第二单元时代精神

1.沈从文

沈从文（1902一1988），作家、文物研究家。原名沈岳焕，湖南凤凰人，苗族。1918年小学毕业后曾人地方军队当兵。1923年到北京。1926年开始发表作品，并与胡也频共同编辑《民众文艺周刊》。1927年到上海，曾与胡也频、丁玲共同编辑《红黑》杂志，并参加了新月社的活动。1930年赴青岛大学任教。1934年主编北京《大公报》副刊《文艺》及天津《益世报》副刊，先后在西南联合大学、北京大学任教，是这一时期“京派作家群”的中心人物。1949年后曾在中国历史博物馆、故宫博物院工作，在中国古代服饰及文物研究方面成绩卓著，有《中国古代服饰研究》等专著。1978年任中国社会科学院历史研究员。2.冯至

冯至（1905—1993），诗人、翻译家。原名冯承植，字君培。河北涿县（今涿州）人。幼年在家乡读小学。1921年考人北京大学预科，同年开始写诗。1923年就读于北京大学本科德文系。同年夏参加林如稷等在上海主办的文学团体浅草社。1925年浅草社停止活动，与杨晦、陈翔鹤、陈炜谟在北京成立沉钟社，先后编印《沉钟》周刊、半月刊和《沉钟丛刊》。1927年4月，第一部诗集《昨日之歌》问世，奠定了冯至在中国新诗史上的地位。同年北京大学毕业，先后在哈尔滨和北平任教。1929年8月，第二部诗集《北游及其他》出版。1930年留学德国，学习文学和哲学，以极大兴趣阅读德国诗人里尔克的诗歌。1935年在德国获文学博士学位。回国后在上海任教。1939年春到达昆明，任西南联合大学外文系德语教授。1942年5月，诗集《十四行集》出版。1945年抗日战争胜利后返任北京大学西语系教授。1946一1947年出版中篇小说《伍子胥》和散文集《山水》。新中国成立后，曾任北京大学西语系主任、原中国科学院外国文学研究所（现中国社会科学院外国文学研究所）所长。

3.贾平凹

贾平凹（1952年生），作家，陕西丹凤人。原名贾平娃。1967年初中毕业后在家务农。1972一1975年在西北大学中文系学习。毕业后到陕西人民出版社文艺编辑室工作。1980年调西安市文联《长安》文学月刊，任编辑。1983年起任陕西省作协专业作家。他的创作以小说、散文成就最为突出。贾平凹的小说风格多变，早期作品富于田园气息，单纯而清新；20世纪80年代中期的作品有强烈的时代感，是现实性与文化寻根的巧妙结合；20世纪80年代中后期的作品由热情转入冷静，由关注外部世界转入探索复杂人性；20世纪90年代作品悲剧意识和幻灭感比较浓重。他的散文颗合“五四”以来的现代散文传统与古典、民间文化的多种成分，吸收绘画、戏曲和地方文艺的韵味，形成了独特的风格。

在小说中，阿Q是个被封建统治阶级剥夺得一无所有的赤贫，最后竟糊里糊涂地做了示众的材料，不明不白地死在“革命党”的屠刀下。阿Q在短短三十几年的一生中，承受了多少人间的不幸和灾难！在他惊人地麻木的心灵里蕴蓄了多少人生的痛苦和辛酸！这样一个人物形象，本应是旧中国农村无产者的典型了。的确，从经济状况和社会地位而言，阿Q堪称农村无产者的代表，在他的阶级成分表上，人们都会毫不犹豫地填上“雇农”二字。但是，我们很快就发现，鲁迅并没有一本正经、声泪俱下地控诉地主赵太爷们压迫阿Q的惨状，没有让读者正襟危坐、敛声屏息地倾听阿Q反抗压迫的英雄故事。按照我们惯用的阶级分析方法来看待，小说对于以赵太爷为代表的地主阶级残酷压迫的描写显然是不够充分、不够典型的，而阿Q作为农村无产者的阶级本质的形象再现，也令人大失所望。如果我们只根据阿Q形象的社会学内容来判定阿Q典型的性质，那就大谬不然了。鲁迅当年假如只是出于对阿Q进行社会学的图解，那么阿Q也就无法成为不朽的典型。阿Q典型的艺术力量恰恰就在阿Q身上具有的不同于一般雇农的那种特殊性。正是这种特殊性，包含了鲁迅对于世事人生的深邃的哲理思考，包含了作品震镊人们灵魂的美学意蕴。

那么特殊性是什么呢？就是阿Q的异乎寻常的性格特征。你看，阿Q的命运够凄惨的了，但是他却时时感到得意；阿Q在现实中一次又一次地失败，可是他在精神上却一次又一次地获胜。直到被抓去杀头前，阿Q还能战胜死亡的恐惧，无师自通地大喊：“过了二十年又是一个…”表现出使人的灵魂战栗的得意。一方面在现实中到处碰壁、饱尝辛酸，另一方面在幻想中自欺自慰、自傲自足。我们在小说中可以明显看到，鲁迅正是从实际的失败受辱和虚妄的胜利自傲这两方面来描写阿Q性格的。在这里，凄惨和得意、失败和胜利形成强烈的对比，物质和精神、现实和幻想尖锐地对立，悲剧和喜剧、眼泪和笑声高度交融统一，它们形成了巨大的情感冲击波，轰击着读者的灵魂。而且，阿Q越是获得精神的胜利，读者越是感到悲哀；阿Q越是感到得意，读者就越是感到痛苦。这是多么奇异的魅力啊！鲁迅哪里是在塑造一个雇农的典型呢？分明是在揭示生活的悲喜剧的真相。作者是由痛苦的沉思转为发笑，而读者则由发笑转入痛苦的沉思。阿Q性格的真谛，不正是存在于这特殊的矛盾统一体之中吗？

过去，人们常常把阿Q的性格特征归结为一点，即精神胜利法。因而，“精神胜利法”几乎成为阿Q性格的代名词。这当然是因为鲁迅把阿Q的这一思想行为方式的外表特征描绘得十分传神、突出，给人留下的印象太深刻了。但如果以为精神胜利法就是阿Q的全部性格内涵，那就把问题简单化了。尽管精神胜利法是阿Q思想行为方式的一个显著特征，但不能以这一特征的概括代替对阿Q性格复杂性的研究。从系统论的观点看来，阿Q性格是一个复杂的系统，它是由各种性格因素按一定的结构方式构成的整体。所谓性格因素就是阿Q的全部思想行为方式所表现的性格内容，它是构成人物个性特征的人格素质。那么，阿Q性格的基本元素有哪些呢？我们认为主要有如下几种。

质朴愚味但又圆滑无赖。阿Q靠出卖劳力聊以度日，浑浑噩噩地过日子，几乎是凭着本能劳动和生活。但另一方面，阿Q又表现出圆滑无赖。你看，“口讷的他便骂，力气小的他便打”，他偷尼姑庵的萝卜，被尼姑发现了，死皮赖脸不承认，还说：“你能叫得他答应你么？”颇有善于应变的“圆机活法”。

率真任性而又正统卫道。阿Q迫于生路参与抢劫，回未庄后毫不掩饰，坦白得可爱。他一任生理本能的需要求食求爱，不受传统道德规范的约束。可是他的思想里却样样合于“圣经贤传”，严守“男女之大防”，颇有卫道者的气概。

自尊自大而又自轻自贱。所有未庄的居民，阿Q全不放在眼里，对赵太爷和钱太爷也不表格外的崇奉。他的名言是：“我们先前一比你阔的多啦！你算是什么东西！”达到自负自傲的地步。但另一方面，阿Q又很能自轻自贱，打败了就轻易承认自己是虫而求饶，赌博赢来的钱被抢走，竟然自打嘴巴，用自贱的手段来消除失败的痛苦。

争强好胜但又忍辱屈从。阿Q很爱面子，处处都想胜人一筹。这种争强好胜的心理甚至发展到与别人比丑的荒唐地步。但另一方面，阿Q却处处忍辱屈从。他受尽压迫凌辱，却默默忍受着。赵太爷不准他姓赵，打了他嘴巴，他没有抗辩；地保训斥了他一番，他又谢了地保二百文酒钱；他向吴妈求爱，赵太爷趁机敲诈，剥夺了他的劳动和生活的权利，他也没有反抗的表示。

狭隘保守但又盲目趋时。阿Q自以为见识高，其实是偏狭，凡是不合未庄老例的，他都认为是错的，阿Q的逻辑是存在即合理，不容任何变革，唯祖宗成法是尚。但阿Q又善于赶时笔，进过一趟城，就鄙笑乡下人不见世面，夸耀城里连小孩也能叉“麻酱”。革命党进城，看到未庄的人将辫子盘在头上的逐渐多起来，他也学着这样做。

排斥异端而又向往革命。阿Q很有排斥异端的正气。小尼姑不合儒教，是他排斥的对象；而假洋鬼子进洋学堂，剪掉长辫子自然也是异端，因而成为他最厌恶的一个人。他对造反也是深恶痛绝之。但后来革命来了，尽管他也懂得这是杀头的罪名，是最大的异端，但看到革命对自己有利，也就想搞革命，甚至不惜去投靠他最厌恶的假洋鬼子。

憎恶权势而又趋炎附势。阿Q受欺负愤愤不平，对压迫他的权势者赵太爷之流心怀怨恨，只要有反抗报复的机会，他就会狠狠报复，因此看到赵太爷们在革命浪潮到来之际慌张的神情，他便十分快意。但在赵太爷权高势重之时，阿Q却又想攀附他。他总想能与赵家联系起来，借重赵太爷的权势来提高自己的地位。

蛮横霸道而又儒弱卑怯。阿Q欺软怕硬，在比他弱小者面前表现得干足的霸道。他被王胡打败，遭假洋鬼子的哭丧棒，就无端迁怒小尼姑；他受赵太爷的迫害，丢了生计，就把不满发泄到小D身上；革命到来，他不许小D革命。在这些弱者面前，阿Q俨然如赵太爷的威风。但在强者面前，他又十分儒弱卑怯。对于赵太爷和假洋鬼子是骂不还口、打不还手，被抓进县里的公堂，他的膝关节自然而然地宽松，便跪下去了。

敏感禁忌而又麻木健忘。阿Q对自己的弱点神经过敏，那头上的疮疤成了他的禁区，因而犯了禁忌症，但一面对实际的屈辱却又麻木健忘。求爱之后，刚刚挨了赵秀才大竹杠的痛打，却很快就忘了，反倒跑去看热闹。最后被把总抓进大牢，判了死刑，他仍不知死期已到，反而因圆圈画得不圆而后悔。示众时还想设法去博取观众的喝彩。真是惊人地麻木。

不满现状但又安于现状。阿Q每当受到欺侮而不平时，总是感概：“现在的世界太不成话，儿子打老子....”并且他也希望改变自己的现状，对革命的幻想就是阿Q改变现状的强烈愿望。但实际上他却安于现状，任凭赵太爷们的算计和迫害，他都能随遇而安。到了山穷水尽之时，他就用命运来宽慰自己，以为人生天地间，大约本来有时要抓进抓出，要游街示众，有时也未免要杀头。因而内心也就释然了，直至战胜了死亡的恐怖。

以上就是构成阿Q性格整体的基本元素。从这些性格元素中，我们可以发现一个有趣的现象：阿Q性格充满着矛盾，各种性格元素分别形成一组一组对立统一的联系，它们又构成复杂的性格系列。这个性格系列的突出特征就是两重性，即两重人格，自我幻想中的阿Q与实际存在的阿Q似乎是两个人，是不相容的两种人格，但它们却奇妙地统一起来。正是各种性格元素的不协调的对比使阿Q性格具有浓厚的滑稽意味。阿Q的本色在他所处的恶劣环境中是不适生存的，因此自我就发生分裂，形成双重人格。真正的自我只好退回内心，沉醉在躲避现实的虚妄幻想中。而经常表现出来的则是人格的另一面，即被封建社会严重扭曲的自我，它是在丧失自由意志的情况下实现的，是为了适应恶劣的环境以维持个体的生存。很明显，两重人格既是对自我的消极维护，又是对恶劣环境的痛苦适应。所以一方面是退回内心，另一方面是泯灭意志。前者实际上是反抗环境的变态反应，是为了解决自身的心理冲突，以达到心理的平衡；后者是适应环境的变态反应，是为了解决个人与环境的尖锐冲突，以达到个人与环境的平衡。总之，阿Q两重人格的实际表现往往是：一方面退回内心，耽于幻想以维护自我，另一方面是泯灭意志、适应环境以维护个体的生存。因此，随着阿Q性格的两重性特征而来的还有另外两个特征，即退回内心和丧失自由意志。这三个特征是互为因果的，构成了阿Q性格的复杂性。各种性格元素就是由两重人格、退回内心、丧失自由意志这样三个特征联系起来，构成一个性格整体。为了更清楚地说明阿Q性格的复杂结构，我们可以用一个圆形来表示，绘成如下图表：

两重人格

质朴愚昧狡點圆滑

率真任性正统卫道

自尊自大自轻自贱

争强好胜忍辱屈从

退回内心 狭隘保守盲目趋时 泯灭意志

排斥异端向往革命

憎恶权势趋炎附势

蛮横霸道儒弱卑怯

敏感禁忌麻木健忘

不满现状安于现状

两重人格

那么，阿Q性格的这一复杂结构的性质是什么呢？这就必须对阿Q性格的三个特征进行分析。鲁迅认为：奴才兼有两种身份，在主子面前是奴才，而在地位比他低一等的小奴才面前则又是暴君。在封建专制社会里，除了皇帝是绝对的主子，最底层的人民是绝对的奴隶外，其余的臣民都有两种身份，两重人格，学会了当奴才，也就学会了当主子。即使是皇帝，有时也不免要当外族统治者的奴才，而下层的人民有时也可以在自己妻子、儿子面前当暴君。这在封建专制的社会里是一种普遍的心理现象。至于退回内心，恩格斯在论述早期基督教的产生时说：“现状不堪忍受，未来也许更加可怕。没有任何出路……但是，在各阶级中必然有一些人，他们既然对物质上的解放感到绝望，就去追寻精神上的解放来代替，就去追寻思想上的安慰，以摆脱完全的绝望处境几乎用不着说明，在追求这种思想上的安慰，设法从外在世界遁入内在世界的人中，大多数必然是奴隶。”这段话虽是对基督教产生原因的分析，但从中也可说明：躲避现实、退回内心是奴隶的基本素质。此外，没有自由意志也是奴隶的特征，恩格斯说：“在资产阶级的粗暴野蛮、摧残人性的待遇的影响之下，工人逐渐变成了像水一样缺乏自己意志的东西，而且也同样必然地受自然规律的支配一到了某一点他的一切行动就会不由自主。”这段话揭示了在极端恶劣的环境中处于最下层的人丧失自己意志的必然性。恩格斯在论述英国工人的状况时还把他们称为“处在各种各样错综复杂情况下的没有自由意志的物体”。正如斯宾诺莎所说的，他们“完全按照人们的意见生活，追求人们通常所追求的东西，规避人们通常所规避的东西”。阿Q不正是这

和屈辱地位，来源于被压迫、被凌辱的下层人民当中，是专制主义制度所造成的国民的心理变态和人性异化，并非来自统治阶级自身。阿Q性格的这三个特征就是奴性的三种典型表现。因此，我们必须把阿Q性格界定为奴隶性格。而在统治阶级成员中，只有当他们面临挫折和失败，在外族侵入沦为别的统治者的奴才后，才会产生类似阿Q性格的特征。

由此可见，鲁迅在《阿Q正传》中既不是要塑造一个雇农的典型，也不是要给剥削阶级画像，更不是要表现一种抽象的人类本性。鲁迅是历史地、具体地活画出国民的灵魂一奴性心理，以此唤醒民众。

阿Q性格的三个基本特征概括了阿Q的认识、情感、意志等心理内涵，提供了奴性心理的典型形式。因此，作为奴性心理的典型形式的阿Q性格便具有巨大的概括力，它是阿Q形象具有超越阶级、时代、民族的普遍意义的信息基础，也就是说，阿Q形象对于不同的阶级、不同的时代和不同的民族的读者都能输送奴性心理特征的信息。没有这个基础，别的阶级、时代和民族的读者就会感到隔膜。但是，这种奴性的心理的典型形式又是存在于“这一个”生活在辛亥革命前后的未庄的流浪雇农阿Q身上，带有鲜明的阶级、时代和民族的特定内涵。阿Q的许多具体的行为方式，都只能在一个受尽压迫的乡村流浪雇农身上发生，只能在小农经济为主的落后闭塞的乡村里发生，阿Q式的“革命”和“大团圆”都是辛亥革命的具体产物。在别的阶级、时代和民族的成员里，奴性心理就会有不同的行为方式。总之，阿Q性格是奴性的典型，这一典型就是奴性心理典型形式与特定阶级、时代和民族内涵的辩证统一体。这就是阿Q性格的自然质，即它自身固有的本质。

从以上分析可以看出，阿Q性格是一个复杂的整体。在这一整体中，各种性格元素通过特征的联系构成一个复杂的网络结构，它们有机联系、不可分割，被奴性的典型这一自然质制驭着。如果把某种性格元素从这个网络结构中分离出来，孤立考察，那么它就失去原来的意义，而出现新的意义。孤立地考察某种性格元素，不可能正确理解阿Q性格的本质。

（选自《鲁迅研究》1984年第1期。有删改）

《阿Q正传》的形式和风格，并不是单一的。是喜剧艺术，还是悲剧艺术，这就值得研究。作品采用何种形式和风格，起着决定作用的因素，是作品所要表现的生活内容和作家对生活的态度，以及艺术修养、艺术特长等。《阿Q正传》是要暴露社会的病态和国民精神的畸形，这就决定了作品的主要方面具有讽刺喜剧的特色。

“喜剧将那无价值的撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流。”生活中有些东西本来是丑恶的，荒谬的，却偏想装成或说成为美好的东西，有的甚至是真诚地自以为光荣的。作家把这种现象和实质的矛盾暴露出来，就使人感到可笑。笑，正是讽刺作家特有的武器。阿Q本是一个悲剧性的人物。他的丑，不在头上的疮疤，更不在贫穷、屈辱、失败，而在于他用种种的瞒与骗的手段，使自己永远得意，永远自以为胜利。总之，他的主观精神状态与实际生活地位是那么不调和，因此，阿Q这个人物就主要不是使人觉得可怜而是令人可笑了。

鲁迅在作品中，用讽刺的烛光去照见人物心灵深处的腐烂，用幽默的笔尖划破社会上的肿毒。作者对赵太爷、秀才、举人以及依附于他们的赵白眼、邹七嫂等，对社会的种种偏见、恶习，燃烧起憎恶的怒火，这是显而易见，毋须赘述的。至于阿Q（还包括王胡、小D、吴妈等）这样有着严重精神弱点的人物，作者虽对他们被压迫的处境是哀其不幸，但因作品的主旨在于暴露国民性的弱点，故仍着重写其思想性格上的假、丑、恶的一面，因而，讽刺幽默是作品的基调。作品前几章对阿Q的讽刺很明显，很集中，即使是最后一章《大团圆》，写阿Q的悲惨结局时，也不是用悲剧的艺术手段，而是用喜剧的手段写出。阿Q被抓到大堂上受审时，一见上面那人的样子，“他便知道这人一定有些来历，膝关节立刻自然而然的宽松，便跪了下去了”。在审问中，阿Q虽然说的是实话，但糊涂到了极点；画押时，更是“阿Q精神”十足。到了游街时，他好像知道要杀头了，“似乎发昏了。然而他又没有全发昏，有时虽然着急，有时却也泰然；他意思之间，似乎觉得人生天地间，大约本来有时也未免要杀头的”，于是精神胜利法又占了上风。作品最后一段，是用略带幽默的讽刺手法，写未庄的舆论。一般地说，悲剧使人落泪，喜剧使人发笑。阿Q的结局的艺术效果与这两者都不同。作者以沉重而非轻松的心情，用讽刺又带幽默的手法写出，因而读者不会流泪，而是欲笑又笑不出声。这就是因为阿Q的可悲的结局，是以喜剧艺术形式演出的。《阿Q正传》表现了鲁迅的幽默讽刺的杰出才能。鲁迅继承了中外优秀讽刺作家的传统。早在日本时，他就推崇果戈理了，说他“以不可见之泪痕悲色，振其邦人”。后来更多次赞赏他的“讽刺的本领”，认为他笔下的许多人物，“到现在还很有生气，使我们不同国度，不同时代的读者，也觉得仿佛写着自己的周围，不得不叹服他伟大的写实的本领”。果戈理嘲笑了那些俄罗斯的旧式地主和官僚，但他是带着“含泪的微笑”，希望他们改恶向善。鲁迅指出了他的局限性，说他对地主“讽刺固多”，但又写他们“各有可爱之处。至于写到农奴，却没有一点可取了”。这原因就在于“果戈理自己就是地主”。法捷耶夫比较果戈理和鲁迅时说：“果戈理的《外套》的主人翁是小官吏，而《阿Q正传》的主人翁则是小雇农，这一点足以表示出鲁迅的优点，说明鲁迅的人民性。”鲁迅是站在人民的立场，对剥削阶级怀着深刻的憎恶，无情地加以暴露，而对于下层人物，则在讽刺、批判他们的弱点时，同情他们的受压迫的处境，希望他们去掉精神上的病毒。果戈理对旧制度不满，又有保留，而鲁迅的讽刺烈火，则是要烧毁整个旧社会。

从阿Q，我们也会联想到塞万提斯笔下的喜剧性人物堂吉诃德。这位充满奇情异想的17世纪初的西班牙乡绅，也和阿Q有相似之处：脱离现实，耽于幻想。所不同的是，阿Q靠幻想来逃避现实，而他是“专凭理想而勇往直前去做事”。他干了不少荒唐滑稽的事，到处挨打受苦，直到临死才醒悟过来，使人“觉得可笑可怜”，他“其实是个十分老实的书呆子”。堂吉诃德的悲剧在于他的主观思想违背了历史发展的客观规律。马克思说得好：“堂吉诃德对于自己的错误还应该付出严重的代价，因为他以为漫游的骑士是与一切社会经济形态同样地可以并存的。”作者的思想也极矛盾，他不满于现实的黑暗，却又找不到正确的出路，一方面嘲笑了骑士制度，一方面又寄希望于理想化的古代骑士精神。所以他在让堂吉诃德出尽洋相的同时，又表现了人物身上许多善良高尚的东西。堂吉诃德的遭遇和阿Q的遭遇有一点相接近，都是在一连串喜剧情节中，深藏着悲剧因素。但是造成悲剧的根源是不同的。阿Q身上也没有塞万提斯赋予堂吉诃德的那些良好品质。阿Q也是值得同情的，但人们同情的是他的苦难，而不是他的品质。由于作者的思想立场不同，对生活和人物所采取的态度也是不同的。

喜剧虽然也有以奇特荒诞的东西作为描写对象的，但更多的是描绘日常生活中一些平凡的事情。就这一点来说，鲁迅的《阿Q正传》更接近于果戈理的作品。鲁迅很惊服果戈理的“用平常事，平常话，深刻的显出当时地主的无聊生活”的本领，称之为“独特之处”。鲁迅自己在这方面也非常高明。阿Q这个不朽的艺术典型，大都是通过极平凡的日常生活故事塑造出来的。闲人在街上打架，算不了什么大事，打输了骂一声“儿子打老子”泄恨，也是极平常的。然而，鲁迅用精彩的幽默的笔法，略加点染，把它集中突出地写出来，人物的精神病态就使人为之触目惊心了。这正是鲁迅所说，讽刺作品，“不是专记骇人听闻的所谓‘奇闻”或“怪现状”。它所写的事情是公然的，也是常见的，平时是谁都不以为奇的，而且自然是谁都毫不注意的。不过这事情在那时却已经是不合理，可笑，可鄙，甚而至于可恶”，但大家司空见惯，习以为常，“现在给它特别一提，就动人”。可以说，事情越平常，越普遍，越不为人注意，越不以为非，而从中发掘出它的不合理的谬误，就越能成为出色的讽刺作品。

当然，这并不是说《阿Q正传》只是把一些日常生活记录下来。鲁迅是用极精练的带着夸张的笔墨来写阿Q的，廖寥几笔，人物的神情就特别突出地呈露在读者面前。鲁迅认为夸张也可以叫“廓大”，也就是把一个人和一件事的特点放大，但“廓大了并非特点之处却更容易显出效果”。所谓“并非特点之处”，也就是平时不易为人注意或察觉的东西，如果把它放大出来，使人大吃一惊：原来如此！这就起了洞幽烛隐的效果。古今中外，多少人身上有阿Q精神，但是觉察其丑其害的人很少。鲁迅把阿Q克服怨敌的如是等等“妙法”，一个接一个描写出来，而且一回比一回严重，直到临死还想“孙子才画得很圆”，这已经是精神胜利法的极致，也是阿Q悲剧的顶点了。经过这样夸张的表现，这种精神的全部荒谬、可耻，就清楚地展示出来了。不过，鲁迅在这里非常注意不使其失真。他深知，“讽刺小说是贵在旨微而语婉的，假如过甚其辞，就失了文艺上底价值”。也就是说，讽刺的意思不宜过于浅露，夸张不能过分以至失真。《阿Q正传》往往把夸张和含蓄结合在一起。鲁迅批评《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》，“常常张大其词，又不能穿人隐微”，近于谩骂。《阿Q正传》虽也用夸张，但没有这种病，做到“穿人隐微”，含有深意。如小说写捉阿Q时，竞出动了一队兵，一队团丁，一队警察，五个侦探，趁黑围住土谷祠，正对门架好机关枪，还临时悬了二十千的赏，如此兴师动众地来对付一个手无寸铁的阿Q。更有讽刺意味的是，阿Q还在里面昏睡，直到捉出门外，才有些清醒。通过这一夸张的情节，有力地暴露了统治阶级的残暴和虚弱。这样描写是否太远于事理呢？鲁迅后来在遣责段祺瑞政府用机关枪对付请愿学生时，借题发挥说：“那时的事，我以为即使在《阿Q正传》中再给添上一混成旅和八尊过山炮，也不至于“言过其实’的罢。”所以这种描写，虽属夸张，但没有违背生活的真实，并且是反映了本质的真实，使讽刺力量发挥得更强烈。当然，既是艺术，既有夸张，也就不应用实际生活的人和事来和作品一一对照，要求丝毫不差。我们不应忘记：“讽刺”的生命是真实；不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”

《阿Q正传》所用的讽刺笔墨是很精练的。这种精练，除了文字的简练之外，主要表现为作者善于从生活中选择、提炼最有典型意义的事件或细节。作品中赵秀才与假洋鬼子到静修庵“革命”的一段描述，不过二百多字，含义却十分深刻，把人物丑恶卑劣的灵魂揭露得淋漓尽致，真是绝妙。这两个反动人物的“革命”行动是这样荒谬不经，但又完全符合他们的身份、处境和思想性格的逻辑发展，令人可信，既是夸张的，又是真实的，高度典型化的。还应指出，这个生动真实的情节之所以含义格外深远，还由于它具有象征意义，反映出了武昌起义后的社会本质：一方面是赶跑了清朝皇帝，一方面是各种反动势力纷纷乘机篡夺革命果实，照旧骑在人民头上。在未庄，“革命”就表现为打碎了静修庵里一块“皇帝万岁万万岁”的龙牌，老尼姑被当作清政府，挨了赵秀才们“不少的棍子和栗凿”，庵里又不见了一个宣德炉。这是多么辛辣而又意味深长的讽刺。

这样的描写，在作品中并非仅见。革命风声传到未庄时，赵太爷与阿Q对话的描写，多为人们所称道。一向不把阿Q当人看待的赵太爷，居然怯怯地迎着阿Q低声叫“老Q”了。几句对话，把阿Q飘飘然的狂态和赵太爷的惶恐狡猾，都惟妙惟肖地表现出来了。还有，《不准革命》一章中，假洋鬼子“白着眼睛”对几个闲人胡乱吹牛，同样是让人物通过言语动作，“将自己的魂灵枭首通”，丑态毕露。这些都显示了鲁迅的深刻洞察力，高超的捕捉形象的本领和杰出的讽刺才能。

有时，作者信手来的词语，也尽收讽刺之效。《续优胜记略》写阿Q挨了假洋鬼子几棍子，却去向小尼姑泄愤，调戏她，以博得“赏鉴家”的大笑而得意，作品最后写道：

“哈哈哈！”阿Q十分得意的笑。

“哈哈哈！”酒店里的人也九分得意的笑。

细细咀嚼，“九分”这个生造的词，既略带幽默地鄙夷了“酒店里的人”，联系上文“十分”，又鞭挞了阿Q。在《阿Q正传》中，对阿Q，由于着力剥露其精神胜利法，作者一反其他作品的写法，结合人物的言语、行动，用了较多的心理描写。平时的一闪念不说，仅就他躺在土谷祠里的几次思想活动描写来看，就深化了人物的性格，推动了情节的开展。一次是他赌赢的钱被抢走了，如有所失地走进土谷祠，头一回有些“感到失败的苦痛了”。但他立刻又转败为胜：自己打了自己两个嘴巴，仿佛是自己打了别个一样。这表现他的精神胜利法较前又有了新的发展，使他在任何情况下都永远“胜利”。一次是在拧了小尼姑的脸以后，他飘飘然飞了大半天，翻进土谷祠，竟然有些“不能收其放心”，合不上眼了。这次想女人的心理活动，导致了阿Q的“恋爱的悲剧”。再一次是革命风声传到未庄，阿Q和赵太爷对话之后，飘飘然回到土谷祠酒已醒透，说不出的新鲜和高兴，“他的思想也进跳起来了”。这一番关于造反的胡思乱想，是阿Q似的革命党的灵魂的写真，也为阿Q日后的“大团圆”埋下了伏笔。这些人物心理描写，也增强了作品的喜剧色彩和讽刺力量。

鲁迅在小说里，一般总是让思想倾向从场面情节中自然流露出来，不直接出面对作品中的人物事件进行主观的评价。但《阿Q正传》有例外。它虽然也有不少“无一贬词，而情伪毕露”的写法，但因是为阿Q“立传”，而根据纪传体的通例，对于所传之人，可以议论评价，因而作者在一些地方直接出面评论。第一章序言，说明立传缘起，除了描述阿Q身世之外，还借题发挥，讥评时弊。以后各章，在描写、叙述阿Q行状和其他人物的言行时，也不时加以剖析。如说到阿Q挨打，本来阿Q是无辜，众人却认定错在阿Q。“所以者何？就因为赵太爷是不会错的。”又阿Q挨了赵太爷打，众人为何反而仿佛格外尊敬他呢？一则怕他真是赵太爷本家，二则也如孔庙里祭祀用的太牢一般，虽与猪羊同是畜生，“但既经圣人下箸，先儒们便不敢妄动了”。正是这种迷信心理，使人们认为赵太爷必不错。经作者一评点，把社会上的趋炎附势和盲目的习惯势力的荒谬，都揭露出来了。在叙述阿Q永远得意时，评日：“这或者也是中国精神文明冠于全球的一个证据了。”既讥讽了阿Q，又把阿Q精神与当时的一些国粹家挂上了钩。又如阿Q由于拧了小尼姑而想女人，作者用反话评述道：“中国的男人，本来大半都可以做圣贤，可惜全被女人毁掉了。”一方面讽刺了“男尊女卑”的封建教条，另一方面又讥讽了无耻的假道学先生们。这类作者出面的议论剖析，是与人物的言语、行为和心理活动的描绘合在一起的，不仅没有累赘之感，而且是作品中不可分割的组成部分。它有点像相声中捧喂儿的语言，把隐藏在人物言行思想活动深处不易为读者看出的东西，加以评点，能引导读者去思考此中的丰富内涵；或者由此作适当的引申，引导读者去联想类似的其他现象和事物。这些地方，语言极为精粹，幽默，辛辣，三言两语，就起了画龙点晴的作用，显示了鲁迅的独特语言风格。

我们着重论及了《阿Q正传》的讽刺喜剧特点，但绝不意味着否定作品的悲剧因素。就阿Q的思想性格来说，主要是个否定性形象；但就其社会地位和命运来看，又值得人们同情。“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”阿Q的求生愿望终于被毁灭，他的人格被别人和被自己糟蹋，确也使人感到惋惜。鲁迅在创作时，不仅动机和目的是严肃的，心情也是沉重的，他深深地为民族为人民忧虑。他一再对改编者说：“我之作此篇，实不以滑稽或哀怜为目的，其中情景，恐中国此刻的“明星’是无法表现的。”在逝世前不久又说：“阿Q正传》的本意，我留心各种评论，觉得能了解者不多，搬上银幕以后，大约也未免隔膜，供人一笑，颇亦无聊。”如果把《阿Q正传》主要当作悲剧理解，以为作者对阿Q主要是“哀怜”；或者把它看作滑稽剧，以为只是滑稽可笑，那就与作者的本意和作品的实际相去很远了。

（节选自《鲁迅小说独创性初探》，湖南人民出版社1984年版）

沈从文通过《边城》所要表现的究竟是一种什么样的感情、观念或曰思想倾向呢？这需要结合他自己的生活经历、他对当时文学创作及批评的态度，以及他建立在“独立自主的做人原则”基础上的创作原则和审美理想来考察。

沈从文是抱着对新的人生和新的世界的热烈追求与向往，才从荒僻、闭塞、落后的湘西来到大都市北京的。然而，迎接他的并不是一个阳光明媚的世界，而是帝国主义、封建军阀和官僚们共同统治下的黑暗天地。他曾经自认为一旦脱离了他过厌了的卒伍生活，便可以永远地告别愚蠢、残暴与屠杀，没想到他被迫接受的却是另一个更加丑恶的现实，更加耻辱的人生。他每日每时目睹的是一群自私、儒弱、虚伪、卑鄙却又冠冕堂皇、假冒斯文的灵魂。好在五四运动创造的精神成果并没腐败变质，继续给予他巨大的思想启迪。他在偷食了这批“禁果”之后，愈来愈坚信，眼前这个黑暗社会旧有的一切实在不能也不应继续存在下去了。我们这个老大的国家要脱离目前的苦难，唯有重造有形的社会和无形的观念。因此，重造国家、重造民族品德成了沈从文最热切、最坚决的追求。接而来的日本帝国主义对中国的侵略，无疑将中华民族的命运进一步推向了生死存亡的关头；而民族的灾难与屈辱又更加坚定了沈从文以重造的经典去改造国家、重塑民族品德的信念。他于是一面以冷峻的目光审视当时的上流社会，一面努力地实践着新经典的重造。他说：从“一切当前存在的‘事实”纲要’‘设计”‘理想”，都找寻不出一点证据，可证明它是出于这个民族最优秀头脑与真实情感的产物。只看到它完全建筑在少数人霸道无知和多数人的迁就虚伪上面。政治、哲学、文学、美术，背面都给一个‘市偿’人生观推行古人说，“三十而立，四十而不惑’，我的年龄恰恰在两者之间。一年来战争的结束，感觉生命已得到了稳定，生长了一种信心。相信一切由庸俗小气自私市偿人生观建筑的有形社会和无形观念，都可以用文字为工具，去摧毁重建。”他提出“新经典的原则”是引导读者“对于更好的“明天’或“未来”人类的崇高理想的向往”，是对读者“牺牲心的激发”，是使读者“明白种族延续国家存亡全在乎‘意志’，并非东方式传统信仰的‘命运””。为此，他一方面以愤怒、战栗的感情，选择男女关系为解部的切入点，对都市上流社会“庸俗小气自私市偿”的众生相进行了细致入微的描画，另一方面他又把探寻的目光转而投向他早年生活过的那个“充满原始神秘的恐怖，交织着野蛮与优美”“浪漫与严肃”的湘西社会，凭着他对故乡下层人民怀有的那份“无可言说的温爱”之情，用热情、迷醉的歌喉对那里的风物人情唱出了一曲又一曲心灵的恋歌。而《边城》正是其中最优美动听的一支。尽管《边城》所叙写的故事在当时的湘西也已成了“过去”，因为二十年来在“时代大力”的压挤下，湘西“农村社会所保有的那点正直素朴的人情美，几乎快要消失无遗”，代之而来的是一种“唯利唯实的庸俗人生观”，“做人时的义利取舍是非辨别也随同泯没了”。但是那刚刚逝去不远的美好的“人生形式”毕竟在湘西的一隅存在过。如果用笔来描绘这个“优美、健康、自然，而又悖乎人性的‘人生形式””时，沈从文自信，不管他的那支笔如何“笨拙”，“尚不至于离题太远”。他说：由于自己所写的人物是正直的、诚实的，他们“有些方面极其伟大，有些方面又极其平凡，性情有些方面极其美丽，有些方面又极其琐碎”，所以为了“使其更有人性，更近人情，自然便老老实实的写下去”。这就表明《边城》所写的生活绝不是凭空的杜撰，这里的“人性”“人情”只是“老老实实”写下来的当时当地人民的人性与人情。结合沈从文的生活经历和他创作的另外一个方面的题材作品，我们不难看出，他创作《边城》的用意在于要跟两种现实进行“对照”：一是用“边城”人的淳朴、善良、正直、热情跟都市上流社会的虚伪、儒弱、自私、势利、男盗女相对照；二是把湘西社会的“过去”与“当前”相对照，即把过去的“人情美”与今天的“唯利唯实的庸俗人生观”相对照。在这两种对照中，使人们能够“从一个乡下人的作品中，发现一种燃烧的感情，对于人类智慧与美丽的倾心，健康诚实的赞颂，以及对于愚蠢自私极端僧恶的感情”，从而引起人们“对人生向上的憧憬，对当前一切腐烂现实的怀疑”。

这里我们不应过多地纠缠于依靠沈从文所提出的经典重造的方式能否真正实现国家重造和民族品德重造这个问题上，因为作家毕竟不是政治家。作家的构想常常不免带有某些梦想或幻想的成分，或者可以说是一种“童心幻念”的表征。但是这种设计或梦想，其目的确是为了解决社会的现实问题，为了拯救国家民族于危难之中，因此，那种武断地认为沈从文的这种追求和信念只是为了更有效地逃避现实或有意地粉饰现实，显然是不能令人置信的。

其实，沈从文又何尝没有意识到他的这种改造社会的方式在当时很难实现的前景呢？正因为他清醒地意识到了这种前景的暗淡，所以他才把他的改造社会的理想看成是一个“过分认真”的“傻头傻脑”的“乡下人的打算”。也正因为如此，所以他的《边城》，使人读后总在获得美的感受的同时，感到一种忧伤、悲凉和惆怅，总感到他所描绘的明丽景物和温暖人情上，笼罩着一种似雨似雾、挥赶不去的阴湿与愁苦，总隐隐地感到作者沈从文在有点强作欢笑。沈从文是一个诗人，所以他以诗人的敏感、诗人的情绪、诗人的幻想真诚地描绘着他心目中深藏已久的情感记忆对象，编织着一幅与现实人生完全不同的“优美、健康、自然，而又悖乎人性的人生形式”。但他同时又想担负起一个思想家的担子，想为我们的民族寻找出一条摆脱“堕落趋势”的路途，他感到力不从心，他感到痛苦，感到寂寞，感到前途的无测。他的这种心绪辐射到他笔下的人物身上，于是就产生了老船夫的“一切要来的都得来”的无奈心声，产生了少女翠翠“这个人也许永远不回来了，也许“明天’回来”的不测的等待。他们在对人生的感悟上正跟作家的心绪取得了完全一致的呼应，或者说他们正是沈从文寂寞却又执着追求的个人气质外化的产物。

严家炎先生指出：“沈从文的《边城》，则蕴蓄着较全书字面远为丰富的更深的意义，可以说是一种整体的象征。不但白塔的坍塌象征着原始、古老的湘西的终结，它的重修意味着重造人际关系的愿望，而且翠翠、摊送的爱情挫折象征着湘西少数民族人民不能自主地掌握命运的历史悲剧。”如果把严先生的上述提示结合于结构主义的批评方法，我们完全可以认定《边城》蕴涵着表面和深层的两种结构。它的表层结构，是一个处处由“偶然”支配的美丽动人而略含凄清的爱情悲剧故事。叙述的是“酉水流域一个小城市中几个愚夫俗子，被一件人事牵连在一起时，各人应有的一分哀乐，为人类“爱’字作一度恰如其分的说明”。而它的深层结构，则整体地象征着作家企图用民族的“过去伟大处”来重塑民族形象、重造民族品德的热切愿望，以及这个愿望在“堕落趋势”面前显得无可奈何的孤寂与苦闷。许多评论者的失误就在于他们仅仅依据着这部作品的表层结构，对它作出的又只是社会学和政治学的理解。

如果说沈从文怀着深深的民族忧患意识，通过《边城》的人生形式的描绘，目的是有意跟上文我们所说的两种人生形式形成对照，那么，出于一贯“艺术独立”的原则立场，他创作《边城》还有着另外一个更加深沉的目的。这就是有意向当时片面理解文艺作品的社会功能，取消艺术创造规律，对文艺现象作庸俗社会学理解的不良社会风气发起挑战。请看他在《习作选集代序》中的一段话：

这作品从一般读者印象上找答案，我知道没有人把它看成载道作品，也没有人觉得

这是民族文学，也没有人认为是农民文学。我本来就只求效果，不问名义；效果得到，

我的事就完了。不过这本书一到了批评家手中，就有了花样。一个说，“这是过去的世

界，不是我们的世界，我们不要”。一个却说，“这作品没有思想，我们不要”。很凑

巧，恰好这两个批评家一个属于民族文学派，一个属于对立那一派，这些批评我一点儿

也不吃惊。虽说不要，然而究竟来了，烧不掉的，也批评不倒的。

这说明当时文学批评中对立的双方都对文艺的社会功能进行了形式主义的理解。他们为了“一时宣传上的成功”而要求作家按照他们“预定的形式”去写作，他们都要求作品必须“有‘思想’，有“血’，有‘泪”，且要求一个作品具体表现这些东西到故事发展上，人物语言上，甚至于一本书的封面上，目录上”。针对这种对作品的内容、题材乃至表现形式上的“千篇一律”的要求，沈从文回答道：“你们要的事多容易办！可是我不能给你们这个。我存心放弃你们·…你们所要的‘思想”，我本人就完全不懂你说的是什么意思。”这是因为文学事业是一个极需个性的事业，一切作品都实际上“浸透作者的人格和感情”。况且对于纷繁复杂的社会人生来说，一个作家能够用笔写到的只是其中很窄很小的一点点。因此，沈从文说：“我所表示的人生态度，你们从另一个立场上看来觉得不对，那也是很自然的。”否定作品必须有血、有泪，否定作家按照“预定的形式”去炮制品，绝不意味着作家可以“遗世而独立”，可以置国家、民族的前途和利益于脑后，走“为艺术而艺术”的道路。恰恰相反，沈从文一贯认为：一部好的文学作品除了使人获得“真美感觉之外，还有一种引人‘向善”的力量”，而这种“向善”又不仅仅是“属于社会道德方面‘做好人’为止”，而是能让读者“从作品中接触到另外一种人生，从这种人生景象中有所启发，对人生或生命能作更深一层的理解”。这就是他对文学社会功能的基本看法。为此，他在《边城·题记》中热情地表示愿把他的这本小书奉献给那些“极关心全个民族在空间与时间下所有的好处与坏处”，“很寂寞的从事于民族复兴大业”的人；用来重新“点燃起青年人的自尊心与自信心”。这大约也是《边城》思想倾向的另一个方面。或许也就是汪曾祺认为《边城》“不是挽歌，而是希望之歌”的理由。

（选自《沈从文论》，江苏教育出版社1992年版）

我作品能够在市场上流行，实际上等于买楼还珠，你们能欣赏我故事的清新，照例那作品背后蕴藏的热情却忽略了，你们能欣赏我文字的朴实，照例那作品背后隐伏的悲痛也忽略了。

一沈从文

《边城》被许多读者看作是“一部证明人性皆善的著作”。“边城”这个词在许多读者心中，已经凝定为“湘西人性美”的文化概念，然而深入考察我们就会发现：这种说法仅仅看到了作品中美丽的光环，而人物的非正常死亡、离家出走、爱情破灭等故事的阴影却被人们所“忽略”。这也许就是作者所说的“买楼还珠”。

《边城》描画了一幅民性淳朴的风格画，生活在那里的是“一群未曾被近代文明污染”的“善良的人”，发生于其间的爱情，更因为男女双方特有的符合乡下人审美标准的形貌以及灵魂的相互吸引而具有浓厚的审美意蕴。鉴于此，似乎可以如刘西渭（李健吾）先生所说：“..在这纯真的地方，请问，能有一个坏人吗？在这光明的性格，请问，能留一丝阴影吗？”然而，在这充满善与美的“世外桃源”里，发生的却是一场以悲剧告终的爱情：翠翠孤寂地守在渡口等待送的归来，而滩送“也许永远不回来了，也许明天回来”。留下的是凄凉的余韵，是生死契阔、会合无缘的感伤。酿成这场悲剧的原因是什么？多数论者把它归结于天保意外而死的偶然因素，以及迫使老船夫做出“老而好事”的举动的社会因素一一封建宗法和买卖婚姻。这种说法有理有据，似乎已把握了悲剧的全部构因，然而仔细一推敲，我们会发现，它仅仅抓住了悲剧构因的客观方面，而把主观方面一在爱情中起决定作用的顺顺及摊送的心理缺陷相对忽略了。

边城的人民是人性美的代表，但这并不意味着他们是十全十美的，诚如作者所说：“生活有些方面极其伟大，有些方面又极其平凡；性情有些方面极其美丽，有些方面又极其琐碎。”湘西的人生具有“人与自然契合”的一面，但也“充满了原始神秘的恐怖”，“野蛮与优美”交织在一起。这种处于待开发状态的原始自在的人性，不可避免地有其阴暗的一面。翠翠与送的悲剧正好把这阴暗的一面暴露出来，那就是边民纯朴健康人性下潜藏着的几千年来民族心灵的疾一天命的迷信思想。他们以为祸患都渊源于冥冥之中的因果报应，对于一些他们无法解释的祸患，总把它们与人的言行生硬地联系起来，认为人的言行于常理势必惹来祸患，于是由猜疑、误会而产生隔膜，甚至最终酿成悲剧。正是这一心理疾，使顺顺父子不自觉地充当了悲剧的制造者。先是“船总性格虽异常豪爽，可不愿意间接地把第一个儿子弄死的女孩，又来作第二个儿子的媳妇”。再是送虽然面临爱情与金钱执择时选择了爱情，却未能向着翠翠再靠近一步，并只身下了桃源。于是，老船夫对于翠翠的美好将来的希望无形中被顺顺父子的不自觉的冷漠毁灭了，他的生存意志也随之被摧毁，终于在雷雨之夜完成了他一生的航程。而翠翠终于只能孤零零地守在渡口，等待不知归期的心上人的归来。什么时候，顺顺特别是送本人战胜了心灵的疾，消除了由迷信导致的隔膜，什么时候有情人才能终成眷属。然而要抹去这人性的阴暗面着实不易，顺顺特别是滩送本人能否突破这一心理障碍殊难预料，这一切只能由时间来回答。

2

沈从文在谈及《边城》时曾说：“我要表现的本是一种“人生的形式”，一种“优美、健康、自然，而又悖乎人性的人生形式”。”准确理解这段话是把握作品内蕴的一条重要线索。多数论者在立论时往往对“悖乎人性”视而不见，而只抓住“优美、健康、自然”等亮丽的词以及作品所显现出来的美丽光环，得出《边城》所要表现的是一种“理想的人生形式”，所要赞颂的是“人性美”等论断。我认为这是片面的。在沈从文的社会思想和美学思想中，“人性”是一个极重要的概念，是统领其小说内容的灵魂，正如作者所说：“我只想造希腊小庙，这神庙供奉的是“人性”。”他的“人性”的内涵也不仅仅是多数论者所理解的“美的人性”，而是一种“金子与沙子并存”的客观实在。作品所要表现的人生形式虽具有理想的特点，但并没有完全理想化，而是一种现实的自为自在的人生形式一自然，美好而又杂有“沙子”的人生形式。

当然，仅仅根据创作谈来探讨作品的内蕴是不够的，诚如劳伦斯所说：“永远不要相信艺术家，而要相信他笔下的故事。批评家的作用在于从创作故事的艺术家手中拯救故事。”批评的关键是以作品为依据，透过作品所提供的人生视景、特别是人物的性格心理等挖掘其内蕴。不可否认，《边城》以大量的篇幅对湘西人性美进行热情的描绘和返歌，从而体现作家对“理想的人生形式”，对生命自由的追求，但这毕竟只是作家的美好意愿，不能代表作品的全部内蕴。事实是，《边城》的结尾是个出人意料的变奏，一个特定的结局，却也是现实意义上的悲剧。诚如多数论者所说，这个悲剧显示了人生在生命瞬间的不确定性。但这并不是作品的最终指归。这种不确定性既是偶然事件所致，也是主观的人为因素所致，即人物不自觉地、无意为之所产生的破坏性行为。作品故事的主干及结局旨在通过这种“命运的不确定性”，揭露美好人性的阴暗面一深潜于民族心灵的疾。正是这种疾，在关键时刻兴风作浪，最终成为主宰人物命运的因子。沈从文是明了全部事变中的悲剧因子的，但他对“人性向善的发展”的追求，又使其不忍心过于痛揭人性的阴暗面，不忍心将人物的命运推向悲剧的结局，他渴望笔下的小儿女能够获得一份合理的人生安排，因此不惜花费大量笔墨来表现人性人情美的一面。然而，即使他使人物越过了现实的障碍，漠视封建宗法和金钱势力而追求自由爱情，却无法擦去传统天命的迷信思想投在纯朴人性中的阴影。由于这阴影，他笔下的儿女们终于产生了隔膜，演出了一场不知归期的悲剧。这是作者所不愿见到的，却是无法避免的现实。这就是“作品背后隐伏的悲痛”。

3美学家桑塔耶那曾把艺术表现分为彼此相关的两项：“第一项是实际呈现出的事物，一个字，一个形象，或一件富于表现力的东西；第二项是所暗示的事物，更深远的思想感情。”我们考察沈从文小说的内蕴就可以明白这一点。湘西的人生是沈从文小说着力表现的重要部分，对于下层人民，沈从文侧重表现蕴藏在他们身上的勤劳、勇敢、正直、善良而又淳朴的品德，努力挖掘他们身上的人性美，并在他们身上寄托着重塑民族品格的理想。他发掘了湘西乡村社会人性的金子，同时深这种处于原始自在状态的人性所具有的迷信、愚味的缺陷。这种缺陷是美好人性的阴暗面，具有不可忽视的破坏性作用。当它发作时，势必破坏人们自为自在的和谐状态，成为“人与自然契合”的阻力。《边城》的爱情悲剧正是这种缺陷作用的结果。至此，《边城》的内蕴所呈现出来的就不是单一的“证明人性皆善”或揭露人性的阴暗面，而是展现人性的阴暗面与“人与自然契合”的对抗关系，以及在这种对抗中人类所受到的惩罚，启发人们通过对这种惩罚的认识，从而“能够追究这个民族一切症结的所在，并弄明白了这个民族人生观上的虚浮、懦弱、迷信、懒情，由于历史发生的影响，我们已经受了什么报应，若以后再糊涂愚味下去，又必然还有什么悲惨场面…为这个民族自存努力上，能够尽些什么力，且应当如何尽力”。

（选自《名作欣赏》2000年第4期）

《大堰河一我的保姆》是我1933年1月写于狱中的一首抒情诗。

我在1932年4、5月间从法国回到上海。不久，我参加了“左翼美术家联盟”，与江丰、力扬等一些美术青年，组织了“春地美术研究所”（即春地画会）。1932年7月12日，我们12人就被国民党当局逮捕，押在第二特区法院看守所。后来，江苏省高等法院第三分院以“宣传与三民主义不相容主义”“危害民国紧急治罪法第六条、第十条，刑法第九条、第四十二条”为罪名，判处我有期徒刑六年。一天早晨，我从看守所的窗口看到外面下雪，想起了我的保姆，一口气写下了这首诗。我完全是按照事实写的，写的全是自己的真实情感，写完之后也没有什么改动。因为看守所的生活也不允许我反复修改。

我出生在浙江金华畈田蒋村一个姓蒋的地主家庭。我是这个家庭生下的第一个儿子，按理说这是要喜庆的。但因为母亲难产，算命先生说我会“克死”爹娘。父母迷信，因此不喜欢我，一生下来就遭到家庭的歧视。很快，就被送到本村一位贫苦的农妇家里抚养。这位妇女很小的时候从一个叫“大叶荷”的邻村卖到我们村，这个村离我们村大概五华里。“大堰河”这名字，小时候只是听口音的，1973年我回家乡，乡亲们谈起这首诗时告诉我，“大堰河”其实是“大叶荷”的误写，我们家乡的土音“大叶荷”和“大堰河”完全一样。所以，我在诗里写道：“大堰河，是我的保姆。/她的名字就是生她的村庄的名字，/她是童养媳……….”她卑微到连自己的名字也没有，从哪里来就叫哪里的名。我在“大堰河”家一直住了五年。诗里写了：“我是地主的儿子，/在我吃光了你大堰河的奶之后，/我被生我的父母领回到自己的家里。”五岁那年，因为我要去念书了，被父母带回去了。在“大堰河”家里的五年，使我感染了农民的那种忧郁和伤感，使我对中国农民有了一种朦胧的初步印象。回到父母家里，我是在一种被冷漠、被歧视的空气中长大的。所以，我长大一点后，总想早点离开家庭。

“大堰河”一共生了五个儿子。她与前夫生了三个，前夫死后，从邻村上姜村招赘，又生了两个。1953年和1973年我两次回家乡，都去看了他们。《大堰河》这首诗，是出于一种感激的心情写的。我觉得只有在“大堰河”家里，我才感到温暖，得到宠爱。“大堰河”很爱我，我也爱她。1953年和1973年，我都到她墓上去了。

这首诗写好后，我就放在身边。后来要解到苏州去了，就把这首诗以及其他一束诗稿交给狱中的难友，托他出狱后带给我的朋友李又然。李把这些诗送到了《春光》杂志，发表于1934年该刊第1卷第3期，为了避过敌人的注意，我就根据本名蒋海澄的谐音第一次用了“艾青”这个笔名，以后我的第一本诗集即取名《大堰河》（上海群众杂志公司1936年出版）。

（选自《新诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社1991年版）

艾青说，《大堰河一我的保姆》“带有自传性质”，“我完全是按照事实写的，写的全是自己的真实情感”。《大堰河一我的保姆》的这种“自传性质”，决定了这首诗极少用比喻意象，而纯以描述性意象为主。这类意象是诗人的心灵对现实的直接映照，其触角可以伸到生活的各个层次和心灵的各个领域，具有极大的包容量和丰富的表现力。《大堰河一我的保姆》“带有自传性质”，但并非严格意义上的自传，从本质上说它依然是一首抒情诗，诗人以对大堰河的深沉的爱为动力，按照诗的艺术规律展开想象，其意象的运动与组合主要通过如下两条渠道进行。

其一是接近联想，即两种或两种以上的意象在空间或时间上接近，而把它们联想到一起。《大堰河一我的保姆》的信息提取方式主要是接近联想：“大堰河，今天我看到雪使我想起了你：/你的被雪压着的草盖的坟墓，/你的关闭了的故居檐头的枯死的瓦菲，/你的被典押了的一丈平方的园地，！你的门前的长了青苔的石椅……”一“坟墓”“瓦菲”“园地”“石椅”，这些事物都在大堰河生前或死后涉及的狭小的生活范围内，因空间接近的原因，被联想到一起来了，这是空间接近联想。紧接下去：“在你搭好了灶火之后，/在你拍去了围裙上的炭灰之后，/在你尝到饭已煮熟了之后，/在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后，/在你补好了儿子们的为山腰的荆棘扯破的衣服之后，/在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后，/在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗的掐死之后，/在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后，/你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。”一“搭好了灶火”“拍去了围裙上的炭灰”等大堰河辛勤操劳的场景，由于时间上接近的原因被联想到一起，这就属于时间接近联想了。

其二是对比联想，即由于对某一事物的回忆，头脑中又浮现出与之相对立的另一种事物。诗人描写了大堰河家的极端贫苦的生活之后，紧接着联想到自己家里的豪华生活：“我摸着红漆雕花的家具，/我摸着父母的睡床上金色的花纹，/我呆呆地看着檐头的我不认得的‘天伦叙乐”的匾，/我摸着新换上的衣服的丝的和贝壳的纽扣…….”这里展示的还不仅仅是地主与贫苦农民悬殊的生活水平，而是诗人的波涛起伏的内心世界：“我是这般呢不安！因为我/我做了生我的父母家里的新客了。”在大堰河家中的那段生活，给艾青留下了终生难忘的印象。他目睹了贫苦农民的痛苦生活，也发现了他们的善良美好的品格；他对养育自己的大堰河充满深情，而对自己亲生父母的家却感到陌生而不安，艾青的叛逆思想在幼小时候已见端倪。此外，大堰河的生前勤奋劳作与死后的惨淡萧条、大堰河对乳儿的“美梦”与现实粉碎了她的梦均构成了对比。大堰河的勤劳、善良的品格与她的悲惨命运就在这对比中凸现出来，从而显示出诗人对大堰河的赞美和对不合理的世界的诅咒。《大堰河一我的保姆》中流溢着爱，这既是大堰河对她的乳儿的纯洁的、无私的爱，又是她的乳儿一诗人对养育他的乳母的刻骨铭心的爱，然而诗人并未以他的一己之爱为满足，《大堰河一我的保姆》是献给大堰河的，同时也是献给“大地上一切的，/我的大堰河般的保姆和她们的儿子”，这表明了诗人的博大胸怀，同时也是这首诗的普遍价值之所在。

（选自《冲撞的精灵》，陕西人民教育出版社1994年版。有删节）

在中国新诗史上，徐志摩是位毁誉不一的诗人。客观地说，他的诗参差不齐，好坏不一，他对艺术形式的追求以及他的诗歌主张，很大部分是纯艺术的追求和带有浓厚的唯心主义色彩，但是，我们不能不承认他的诗含有较高的美学价值。如果你读他的诗，你不能不惊叹诗人诗的触角之灵敏，惊叹诗人对于自然细致入微的观察以及捕捉形象的本领，惊叹诗人丰富的想象以及新奇的比喻，惊叹诗人构思的精巧和高度的艺术表现力，惊叹诗人精深的音乐修养和绘画艺术的造诣·…总之，读了他的诗，你便会觉得他的诗很美。

《再别康桥》，是诗人徐志摩最重要的代表作。这首使诗人获得巨大声誉的诗作，就其思想内容而言，的确没有什么重要的东西，只不过是表达一种极平常极普通的离情和那种微波似的轻烟似的别绪，并无什么深刻的思想意义，我之所以喜爱这首诗，是这首诗的艺术美、诗意美。

这首诗的艺术美，表现是多方面的：感情真挚，形象生动、鲜明，语言优美洗练，十分注意诗的结构、形式的美和音乐美。如整首诗诗行长短构成一种参差错落、舒缓有致的声调，而诗的开头和结尾重叠、复查，加强了诗的节奏感和旋律美，增强了诗的音乐性。这首诗的语言，也是独具特色的。我曾读过徐志摩的散文《我所知道的康桥》，应该说这篇散文的语言是美的、生动的、准确的，但这种语言的生动、准确和美，主要是摹写，而在《再别康桥》里，已没有康桥的真实、具体、完整的图景，而只有从中提取的感觉和想象化了的意象，语言对意象的外部形态，也都是轻轻触及之后马上转化为心灵和情感反应，转化为主观想象和内心独白。同时，这首诗还具有丰富的联想性、意味性，它不仅通过意象来暗示和表现情感，还借助音乐节奏来加强和推动它，因此，这首诗的语言，不仅具有高度情感价值和意义的暗示性，也充满视觉美和节奏感。然而，在构成诗的艺术美的诸因素中，至关重要的却是诗的意境美。如果诗的意境不美，尽管你有美的形式、美的语言、美的旋律，它也不会给人以真正的美感，也不会具有诗的艺术美，从而也就失去了诗意美。

诗是很讲究意境的。所谓炼句不如炼字，炼字不如炼意，诗贵意境等，就是讲诗的意境的重要性。何谓意境？意境就是诗人对社会现象和自然现象感受以后产生的一种情怀，它的全部奥秘即是外部世界即“境”的心灵化与内部世界即“意”的具象化。意境的形成，是诗人的思想感情对客观事物本质的认识不断深化的具体表现；而意境的创造，则是诗人为源于生活的情意寻找一个更为典型的艺术环境的艺术实践。诗人徐志摩在《再别康桥》中对诗的意境是苦心经营和刻意追求的。在诗中，诗人将自己多年对母校的感情，浓缩在凝练的诗句中，融化到一些富有个性特色的形象和想象中间。由于诗人巧妙地把气氛、感情、形象三者融合为一，因而造成一个色彩鲜明、线条清晰、匀称柔和的境界。你看，在诗人眼里，那河畔夕阳中的柳条被镀上了一层富丽而又妩媚的金色，在微风里轻轻摇摆，娜多姿的影子倒映水中，仿佛一位艳美绝伦的新嫁娘，这新娘的艳影，在水中荡漾，也在诗人心中荡漾。在诗人眼里，那榆荫下波光滟的清泉，沉淀着诗人像彩虹一样绚丽迷人的梦。可谓融情入景，把那如水中月、镜中花一般的“彩虹似的梦”描绘得多么形象、鲜明，仿佛伸手就可以揽到似的。于是，诗人似乎乘着满载星辉的一叶小舟，向着青草姜姜的小河深处，击拍欢歌，去寻他彩虹似的梦….梦能寻到吗？几声浸透着淡淡哀愁的笙箫，沉默的夏虫，沉默的康桥，烘托出一种梦幻般的惆怅气氛，诗人只好挥一挥衣袖，不带走一片云彩，悄悄地来又悄悄地走了。整首诗，情因景生，景因情活，情景交融，物我一体，构成了诗的深邃意境，给读者留下了极为深刻的印象。

（选自《诗人喜爱的诗》，北京十月文艺出版社1997年版。有删节）

三十一年的秋天，从过去写的散文中抽出十篇性质相近的，集在一起，按照年月的先后编成一个集子，在封面上题了“山水”两个字，随后又信手写了一篇跋语：

十几年来，走过许多地方，自己留下的纪念却是疏疏落落的几篇散文。或无心，或有意，在一些地方停留下来，停留的时间不管是长到几年或是短到几点钟，可是我一离开它们，它们便一粒种子似的种在我的身内了：有的仿佛发了芽，有的则长久地沉埋

着，静默无形，使人觉得更是一个沉重的负担。我最难忘怀的，譬如某某古寺里的一棵千年的玫瑰，某某僻静的乡村礼拜堂里的一幅名画，某某海滨的一次散步，某某水上的一次夜航·.这些地方虽然不在这小册子里出现，但它们和我在这里所写的几个地方一样，都交织在记忆里，成为我灵魂里的山川。我爱惜它们，无异于爱惜自己的生命。

至于这小册子里所写的，都不是世人所谓的名胜。地壳构成时，因为偶然的遇合，产生出不寻常的现象，如某处的山洞，某处的石林，只能使我们一新眼界，却不能使我们惊讶造物的神奇。真实的造化之工却在平凡的原野上，一棵树的姿态，一株草的生长，一只鸟的飞翔，这里边含有无限的永恒的美。所谓探奇访胜，不过是人的一种好奇心，正如菜蔬之外还想尝一尝山珍海味；可是给我们生命的滋养最多的并不是那些石林山洞，而是碧绿的原野。自然本身不晓得夸张，人又何必把夸张传染给自然呢。我爱树下水滨明心见性的思想者，却不爱访奇探胜的奇士。因为自然里无所谓奇，无所谓胜，纵使有些异乎寻常的现象，但在永恒的美中并不能显出什么特殊的意义。

对于山水，我们还给它们本来的面目吧。我们不应该把些人事掺杂在自然里面：宋、元以来的山水画家就很理解这种态度。在人事里，我们尽可以怀念过去；在自然里，我们却愿意它万古长新。最使人不能忍耐的是杭州的西湖，人们既不顾虑到适宜不适宜，也不顾虑这有限的一湖湖水能有多少容量，把些历史的糟粘尽其可能地堆在湖的周围，一片完美的湖山变得支离破裂，成为一堆东拼西凑的杂景。一—我是怎样爱慕那

些还没有被人类的历史所点染过的自然：带有原始气氛的树林，只有樵夫和猎人所攀登的山坡，船渐渐远离了剩下的一片湖水，这里，自然才在我们面前矗立起来，我们同时

也会感到我们应该怎样生长。山水越是无名，给我们的影响也越大；因此这些风景里出现的少数的人物也多半是无名的；但愿他们都谦虚，山上也好，水边也好，一个大都会

附近的新村里也好，他们的生与死都像一棵树似的，不曾玷污了或是破坏了自然。

等到第二年九月，《山水》在重庆的一个书局出版时，由于一时的疏忽，这篇不及一千字的短字却没有印在书的后边。如今重新编定这本小书，又加上三十一年以后的三篇，再把它重读一遍，觉得它并没有失却它充作跋语的意义。这种对于自然的看法，我不能不感谢昆明七年的寄居。昆明附近的山水是那样朴素，坦白，少有历史的负担和人工的点缀，它们没有修饰，无处不呈露出它们本来的面目：这时我认识了自然，自然也教育了我。在抗战期中最苦闷的岁月里，多赖那朴质的原野供给我无限的精神食粮，当社会里一般的现象一天一天地趋向腐烂时，任何一棵田埋上的小草，任何一棵山坡上的树木，都曾经给予我许多启示，在寂寞中，在无人可与告语的境况里，它们始终维系住了我向上的心情，它们在我的生命里发生了比任何人类的名言懿行都重大的作用。我在它们那里领悟了什么是生长，明白了什么是忍耐。

但是自从三十一年以后，除去这里加上的三篇，我就很少写《山水》这类的文字了。当时后方的城市里不合理的事成为常情，合理的事成为例外，眼看着成群的士兵不死于战场，而死于官长的贪污，努力工作者日日与疾病和饥寒战斗，而荒淫无耻者却好像支配了一切。我写作的兴趣也就转移，起始写一些关于眼前种种现实的杂文，在那时成为一时风尚的小型周刊上发表，一篇一篇地写下去，直到三十四年八月十日才好像告了一个结束。如今回顾，我仍然爱惜《山水》里的几篇，以及那篇跋语里所说的几段话。因为无论在多么黯淡的时刻，《山水》中的风景和人物都在我的面前闪着微光，使我生长，使我忍耐。就是那些杂文的写成，也多赖这点微光引导着我的思路，一篇一篇地写下去，不会感到疲倦。

如今回到北平，眼前的种种陷入比战时更为纷的状况，终日坐在城圈子里，再也没有原野的风梳栉我的心灵，而昆明的山水竟好像成为我理想中的山水了。这时我觉得这本小册子与其说是纪念过去走过的许多地方，倒不如说是纪念昆明。

（选自《冯至全集》第3卷，河北教育出版社1999年版。略有改动）

正如贾平凹在文章中多次说过的，散文是最容易表现情绪的，中国散文的兴衰史都是真情存亡的历史。的确，有无真情是检验散文高下的一大标准。好的散文都能最直接地坦露作者的灵魂，可以使我们窥见作者的思想、情感和志趣，甚至把捉到他的整个人格。贾平凹散文能自成一家，引起文坛注目，其价值主要在哪里？有人说语言好，有人说造境独特，有人说好在气韵不俗。其实这都属表层的东西，并未抓住贾平凹散文价值的根本。笔者以为，贾平凹散文最重要的价值在于，他的散文充满了真情，这种真情主要指作家独特的主体精神。贾平凹独特的主体精神主要表现为一种生命冲创力。以这种冲创力为根本，伸张着作家的精神自由，歌颂宇宙间一切的生命活力，探索宇宙人生的各种奥秘（这是一种属于人的生命本能），从时空意识形成静观的艺术观和特有的审美意象，以生命体验拥抱艺术，这一切构成了贾平凹散文的精神真髓。唐代大文学家韩愈谈意识修养与写文章的关系时用植物和灯烛作比喻说：“根之茂者其实遂，膏之沃者其光哗。”贾平凹散文之语言、造境其所以独特，艺术气韵其所以充盈，正来自他顽强的主体精神和强烈的生命意识。

1.主体精神的伸张

生命意识在创作主体身上最集中地体现为主体精神自由的伸张，它是个体深层生命活力的升华。贾平凹散文中所表现的这种意识，并不是超人式的高蹈和无视客观的独来独往，而是回归于自然、融化于自然以取得人的精神自由。从贾平凹许多散文中我们可以引出这样一个命题，那就是：天然就是生命，失去天然就失去生命。一粒粒沙石置于河滩之中，它就射出迷人的光彩，一旦捡到人的手中顿时黯然无光。“鱼在水里，有动有神，来来去去，可谓悠然，若捞上岸来，便会翅不如毛，尾亦无力了。鸟在云际，有容有声，高高低低，可谓自若，若坠入水去，便要有翅不能飞，有爪不能划了。世上什么东西生存，只有到了它生存的自然之中，才见其活力，见其本色，见其生命，见其价值。”（《观沙砾记》）兰草长在野谷水泽之畔，得天地自然的灵气，姿态无穷，一派天趣，一旦栽为盆景，虽然叶更嫩花更繁了，“样子是似乎美了，但美得太甜，太媚，格调也就俗了”。（《访兰》）这就失去了天然，失落了自我。而人要保持这种精神自由，便不可懒怠委情。《云雀》一文带有寓言的质素，一只关在笼子里的云雀，整日渴望着笼子外天空的自由，它被好心的孩子们偷放出去，但由于恋着笼子里的米谷和清水，却在一天之后自己飞回笼子里去了。它得到了现成的食物，放弃了最可宝贵的自由。在这里，它已经变成了一只和大自然相脱离而失去灵性的鸟儿了。可以看出，作家这种归真返璞的自由观，是受了《庄子》很大的影响的，连表现这些意识的艺术途径，都颇有《庄子》的作风。

这几篇作品都是托物寄意、借物抒怀的。《鸟案》《梦》二文则直接发出了作家对自我精神自由的追求呼唤之声。《梦》将梦中那无限丰富、无拘无束的世界和白日里自己那亦步亦趋、猥琐胆怯的影子相比较。影子映现了自己的灵魂，作家非常厌恶这没有自由、失去生命活力的“可怜的怯怯的灵魂”，而愿意永远浸沉在梦境中。他慨叹说：“像我这样的人，在这浩浩茫茫的世上，写了那么几本小书，一不能顶吃，二不能抵喝，到处受人白眼，受人冷嘲，我还惜乎我的生命吗？·我该放着胆子去做梦好了，尽兴儿去做，尽情儿去做。”要役使灵魂学那“社会的交际呀，对上级的态度呀，对矛盾的立场呀…那我还能是我吗”，为了“让我是我而活下去”，“于是乎，我盼望着夜，盼望着夜里的梦，我让身儿、心儿，一并交付了梦，让在梦里畅畅快快地恢复我，寻找我的真正，我的生命了”。这似乎有作为弗洛伊德的信徒而追寻“力比多”之嫌了。然而综观贾平凹散文就会知道，所谓永远做梦，不过是一种艺术的假语村言而已，他走的既是庄子的艺术途径，自不免通过“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”以抒写其怀抱，呼唤精神自由和生命活力。如果认定说要做梦便真盼做梦，那真是痴人前说不得梦了。

《鸟窠》将天上地下关联对照，不满于人的精神束缚，神往鸟儿的自由，怅恨人鸟之不能交通，写出了童稚一颗寂寞的心。孩子希望人像鸟儿一样能飞往天空，娘却说人是要安分的。“人为什么要安分呢？娘的话，我却听不懂了，想地上有山呀，房呀，湖呀，河呀的阻挡，所以鸟不住在地上吗？天上没有阻挡，空空旷旷的，但人要安分，所以才不能长出羽毛的翅膀吧？！我真想再一次上那白杨树去，住在那案里，叫那小鸟儿作哥哥、姐姐，叫那老鸟儿作爸爸、娘娘，长一对羽毛的翅膀儿”。真是匪夷所思，却又天真得可爱，神往得动情。

2.生命活力的颂歌

了解了贾平凹的主体精神和生命意识，再读他的散文，就一下子豁然贯通了。对于世间万有的生命活力的歌颂，像贾平凹散文的一条生命线，贯串于他的几本散文集中。《一棵小桃树》《文竹》《溪》都是对弱小事物深层生命力的讴歌。《泉》《木耳》《落叶》都伴着悲剧的情思，最后是发现了不竭的生命暗流，高扬了自强不息的生命意识。《木耳》中一片原始森林里的栋梁之材不能为世所用，一场雷电之后遭到毁灭。然而一年之后，奇迹出现了：一群群黑蝴蝶似乎在朽木上扇动着大大的翅翼。作家之情不能自已：“这是怎么回事？这是向我们作着一种生命的显示呢，还是作着一种严肃的提问？古时的梁山伯和祝英台，生不能美满于世，死而化蝶双飞人间，这木耳，难道就是这树不死的精气所凝，生不能成材出坳，死也要物质不灭，化蝶飞出这个远僻的可怕的地方吗？这可怜可尊的木耳，腐朽的躯体里竟有了如此神奇的精灵！”这首生命的颂歌，像刑天舞干戚、夸父逐日等神话一样悲壮感人。《黄陵柏》把从陕北桥山贫瘠的黄土中、石崖上寻找着各种生命出路而顽强存在的柏树的各种生命形态提取出来，予以礼赞。这个“柏谱”本质上是一个生命谱，它是生命的颂歌，中华民族柔韧性的颂歌。在这种赞颂中，作家作为中华民族的一员，也自许为一棵柏树，他反躬自问：“面对着我民族的始祖，我会是一棵什么样的柏呢？”如果说《木耳》在精神上类于神话，《十八碌桥》就确是撼人灵魂的神话了。十八个桥墩的碌，世代背负着行人，沟通着要道而默默无闻，一场大洪水之后，它们奇妙地一齐跑到河的上游去。它们似在以此显示自己的价值，因为失去的事物，人们才能发现其价值，伟人的私生活对人产生魔力，而卑微的人只有干出大事来才能耸人听闻，这是造物安排的一个互补，是美神所搞的一个平衡。十八个碌磷的这场行动，奇特而神秘，显示了强烈的生命情调。《草记》是平实写真的，并无浪漫的色调。沙漠里的“佛手肿”，靠着种子的绒毛飞向四方繁衍子孙，在干涸的大漠上生生不息：“虽然没有一只蜂儿来传递花的爱情，没有一只鸟儿来遗播籽的繁衍，生活给了它瘠贫，也同时却给了它奋斗，一结籽就生出绒的翅膀，自己去谋生路了。也正是环境太不好了，它并不去以色以香诱惑蜂儿鸟儿，它靠的是自己生的欲望，靠的是飞的力量，自然这样可能落地而生，也可能落地而亡，要不，怎么会有这么多的白绒团儿各自在寻找自己的归宿呢？”生命之歌在贾平凹散文中进行着如此丰富的变奏。《小巷》写盲人的生命创造力。《太阳路》进行着生命历程的记录。《桌面》是对生命路线图的解析，“万事万物在天地宇宙间或许是有着各自的生命路线”，作家因此引起对自己生命路线的审视。

3.探秘的生命本能

贾平凹散文经常把天地自然间的神秘呈现出来，并执着地探索这一奥秘，这是一种生命本能。他“读山”，山脉所流动的内在力，终寻不出个规律，远看千汇万状的山石，迁想妙得，随主观而赋形，令人不可思议；山上的路，看得见两头，又终觉难于走尽，令人不解；山上晨雾暮霭，浓浓地滚动，片刻间又匀匀地轻笼着林木，一眨眼又会尽散，无踪无影；山间的光明和黑暗一样，使人看不清任何东西，使人久久迷惘，大惑不解。贾平凹对山这本大书读得滋味无穷：“只觉得它是个谜，几分说得出，几分意会了则不可说，几分压根儿就说不出。天地自然之中，一定是有无穷的神秘，山的存在，就是给人类的一个窥视吗？”（《读山》）。他要穷究风是什么，于是植一丛竹以扑捉风的形象。微风使竹丛像一个少女，弥漫着一种爱，一种欲，暴风又使竹丛像一只秃头折翅的维鸟、披头散发的失夫女人。“风这么没有规律，它是依什么意志而变化的呢？”真是不测的神秘！最后的答案是：“风是通过竹的眼睛看万事万物对自己到来的反应变化而完满天地和宇宙自然的意志的，而竹又在这种完满中变为天地和宇宙自然的一个分子。实在是一种奇迹，我观察着竹丛观察得久了，这风竹上的意志的完满又通过我的眼睛，传递于我的心灵，使我竟也得到了生命的觉悟和完满呢。”（《风竹》）这是作家表达他的特殊感受所发的艺术语言，而不是科学语言。它也许可以说是唯心的，但却非常充分地表现了作家具有泛灵色彩的生命意识。《大洼地一夜》以狩猎者雪夜里在林中的迷路、恐惧、各种盲目的行动，写了人在大自然面前的渺小和大自然的神秘莫测。但文章的结穴仍把人归于自然之上，神秘的首先应当是人，“知道了大自然于人不可知，正是我们从此可知大自然了”。作家在《地平线》中写到他儿时一次天真执着的追求：对着渭北大平原灰白色的地平线，拼命地想要穷尽它。一位老丈告诉他，那是永远走不到的地平线，地平线是个谜。然而在失败之后他并没有对自己的行动感到后悔：“正因为是个谜，我才要去解，跑了这么一程。它为了永远吸引着我和与我有一样兴趣的人去解，才永远是个谜吗？”作家以不息的生命追求和探秘精神的议论殿后，使这篇童话式的短文给人以深沉向上的启迪力：“从那以后，我一天天大起来，踏上社会，生命之舟驶进了生活的大海。但我却记住了这个地平线，没有在生活中沉沦下去，虽然时有艰辛、苦楚、寂寞。命运和理想是天和地的平行，但又总有交叉的时候。那个高度融合统一的很亮的灰白色的线，总是在前边吸引着你。永远去追求地平线，去解这个谜，人生就充满了新鲜、乐趣和奋斗的无穷无尽的精力。”说得很好，这可作为作家在艺术中追求的神秘感并不是把人们引向非人间的彼岸世界的消极作为的证据，而恰恰说明它是作家顽强的生命意识的一种表现。4.从时空意识到艺术观探索天地奥秘的不息的意识活动，对宇宙时空无限性的认识和感受，促使作家对世界具有高远的、完整的直观，从而导引出作家的艺术观。贾平凹认为的最高的创作境界应当是冷静观世的，即对世界的观照应拉开距离，取俯瞰之势，以避免身在庐山之虞。他说：“我明白了我的屏弱所在是胸腔太窄，没有呼吸到广大世界的空气，眼晴也太小了，全然是在月光之中。古往今来的大家们，他们的心胸是博大的，他们的博大的胸怀在充满着博大的爱欲，注视着日月、江河、天堂、地狱，以及这种爱欲浸润下的一草一木、飞禽走兽、鬼怪人物，这种博大使他们天地人合而为一，生死荣辱，离愁别恨，喜怒哀乐，莫不知之分明，蒙绕于心，使他们面对着这个世界建立了他们特有的意识和特有的形式。”（《世界需要我睁大眼睛》）这种冷静观世的全方位艺术观，正好与中国的艺术美学发生共振，即艺术地表现世界时，不胶着于一个固定的死角度，而是放开视野并扫视地直观把握对象，用主观感受去统摄对象。北宋学者沈括给这种艺术观有一个命名，叫“以大观小”，即把大对象看成可以玩于掌股之上的小玩意儿。他在《梦溪笔谈》中说：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境。人在西立，则山东却合是远境，似此如何成画！”贾平凹散文每每有这种“以大观小”的眼光和文笔。他的《读山》便是远距的、流变的观照，然仍不满足，说：“我总恨没有一架飞机，能使我从高空看下去山是什么样，曾站在房檐看院中的一个土堆，上面甲虫在爬，很觉有趣，但想从天上看下面的山，一定更有好多妙事了。”他登鸡冠山，“从山上看下去，县城被层层的山箍着，如一个盆儿，这是往日住在县城里不能想象的，而且城中的楼很小，街极细，行人更觉可笑，那么一点，蠕蠕地动。万象全在眼底，我觉得有点超尘，将人间妙事全看得清清楚楚”。很显然，这已经超越了在鸡冠山顶俯察丹风县城的意义而引申到对整个世界的完整观照了。这是艺术观，也是宇宙观和人生观。《风雨》对大风的描写就完全是静观的，对于一场掀天动地的大风，作者情绪丝毫不为外物所骚动，心理上没有一点反应的不平衡感，就像是另一个星球上的人类站在自己的球体上欣赏地球上这幅自然景象，心情是超然的、闲适的。5.阴性的审美意象

创作中注重主观的作家，差不多都有自己特有的审美意象系统，屈原之于美人香草，李白之于仙侠，李贺之于鬼魅，即是这种关系。幽静孤单的心态，加上探秘的生命冲动，这些主体的心理因素，觅寻着与客观世界的切合点，就构成了贾平凹的审美意象系统。有人说中国文化属阴性文化，那么贾平凹这种审美意象系统也可以说是阴性的，这一方面指它有增殖的功能，另一方面指它票有阴柔美的素质。贾平凹的审美意象主要是女人、月、水、石。

女性一般感情细腻、禀气婉柔、性情幽静（所谓“静如处子”），这和贾平凹婉约派词人般的才情正好吻合。女人的情绪和心理在贾平凹的审美世界里带有永远不能穷尽的神秘感，给他的生命探秘提供了无边的领地，所以便成为贾平凹的审美意象。这一审美意象更多地活跃于贾平凹的小说中，最初是如花如水的少女，1981年后则变为遭罹各种不幸及婚外爱情纠葛的少妇和中年妇女。如果从贾平凹小说创作中抽掉女性，作为作家的贾平凹将会成为一个使我们感到陌生的人。所谓审美意象并不完全等同于描写对象，而是作家在艺术中感受世界和进行审美活动的形象依托，来源于作家的深层意识，常常为作家所不自觉。贾平凹专写女性的散文篇什虽然并不多，但女性作为他特有的审美意象却是经常在他的散文中出现的。那些直接写女性的散文自不必说，就是许多无情之物，作为艺术表现的对象，也常被赋予女性的素质。小桃树纤细柔弱，它的花“开得太白了，太淡了，那瓣片儿单薄得似纸做的，没有肉的感觉，没有粉的感觉，像是患了重病的少女，苍白白的脸儿，又偏苦涩涩地笑着”（《一棵小桃树》）。龙潭瀑布“一道白水淌下来，却悄然无声，柔弱弱的，像一位寂寞的寡妇，使人添几分悲凄”（《夜游龙潭记》）。山中的竹“没有风的时候，绿得庄重、温柔，像端坐在堂上的少妇。微风掠过，就打一个酥酥的惊悸，一山都在羞怯怯地颤”（《空谷箫人》）。湖边的垂柳“像是齐齐站了美人，转过身去，披了秀发，使你万般思绪儿，去猜想它的眉眼”；湖面上，“水纹依然离得我们很远，像美人的眨着的脉脉的眼，又像是嘴边的绽着的羞涩涩的笑”（《静》）。至于文竹，几乎被作家看成了司管文艺的女神，“人都说我的文章有情有韵，那全是她的，是她流进这字里行间的。啊，她就是这般地美好，在这个世界里，文竹是我的知己，我是再也离不得她了”；在梦里，文竹竟变成了一个美女，“仄身伏在门上，抖抖削肩，唧唧嗒嗒地哭泣了”（《文竹》）。

月，清光照临着下界，千年万年，圆了缺了，它的美好和神秘使古往今来多少人思绪无穷。“江畔何人初见月？江月何年初照人？”“青天有月来几时？我今停杯一问之”，多少诗人因月而滋生了宇宙意识。月所含蕴的审美色调与女性颇同，在《天狗》中月亮和善良温情的师娘被叠合到一起。从《月迹》序中，我们似可以比较明晰地窥见月亮所以成为贾平凹审美意象的一些消息：

我常想，我们这个时代，该是一个月亮的时代呢。月亮是美丽的，美丽的月亮照着

我们所有的人，也给了我们所有人最多的情绪和最多的幻想了。

但是，月亮是亲爱的，月亮有时却也是不可摸透的，使我为渴望着探索到它的秘密

而被折磨着，悲哀着。

想我们“该是一个月亮的时代”，这就想得怪僻，完全是作者的主体意识，但这也告诉我们，月亮成为贾平凹的审美意象，原是有创作主体的心理逻辑的。

贾平凹正面写月亮的散文就有《月迹》《月鉴》《对月》等。在《月迹》中，月是美的象征，它无往而不在，只要人去追求它，它就是属于每个人的。《对月》以第二人称面对明月喻理、抒情、言志，大有“明月几时有，把酒问青天”之慨。“这是一个多么奇妙的谜语！从古至今，多少人万般思想，却如何不得其解……你出现在世界，明明白白，光光亮亮。你的存在，你的本身就是说明着这个世界，就是在向世人作着启示：万事万物，就是你的形状，一个圆，一个圆的完成啊！”这种对世界事物的太极图式的解释，也是作者一贯的主观模式。《月鉴》对月升做了非常独特、非常出色的描写，那神秘变幻的色彩，那在草坝子上染成的流变的氛围是无比地神奇。月光爬过人的头发睫毛所形成的幻想的触感，使人骨儿麻酥酥的。月下清风，使夜色愈加神秘。最后作者从月亮使地上的万物在黑夜里显出每一细微的形迹，悟出月亮是天地间的一面镜子，也是他的坏脾气对之造成无限痛苦的妻子，也是自己的一面镜子。“啊，妻就是我的镜子吗？妻就是我的月亮吗？我大口地呼吸着，将草坝的气息蓄满了心胸，张开了双臂，似乎要拥抱这轮中天月了。我深深地祝福这天地之间有了这明白的月亮，我祝福在我的生活里有了这亲爱的妻子。”在这里，女性和月亮这两个审美意象，又一次叠合起来。6.以生命体验拥抱艺术贾平凹热爱艺术主要的并不是因为艺术具有一般的娱乐功能，不是因为艺术可以给予人以浅层的精神怡悦。贾平凹热爱艺术是因为只有艺术最便于伸展和泄导他的生命意识，使他得到生命体验。他是以生命体验拥抱艺术的。贾平凹认为，“散文易于写感情和理性、灵与肉、变化与永恒、生与死的冲突等哲理问题”（《浅谈儿童文学中散文的写作》）。在《溪流一《贾平凹小说新作集）序》中他说：“我甚至觉得，我的生命，我的笔命，就是那山溪哩。”山溪虽然细小，但它的根深深地扎在山下，山下一定有着大海，在涌，在躁动，所以山溪的生命是充实的、富有的，“它从石板上滑下，便有了自己的铜的韵味的声音；它从石崖上跌落，便有了自己的白练般的颜色；它回旋在穴潭之中，便有了自己的回不可测的深沉”。贾平凹多次写道：“流，就是出路和前途。”他是以水的流动来象征生命活力的。《秦腔》一文以痛快、淋漓、充分、酣畅取胜。秦腔作为一种地方艺术，经贾平凹富于生命意识的笔一写，各种关于地理的、历史的、民性的因素，便以其生命遗传，化人它音符和形态的细胞中去了，使你确信，这种地方戏曲，有着最坚实的生命风骨和最深的根系，它是无论如何也不会危机和消亡的。《清涧的石板》把人的生存力转化到石头上去，找出一种美来，而石头的力感又反馈于人，强化了人的本质力量，美与力从而得到和谐统一。《读山》从山石、山路、山光、云雾、细雨这些无情物中，读得了它们无限丰富的生命情调，正是这种生命情调转化为浓烈的艺术情味的。“我坐在一堆乱石之中，聚神凝想，夜露就潮起来了，山风森森，竟几次不知了这山中的石头就是我呢，还是我就是这山中的一块石头？”这种庄生梦蝶之想，还不是因为他生命意识向外物的注射和与外物生命情调的交流吗？《冬花》是以生命体验观画的，东山魁夷的一张画，天上一轮虚虚的月，地下一株圆圆的树，别无他物，“朦胧而又安静，虚空而又平和”，这是一种禅境，使人从内到外陷入沉静，忘怀世情，而感受到瞬间的永恒。这同样是一种生命感受，但恰与大海的鼓动呼啸、动植物的生命勃发相反，它给生命的流变只提供超时空的背景而来了个最大限度的虚镜头和慢镜头，唤起人意识深层的生命体验，造成一种高品格的阳春白雪的审美意境，所以便在以生命体验拥抱艺术的贾平凹这里产生了这样的效果：“这是什么缘法呀，画儿，我一见到你，我就想哭呢。”想哭，不是伦理的认同，不是人道的悲，而是禅意共振的战栗。《静》也是有禅境的，这种禅境，以妻子的画做了总结，画的是一痕土岸，岸上一株垂柳，柳下孤零零一只船。只不过在禅境中加进点女性和淡淡的爱罢了。《“卧虎”说》所礼赞的是一种引而不发的力的暗示，是从单纯朴拙中所获得的活脱脱的生命感，是给欣赏者留了能动创造领地的艺术写意路径。正因了此，这种生命感就无所國限，而是丰富的，随着欣赏主体的感受而增殖的，这正是贾平凹所寻觅、所追求的艺术境界。

（选自《贾平凹论》，陕西人民出版社2018年版。有删节）

《茶馆》上演后，有劳不少朋友来信，打听这出戏是怎么写的等等。因忙，不能一一回信，就在此择要作简单的答复：

问：为什么单单要写一个茶馆呢？

答：茶馆是三教九流会面之处，可以多容纳各色人物。一个大茶馆就是一个小社会。这出戏虽只有三幕，可是写了五十来年的变迁。在这些变迁里，没法子躲开政治问题。可是，我不熟悉政治舞台上的高官大人，没法子正面描写他们的促进与促退。我也不十分懂政治。我只认识一些小人物。这些人物是经常下茶馆的。那么，我要是把他们集合到一个茶馆里，用他们生活上的变迁反映社会的变迁，不就侧面地透露出一些政治消息吗？这样，我就决定了去写《茶馆》。

问：您怎么安排这些小人物与剧情的呢？

答：人物多，年代长，不易找到个中心故事。我采用了四个办法：（一）主要人物自壮到老，贯串全剧。这样，故事虽然松散，而中心人物有些着落，就不至于说来说去，离题太远，不知所云了。此剧的写法是以人物带动故事，近似活报剧，又不是活报剧。此剧以人为主，而一般的活报剧往往以事为主。（二）次要的人物父子相承，父子都由同一演员扮演。这样，也会帮助故事的连续。这是一种手法，不是在理论上有何根据。在生活中，儿子不必继承父业；可是在舞台上，父子由同一演员扮演，就容易使观众看出故事是连贯下来的，虽然一幕与一幕之间相隔许多年。（三）我设法使每个角色都说他们自己的事，可是又与时代发生关系。这么一来，厨子就像厨子，说书的就像说书的了，因为他们说的是自己的事。同时，把他们自己的事又和时代结合起来，像名厨而落得去包办监狱的伙食，顺口说出这年月就是监狱里人多；说书的先生抱怨生意不好，也顺口说出这年头就是邪年头，真玩意儿要失传·因此，人物虽各说各的，可是又都能帮助反映时代，就使观众既看见了各色的人，也顺带着看见了一点儿那个时代的面貌。这样的人物虽然也许只说了三五句话，可是的确交代了他们的命运。（四）无关紧要的人物一律招之即来，挥之即去，毫不客气。

这样安排了人物，剧情就好办了。有了人还怕无事可说吗？有人认为此剧的故事性不强，并且建议：用康顺子的遭遇和康大力的参加革命为主，去发展剧情，可能比我写的更像戏剧。我感谢这种建议，可是不能采用，因为那么一来，我的葬送三个时代的目的就难达到了。抱住一件事去发展，恐怕茶馆不等被人霸占就已跨台了。我的写法多少有点新的尝试，没完全叫老套子捆住。

问：请谈谈您的语言吧。

答：这没有多少可谈的。我只愿指出：没有生活，即没有活的语言。我有一些旧社会的生活经验，我认识茶馆里那些小人物。我知道他们做什么，所以也知道他们说什么。以此为基础，我再给这里夸大一些，那里润色一下，人物的台词即成为他们自己的，而又是我的。唐铁嘴说：“已断了大烟，改抽白面了。”这的确是他自己的话。他是个无耻的人。下面的：“大英帝国的香烟，日本的白面，两大强国伺候我一个人，福气不小吧？”便是我叫他说的了。一个这么无耻的人可以说这么无耻的话，在情理中。同时，我叫他说出那时代帝国主义是多么狠毒，既拿走我们的钱，还要我们的命！

问：原谅我，再问一句：像剧中沈处长，出得台来，只说了几个“好”字，也有生活中的根据吗？

答：有！我看见过不少国民党的军、政要人，他们的神气颇似“孤哀子”装模作样，一脸的官司。他们不屑与人家握手，而只用冰凉的手指（因为气亏，所以冰凉）摸人家的手一下。他们装腔作势，自命不凡，和同等的人说起下流话来，口若悬河，可是对下级说话就只由口中挤出那么一半个字来，强调个人的高贵身份。是的，那几个“好”字也有根据。没有生活，掌握不了语言。

（选自《剧本》1958年5月号）

《茶馆》第一次排练是在1958年，北京人艺的演员每当谈起那一次排练的实践，仍然充满着创作的喜悦和兴奋心情。剧本完稿以后，老舍先生按照老习惯，仍由他自己向导演和演员们朗读。一边读一边解说，并示范剧中人物的音容笑貌和举止动作。文学剧本的魅力，一下就撰住了舞台艺术创作者的心。特别是第一幕，写的是清末戊戌变法那年的事，老舍先生通过他特有的精练而幽默的语言，把人们带到了60年前的茶馆生活中，那些形形色色的生动人物形象，引起了他们的浓厚兴趣和创作欲望。导演和演员们一边倾听，一边赞叹，大家都感到这的确是具有老舍先生特有的艺术风格、展示北京历史生活风貌的精品。剧本的主题思想是“埋葬三个旧时代”。根据主题的要求，焦菊隐先生对演员们作了这样的提示：这出戏共三幕，每幕是一个历史时期，都是统治阶级即将垮台的时候。他们穷凶极恶，貌似强大，但只不过是灭亡前的“回光返照”而已。表现那些旧势力的代表人物时，一定要明确他们的这种本质。

第一幕开始排练之前，他作了如下的谈话：

第一幕表现清朝末年黑暗统治下的社会生活。当时，政治极端腐败，封建统治阶级依附帝国主义，中国沦为半殖民地。有的知识分子如谭嗣同、康有为、梁启超等，也想变法维新，但遭到顽固派的打击残害。当时，社会的主要矛盾是中国人民（包括常四爷这样的爱国旗人以及爱国的资产阶级人物如秦二爷）与帝国主义的矛盾。虽然也有统治者与被统治者、剥削者与被剥削者的矛盾以及统治阶级内部的矛盾，但都服从于中国人民同帝国主义的矛盾。

一幕里的裕泰大茶馆，正是生意兴隆、高朋满座的时候。维持这样一家大茶馆的是当时的有闲阶级。这些人多半是靠吃钱粮过活的旗人和有钱人家的子弟。他们过着饱食终日无所用心的安逸生活。脑子“油”而且懒，避免接触社会上的大问题而把生活兴趣寄托在小玩意儿上。如玩鸟的，对鸟饲养得十分周到，就像松二爷说的：“自己饿着，也不能让鸟饿着。”每天一大清早就到清静地方遛鸟；提笼架鸟的姿势也十分讲究，轻轻摇晃笼子，幅度适中，让鸟有一种晕晕乎乎的舒服感觉。遛够了之后再到茶馆。有的玩油葫芦，也像对待心爱的宝贝一样十分仔细；有的对鼻烟壶或是腰带上的小玩意儿发生兴趣，也能花上大半天工夫琢磨欣赏。他们不爱伤脑筋，但嘴不停，没话找话，废话极多。像老舍先生在舞台指示中所说的，他们能从大蜘蛛成精谈到煎熬鸦片烟的方法，从京剧演员的唱腔谈到某人的玉扇坠或鼻烟壶。异想天开，每人都可以谈一大套，而且都有新的玩意儿可以炫耀。总之，不论玩什么，都能自得其乐。这些人的生活态度是“自扫门前雪”，对周围的事并不真正关心。有时也有反应，如听见鸽子叫，也会注意，猜“哪是红脖儿的”，但这种兴趣也只是出自“自得其乐”。他们之中，多数是活一天，算一天，混日子。生活节奏缓慢。泡茶馆，能泡上一整天，吃饭的时候才回家，吃了再来；有的叫碗烂肉面就当午饭。这些人还有一个特点，就是礼节繁多。一家人，晚辈见长辈，一天之中，见一次面请一次安；在茶馆，喝茶之前，必对周围茶馆（不论是否相识）让茶，双手举起盖碗，十分恭敬；闻鼻烟也要让；熟人见面，必打千问安，一面请安一面问好，甚至问到对方家里养的小猫小狗。看起来，他们之间的关系十分亲切，实际上是漠不关心。

第一幕中各式各样的人物，都是在这样一种生活气氛中烘托出来的。

（选自《（茶馆）的舞台艺术》，中国戏剧出版社1989年版。有删节）

过去，我们在焦菊隐先生指导下排戏，如排《龙须沟》时，他要求我们都做笔记，记体验生活时的体会，以及对自己角色的想象，记完后都要交给他看。我们写得不整齐，东一笔西一画的，焦先生都认真地看，仔细地批，哪些是需要继续深入体会的，哪些是可以不必考虑的，批的字都写得工工整整。《龙须沟》演出后，大家都比较认真地做了总结。焦先生不仅自己做了导演总结，还指导我们写总结，并帮我们改正写错了的字和不通顺的句子。那次工作的收获是很大的，难忘的。《茶馆》1958年、1963年两次演出，由于和当时社会上的气氛不太适应，没演多久就赶紧收了，没有进行过总结。如第二次演出时，正遇上要“大写十三年”，我们那时几乎连头也拾不起来，哪里还想得到要做总结呢？

现在，只能记下些过去排练中的零碎体会和当前演出中想到的问题。

我以为，一个演员应当有能力把自己的角色组织起来，使主题表达得更有力、更丰富。比如第二幕，王掌柜除了按照剧本的规定接待各种人以外，我为他加了一个动作：把“莫谈国事”的标语一张张地贴起来。我以为这是一个有助于揭示主题和表现人物的动作。尽管他标语贴得那么认真，“国事”还是横冲直闯地进了他的茶馆，终于逼得他开不了张以至活不下去。这样，改良主义是没有出路的这一思想，就表达得更充分了。

演员的创作是很有意思的。困难起来像是碰上“鬼打墙”，怎么也突不破；顺利的时候，思想就比较活泼，许多事可以触类旁通。还说这个贴“莫谈国事”的动作吧。贴东西手上就难免粘上糊，就不能叫它碰在自己的衣服上，于是两只手就只好着，这是一；二，这种姿势，这种着手走路的步态又引起我想到我小时的邻居，一位在小学校里摇铃的老人，增加了我对角色的信念；三，我对这位老人渐渐想得多了，他身上的勤俭、麻利和虽贫穷、低微而又十分讲究整洁的各种特点，又回过来丰富了我的王掌柜。我由衷地感到演员一定要是个关心生活、热爱生活，善于很细致地观察、体验生活的人；粗枝大叶、潦草肤浅地对待生活不行，要“多情善感”。生活里的一些细节，常常可以极大地帮助演员获得角色的可贵的自我感觉。我还想不自量力地说一个艺术上的含蓄的问题。这是我在这次演出中想到的。这是一个理论问题，我肯定说不好，但还要说。这些年，话剧表演被糟蹋了。剑拔弩张，大喊大叫，虚张声势，一味鼓噪，而且非如此不可。对于这种表演，观众是不欢迎的，演员自己也是不满意的。希望我们的理论家、美学研究工作者多多讲讲这方面的问题。我想谈两点认识，请同志们指正。第一，含蓄是艺术的本性，没有含蓄，就没有艺术。不错，艺术品是给人听，叫人看的。但艺术欣赏的特点却绝不只是听清楚、看明白了就算完事的。一件好的艺术品，它必然会引起人们的想象。观众看戏，只有他们的想象力被你的表演调动起来，他才会感到满足。你所表演的人物，引起他对生活的想象越多，也就越觉得过瘾，有味道。所以，那种把尽人皆知的道理说个没完的剧本，那种故作多情的激昂或痛苦的表演，都是观众所不喜欢看，不喜欢听的，因为你堵塞了他的想象。再好的东西，弄得太多了，也是令人败兴的。千万别把观众弄累了。我常想，无论多好的人物画，画家也只有画出那人物的一个极短暂的瞬间。但是，看这种画却能够叫我们通过这一瞬间想象出所画人物的一生。演员要学这种本领。演员的概括能力越强，就越能表现得精练，观众的想象力也就越容易调动起来。

第二，含蓄，我总觉得是实际生活里本来就有的。往往认真研究一下生活本来的逻辑，表演就可以含蓄些。譬如，王掌柜决心把他的儿媳、孙女送去解放区的一段戏，既是生离，又是死别，是可以感人的，演起来也常常会不由自主地落泪。究竟怎么演？一字一泪，哭腔悲调地演，还是另外的演法？研究一下生活吧。王利发这时一定不愿意哭，他要控制住自己，并在亲人面前装作轻松，当儿孙们欲哭时，他甚至还要申斥，为的是要他们迅速逃出这灾难的虎口。因此，这个悲剧的小片段，就不能直接去演那个“悲”，而要多演那个对“悲”的“控制”，甚至强作欢笑。这么演就可以较含蓄些，也可能更感人些。但这并不只是一种什么“手法”，而是生活本身就是这样的。三个老头撒纸钱的片段也是如此。王利发在这个片段里有对旧制度的控诉，有对自己的遣责，而且这控诉和遣责又是在他自尽的决心已定之后。怎么演？控诉、自我批判，再加上向老友们的诀别，这些内容加在一起还不能演成一场低沉压抑、苦不堪言的戏啊！仔细研究一下王利发这个人吧。此时此刻，他有一个隐蔽着的感情，用我们的话说，这是他一辈子思想最解放的时刻：他用不着再向人请安、作揖、赔笑脸了，再无须讨什么人的喜欢了，对于自己的房东，甚至可以加以奚落了，自己也敢于坦然说出自己的不是，并指名道姓地骂国民党了。这时候，他感到他一辈子从来没有过的痛快。这个片段至王利发上吊自尽，是一段悲剧，但同样不能直接演那个“悲”。认真研究人物和生活本身的逻辑，便会找到新鲜的色彩，使这场戏显得曲折一些，含蓄一些，因此也就可能更感人一些。

含蓄，不是“瘟”，不是无动于衷、平淡，而是更强调，更浓烈，然而也更像生活。

我开始就谈，这个戏没有总结过。这篇《小记》实际上是记下了一个自己没有想清楚需要继续学习的问题。好在《茶馆》还将继续演下去。王利发的创造也还没有完成。我就这样把一个不成熟的角色和一篇不像样的短文一并献在观众和读者的面前，请大家批评指正。期望在同志们的帮助下使自己的表演渐渐地有些长进，那时候也许能够写出一篇较清楚的总结来。

（选自《（茶馆）的舞台艺术》，中国戏剧出版社1980年版。略有改动）