:“唯据与我和夫!”晏子曰:“据亦同也,焉得为和?”公曰:“和与同异乎?”对曰:“异。和如羹焉,水、火、醯、醢、盐、梅,以烹鱼肉,宰夫和之,齐之以味,济其不及。君臣亦然。君所谓可而有否焉,臣献其否以成其可;君所谓否而有可焉,臣献其可以去其否,是以政平而人无争心。故《诗》曰:‘亦有和羹,既戒既平。’今据不然。君所谓可,据亦曰可;君所谓否,据亦曰否。若以水济水,谁能食之?同之不可也如是。”

《家语》曰:哀公问于孔子曰:“子从父命,孝乎?臣从君命,忠乎?”孔子不对。又问三,皆不对。趋而出告于子贡曰公问如此尔以为何如。子贡曰:“子从父命,孝矣;臣从君命,忠矣。夫子奚疑焉?”孔子曰:“鄙哉!尔不知也。昔万乘之主,有诤臣七,则主无过举;千乘之国,有诤臣五人,则社稷不危;百乘之家,有诤臣三人,则禄位不替。父有诤子,不陷无礼;士有诤友,不行不义。子从父命,奚遽为孝?臣从君命,奚遽为忠?”

(节选自武则天《臣轨·卷上·匡谏章第五》)

[注] ①鼗:鼗鼓,类似拨浪鼓,击打出声,以示警戒。木:指谤木,立于城门,供人书写政治缺失。②折槛,汉成帝时,槐里令朱云请斩安昌侯张禹。帝怒,欲诛朱云,云攀殿槛,槛折。经臣子劝谏,帝意解。后命保原槛,只作修补,以警示自己。坏疏:战国时,魏文侯正得意于无人敢违抗他,当时一旁鼓琴的乐师认为他的话狂妄而不合君体,便用琴投他,没投中,砸坏了疏(窗户)。魏文侯经劝后醒悟,不处罚他,也不修补窗户,以此警诫自己。③蹇蹇:艰难的样子。

阅读下面这首宋诗,完成15—16题。

野泊对月有感^①

周　莘

可怜江月乱中明,应识逋逃^②病客情。

斗柄^③阑干洞庭野,角声凄断岳阳城。

酒添客泪愁仍溅,浪卷归心暗自惊。

欲问行朝^④近消息,眼中群盗尚纵横。

[注] ①本诗作于两宋之交。②逋逃:逃避战乱。③斗柄:北斗七星中玉衡、开阳、摇光三星,形似杓柄。④行朝:指皇帝临时驻处,即行在所。

阅读下面的文字,完成18—22题。

从来文章家都提倡简练,而列烦冗拖沓为作文病忌。这诚然是不错的。然而,文章的繁简又不可单以文字的多寡论。言简意赅,是凝练、厚重;言简意少,却不过是平淡、单薄。“繁”呢,有时也自有它的好处:描摹物态,求其穷形尽相;刻画心理,能使细致入微。看文学大师们的创作,有时用简:　　A　　,力求数字乃至一字传神。有时使繁:用墨如泼,汩汩滔滔,虽十、百、千字亦在所不惜。

一部《水浒传》,洋洋洒洒近百万言,作者却并不因为是写长篇就滥用笔墨。有时用笔极为简省,譬如“武松打虎”那一段。作者写景阳冈上的山神庙,着“破落”二字,便点染出大虫出没、人迹罕至的景象。待武松走上冈子时,又这样写道:“回头看这日色时,渐渐地坠下去了。”真是令人毛骨悚然。难怪金圣叹读到这里,不由得写了这么一句:“我当此时,便没虎来也要大哭。”

以上是说用简笔用得好。字面上的简不等于精练,(　　甲　　),也有别于通常所说的啰唆。鲁迅是很讲究精练的,但他有时却有意采用繁笔,甚而至于借重“啰唆”。《社戏》里写“我”早年看戏,感到　　B　　,却又焦躁不安地等待那名角小叫天出场:“于是看小旦唱,看花旦唱,看老生唱,看不知什么角色唱,看一大班人乱打,看两三个人互打,从九点多到十点,从十点到十一点,从十一点到十一点半,从十一点半到十二点,——然而叫天竟还没有来。”在通常情况下,如果有谁像这样来说话、作文,那真是啰唆到了极点。然而在这特定的环境、条件、气氛之下,鲁迅用它来表现一种复杂微妙、难以言传的心理状态,却收到了强烈的艺术效果。

无论繁简,要是拿“无可削”“不得减”作标准,就都需要提练。但是,这功夫,又并不全在下笔时的字斟句琢。像上面几个例子,我相信作者在写出的时候并没有大费什么苦思苦索的功夫。

现今,创作上有一种长的趋向:短篇向中篇靠拢,中篇向长篇靠拢,长篇呢,一部、两部、三部……当然,也有长而优、非长不可的,但大多数不必那么长,确有“水分”可挤。有的作品内容确实不错,因为写得拖沓累赘,读起来就像是背着一块石板在剧场里看戏,使人感到吃力、头疼。而读大师们的名著呢,(　　乙　　),轻松畅快。