第三单元生命的诗意

谭云：少小时读之，不觉其细；数年前读之，不觉其厚。至细，至厚，至奇！英雄骚雅，可以验后人心眼。钟云：四言至此，出脱《三百篇》殆尽。此其心手不粘带处。“青青子矜”二句，“呦呦鹿鸣”四句，全写《三百篇》，而毕竟一毫不似，其妙难言。（钟悍、谭元春《古诗归》)

劈首“对酒当歌”四字，正从《古诗》“今日良宴会”之“今日”二字来。截断已过、未来，只说现前，境界更逼，时光更促，妙传“短”字神髓，较《古诗》更胜。盖“今日”二字虽妙，然一日之间未必皆对酒当歌之时也。以下三十一句诗文，皆从此四字生出。盖一厢口中饮酒，一厢耳中听歌，一厢心中凭空作想，想出这曲曲折折，絮絮叨叨，若连贯，若不连贯，纯是一片怜才意思。（吴淇《六朝选诗定论》）

此叹流光易逝，欲得贤才以早建王业之诗。前四一截，以酒发端，就流光易逝，引动早当建功，为通章虚冒。“慨当”十二句，则思得贤才于士类之中也。却以慷慨幽思，解忧惟酒，凭空喝人。然后“青青”四句，点清士类有贤，心欲得而沉吟不置，缴醒慷慨幽思。“呦呦”四句，则透后言诚得贤才辅洽，定当如《鹿鸣》之燕乐嘉宾，方为满愿。缴醒解忧惟酒，为一截。“明明”十二句，则思得贤才于故旧之中也。却借月不可，先作一比，拖出忧难断绝，隐逗欲得之诚。然后“越陌”四句，点清故旧有贤，虽过存而每嗟契阔，缴醒忧难断绝。“月明”四句，则从对面即乌鹊无栖，比出贤才昧时远引，不知依我之深为可惜。以“月明星稀”领起，则又借以缴醒月不可也，为一截。后四，方以兼容并蓄，引周公事，醒出得贤建业本心。千里双龙，一齐结穴，奸雄回测，活现毫端。《解题》谓“当及时行乐”，何其掉以轻心！（张玉谷《古诗赏析》）

此诗即汉高《大风歌》思猛士之旨也。“人生几何”发端，盖传所谓古之王者知寿命之不长，故并建圣哲，以贻后嗣。次两引《青》《鹿鸣》二诗，一则求之不得，而沉吟忧思；一则求之既得，而笙簧酒醴。虽然，鸟则择木，木岂能择鸟？天下三分，士不北走则南驰耳。分奔吴、蜀，栖皇未定，若非吐哺折节，何以来之？山不厌土，故能成其高；海不厌水，故能成其深；王者不厌士，故天下归心。说者不察，乃谓孟德禅夺已萌，而沉吟未决，畏人讥嫌，感岁月之如流，恐进退之失据。试问篇中《子》《鹿鸣》之诗，契阔燕谈之语，当作何解？且孟德吐握求贤之日，犹王莽谦恭下士之初，岂肯直吐鄙怀，公言篡逆者乎？其谬甚矣。曹公苍莽古直悲凉，其诗上继变雅，无篇不奇，但亮节慷慨，无烦笺释，故止录此一篇。（陈流《诗比兴笺》)

曹操集子里现存《短歌行》两首，我这里说的是它的第一首。一千七百多年来，这首诗脍炙人口，被认为是最能代表建安时期诗歌风格的作品之一。

“短歌行”是汉乐府一个曲调的名称。王士慎说：“曹氏父子兄弟往往以乐府题叙汉末事。”（《带经堂诗话》卷四）意思就是说他们往往用古代民歌的形式写当代现实的题材。曹操的诗更几乎全是这样。

这首诗的主题有过争论。唐代吴兢说它是“言当及时为乐”（《乐府古题要解》卷上），就遭到清人张玉谷“何以掉其轻心”的讥评。张玉谷认为：“此叹流光易逝，欲得贤才以早建王业之诗。”（《古诗赏析》卷八）看来张玉谷的理解是正确的。改用我们今天的话说，这首诗的主题就是表达作者思贤若渴的心情和对人才的尊重。

“对酒当歌，人生几何！譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？唯有杜康。”一开头，诗人就由眼前的酒宴和歌舞场面说开去，慨叹人生的短促和年华的消逝。从表面看，似乎曹操提出了一个“人生当及时行乐”的消极主题，甚至因此被后世许多悲观之士引为口实；而实际上刚好相反，全诗洋溢着高昂的情绪，蕴藏着应及时努力的思想。它通过微吟低唱的形式，倾吐慷慨激烈的心曲。魏源说：“对酒当歌，有风云之气。”（《诗比兴笺·序》）陈流也指出：“此诗即汉高《大风歌》思猛士之旨也。”（《诗比兴笺》卷一）汉高祖刘邦思得猛士以守四方，曹操想求贤才以定天下，他们的思想基调确是很相似的。

“对酒当歌”的“当”字究竟是作“面对着”解还是作“应该”解呢？前人也持不同的看法。吴淇说“盖一厢口中饮酒，一厢耳中听歌”（《六朝选诗定论》卷之五），显然持前一种解释；王尧衢说“先言对酒必当歌咏”（《古唐诗合解》卷三），显然又持后一种解释。我以为中国古典诗词往往有多义性，只要两说俱通，不妨并存。对着酒当着歌也好，对酒时必当歌咏也好，无非都是说有酒有歌，无须为了人生的短促而消沉颓丧罢了。这一大段，似乎纯发议论；但梗概不平之气贯注首尾，有力地振动全篇。诗人不写筹交错和轻歌曼舞之景，而独抒身居廊庙心忧天下之情。诗撇开了对空间的描绘而转为对时间的思索，即由对酒当歌转为惜往日，给人以放浪恣肆之感。这是就曹操诗歌的风格说的。若就诗里的意境而言，则如吴淇所说“劈首‘对酒当歌’四字……截断已过、未来，只说现前，境界更逼，时光更促，妙传‘短’字神髓”（《六朝选诗定论》卷之五），给人展出一个紧逼迫促的境界。它使读者从现实生活中去探讨人生哲理，从朴素的形式中去寻求深长的意绪。这样，全诗“志深笔长，梗概多气”的特点，在首章中就揭示得很清楚了。

“青青子，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”八句中除三、四两句外，有六句引自《诗经》。前两句引自《郑风·子》，原诗首章是：“青青子，悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音？”说的是一个女子在热烈期待着所爱男子的到来。后四句引自《小雅·鹿鸣》，这本就是古代宴饮宾客时唱的诗。曹操引古喻今，自不免启人思接千载之上。当读者吟诵这些诗句的时候，很自然地会勾起各种联想。从表面看，曹操的话只有“但为君故，沉吟至今”两句；但他通过借古以讽的手法，举少总多，联类无穷，婉转而清晰地吐露了自己深挚的情意。前半写他求贤才不得时的日夜思慕，后半写他求贤才既得后的竭诚欢迎。两相对照，意极分明。加上“青青”写色，“呦呦”写声。诗中有色有声，更顿觉词采鲜艳、音韵悠扬多了。

“明明如月，何时可？”“”一作“辍”。我赞成作“”是。显然诗人这时正奇想天外：明朗的月亮，什么时候能把它摘到手呢？后来李白“欲上青天揽明月”的诗句应即由此夺胎。这两句写得委实精彩！它除了显示诗人不失赤子之心想“上九天揽月”外，还作为一种比兴手法，因小见大，暗寓贤才何时求得和理想何时实现等丰富含义。诗人因求贤才不得而“忧从中来，不可断绝”，又因贤才远道来归附自己而喜不自胜一一“越陌度阡，枉用相存。契阔谈，心念旧恩”。这一忧一喜、忽忧忽喜的矛盾心理，正完满地表现了诗人思贤若渴的主题。

“月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依？”诗人融情人景，因抬头见月明星稀，乃顿生孤寒寂寞之感。接着又静中见动，以“乌鹊南飞”之景隐喻无所依托的贤才。沈德潜指出：“‘月明星稀’四句，喻客子无所依托。”（《古诗源》卷五）诗人因怜贤才的无所依托，渴望其归己，遂以“山不厌高，海不厌深”作比方，引“周公吐哺”的典故作勉励，表明自己求贤不懈的耿耿赤忱，希望能开创一个“天下归心”的大好局面。

总之，这首诗立意深远，风格别致。它集抒情、写景、叙事、说理于一炉，而能相互发热增辉。吴淇说它“曲曲折折，絮絮叨叨，若连贯，若不连贯，纯是一片怜才意思”（《六朝选诗定论》卷之五），是颇中肯繁的。全篇音韵铿锵有力，韵脚或八句一换，或四句一转，既摇曳生姿，又错落有致，真能给读者以无穷的审美享受。陈祚明评此诗为“跌岩悠扬，极悲凉之致”（《采堂古诗选》卷五），也很识味。

刘论及建安文学时指出：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨。并志深而笔长，故梗概而多气也。”（《文心雕龙·时序》）就“志深笔长，梗概多气”而言，这首诗确不愧为建安诗歌的代表作。就题材而论，它并不特别，但无论它写什么，都蕴藏着深刻的思想和饱含着激越的感情，因此它能充分显示出“志深笔长，梗概多气”的风格。我以为，这首诗之所以能赢得古往今来广大读者的喜爱，也即由此缘故。

至于此诗写于何时，目前尚难确定。《三国演义》说它写于赤壁之战前夕、曹操夜宴长江之时，固然是出于小说家的虚构；苏轼《赤壁赋》引此诗“月明星稀，乌鹊南飞”两句后，紧接着就叙曹操“方其破荆州，下江陵，顺流而东也”，“酒临江，横赋诗”，似乎也暗示此诗写于此时，同样是出于文学家的想象和推测。这种虚构、想象和推测尽管都是合理的，但由于缺乏可信的史料为根据，还不能作出准确的结论。因此我以为姑且存疑为是。

（选自《汉魏六朝诗歌鉴赏集》，人民文学出版社1985年版）

园田诸首，最有次第。其一为初回，地几亩，屋几间，树几株，花几种，远村近烟何色，鸡鸣狗吠何处，琐屑详数，语俗而意愈雅，恰见去忙就闲，一一欣快，极平常之景，各生趣味。（黄文焕《陶诗析义》）

是《归园田居》总叙，下四首分赋其事。首四句赋起，一反以正。“羁鸟”二句，兴而比也，作上下文通脉。末二句锁尽通篇。（邱嘉穗《东山草堂陶诗笺》）

此诗纵横浩荡，汪茫溢满，而元气磅礴。大舍细人，精气人而粗秽除。奄有汉魏，包孕众胜。后来惟杜公有之。韩公校之，犹觉圭角露，其余不足论矣。“少无适俗韵”八句当一篇大序文，而气势浩迈，跌岩飞动，顿挫沉郁。“羁鸟”二句，于大气驰纵之中，回鞭弹，顾盼回旋，所谓顿挫也。“方宅”十句不过写田园耳，而笔势骞举，情景即目，得一幅画意。而音节铿锵，措词秀韵，均非尘世吃烟火食人语。“久在”二句，接起处换笔另收。公以义熙冬归，此言桑麻长，种豆灌足，皆非冬景诗，不必定为是年作也。（方东树《昭味詹言》）

此诗娓娓道来，率真之情贯穿全篇，其浑厚朴茂，少有及者。自“方宅十余亩”以下八句，画出一幅田园景色，仿佛带领读者参观，一一指点，一一说明，言谈指顾之间自有一种乍释重负之愉悦。结尾二句画龙点晴，饱含多少人生经验！（袁行需《陶渊明集笺注》）

公元405年（东晋安帝义熙元年），陶渊明在江西彭泽做县令，不过八十多天，便声称“岂能为五斗米折腰向乡里小儿”，挂印回家。从此结束了时隐时仕、身不由己的生活，终老田园。归来后，作《归园田居》诗一组，共五首，描绘田园风光的美好与农村生活的淳朴，抒发归隐后愉悦的心情。这是第一首。

陶诗通常呈现素淡平易的面貌，不见组织雕镂之工。然而苏东坡说：“其诗质而实绮，而实。”（《与苏辙书》）又说：“渊明诗初视若散缓，熟视有奇趣。”（《冷斋夜话》引）东坡偏爱陶公之为人，尤推崇其诗，以为自古无人能及，反复吟咏，烂熟在胸，并一一唱和，著有《和陶集》，体验实较常人为深。我们便以这一首为例，主要谈其质朴中的深味，散缓中的精巧，其他问题，便不多作议论。

起首四句，先说个性与既往人生道路的冲突。韵、性，都是指为人品格与精神气质。所谓“适俗韵”又是什么呢？无非是逢迎世俗、周旋应酬、钻营取巧的那种情态、那种本领吧，这是诗人从来就未曾学会的东西。作为一个真诚率直的人，其本性与淳朴的乡村、宁静的自然，似乎有一种内在的共通之处，所以“爱丘山”。前二句表露了作者清高孤傲、与世不合的性格，为全诗定下一个基调，同时又是一个伏笔，它是诗人进入官场却终于辞官归田的根本原因。但是，人生常不得已。作为一个官宦人家的子弟，步入仕途乃是通常的选择；作为一个熟读儒家经书、欲在社会中寻求成功的知识分子，也必须进入社会的权力组织；便是为了供养家小、维持较舒适的日常生活，也需要做官。所以不能不违逆自己的“韵”和“性”，奔波于官场。回头想起来，那是误人歧途，误入了束缚人性而又肮脏无聊的世俗之网。“一去三十年”，当是“十三年”之误。从陶渊明开始做官到最终归隐，正好是十三年。这一句看来不过是平实的记述，但仔细体味，却有深意。诗人对田园，就像对一位情谊深厚的老朋友似的叹息道：“啊，这一别就是十三年了！”内中多少感慨，多少眷恋！但写来仍是隐藏不露。

下面四句是两种生活之间的过渡。虽是“误落尘网”，却是情性未移。“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”两句集中描写做官时的心情，从上文转接下来，语气顺畅，毫无阻隔。因为连用两个相似的比喻，又是对仗句式，便强化了厌倦旧生活、向往新生活的情绪；再从这里转接下文“开荒南野际，守拙归园田”，就显得自然妥帖，丝毫不着痕迹了。“守拙”回应“少无适俗韵”一因为不懂得钻营取巧，不如抱守自己的愚拙，无须勉强混迹于俗世；“归园田”回应“性本爱丘山”一—既有此天性，便循此天性，使这人生自然舒展，得其所好。开始所写的冲突，在这里得到了解决。

从冲突中摆脱出来，心中欢喜，情绪开张，以下八句，便以欣欣之笔，咏唱居所一带的风光。这里描写的一切，是极为平常的。你看：土地，草房；榆柳，桃李；村庄，炊烟；狗吠，鸡鸣。但正是这些平平常常的事物，在诗人笔下，构成了一幅十分恬静幽美、清新喜人的图画。在这画面上，田园风光以其清淡平素的、毫无矫揉造作的天然之美，呈现在我们面前，使人悠然神往。这不是有点儿像世外桃源的光景吗？“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髻，并怡然自乐。”（《桃花源记》)其实，幻想的桃源也好，现实的乡村也好，都是表现着陶渊明的一种理想：合理的社会，应当是没有竞争、没有虚伪、没有外加的礼仪束缚，人人自耕自食的社会。这种社会当然不可能实现；陶渊明笔下的乡村，也有意忽略了生活艰难和残酷的一面。但作为诗的构造，却给人以美的安慰。一文学常常起着这样的作用。

这一段初读起来，只觉得自然平淡，其实构思安排，颇有精妙。“方宅十余亩，草屋八九间”，是简笔的勾勒，以此显出主人生活的俭朴。但虽无雕梁画栋之堂皇宏丽，却有榆树柳树的绿荫笼罩于屋后，桃花李花竞艳于堂前，素淡与绚丽交掩成趣。前四句构成一个近景。但陶渊明要描写出和平安宁的意境，单这近景还不足显示。所以接着把笔移向远处的景象：“暖暖远人村，依依墟里烟。”暖暖，是模糊不清的样子，村落相隔很远，所以显得模糊，就像国画家画远景时，往往也是淡淡勾上几笔水墨一样。依依，形容炊烟轻柔而缓慢地向上飘升。这两句所描写的景致，给人以平静安详的感觉，好像这世界不受任何力量的干扰。从四句近景转到两句远景，犹如电影镜头慢慢拉开，将一座充满农家风味的茅舍融化到深远的背景之中。画面是很淡很淡，味道却是很浓很浓，令人胸襟开阔，心旷神怡。读到这里，人们或许会觉得还缺少点什么。是的，这景象太过清静，似乎少一点生气。但诗人并没有忘记这一点，请听，“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”，一下子，这幅美好的田园画不是活起来了吗？这二句套用汉乐府《鸡鸣》“鸡鸣高树颠，狗吠深宫中”而稍加变化。但诗人绝无用典炫博的意思，不过是信手拈来。他不写虫吟鸟唱，却写了极为平常的鸡鸣狗吠，因为这鸡犬之声相闻，才最富有农村环境的特征，和整个画面也最为和谐统一。隐隐之中，是否也渗透了《老子》所谓“小国寡民”“鸡犬之声相闻，民老死不相往来”的理想社会观念？那也难说。单从诗境本身来看，这二笔是不可缺少的。它恰当地表现出农村的生活气息，又丝毫不破坏那一片和平的意境，不会让你感到喧嚣和烦躁。以此比较王籍的名句“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，那种为人传诵的所谓“以动写静”的笔法，未免太强调、太吃力。

从写景转下来，是这样两句：“户庭无尘杂，虚室有余闲。”“尘杂”是指尘俗杂事，“虚室”就是静室。既是做官，总不免有许多自己不愿干的蠢事，许多无聊应酬吧？如今可是全都摆脱了，在虚静的居所里生活得很悠闲。不过，最令人愉快的，倒不在这悠闲，而在于从此可以按照自己的意愿生活。全诗便以这样两句收结：“久在樊笼里，复得返自然。”自然，既是指自然的环境，又是指顺适本性、无所扭曲的生活。这两句再次同开头“少无适俗韵，性本爱丘山”相呼应，同时又是点题之笔，揭示出《归园田居》的主旨。但这一呼应与点题，丝毫不觉勉强。全诗从对官场生活的强烈厌倦，写到田园风光的美好动人，新生活的愉快，一种如释重负的心情自然而然地流露了出来。这样的结尾，既是用笔精细，又是顺理成章。

自来评陶诗者，多强调其自然简淡的风格，至有“陶渊明直是倾倒所有，借书于手，初不自知为语言文字”“渊明所谓不烦绳削而自合”之类的说法。其实，诗总是诗，“自然”的艺术仍然是艺术，甚至是一种不易求得的艺术。真正随意倾吐、毫不修磨，也许称得上“自然”，但绝非“自然”的艺术。从这诗来看，在谋篇布局、逐层推进，乃至每个细节的刻画方面，都非草率从事，实是精心构思、斟字酌句、反复锤炼的结晶。只是有一种真实的情感始终贯穿在诗歌中，并呈现为一个完整的意境，诗的语言完全为呈现这意境服务，不求表面的好看，于是诗便显得自然。总之，这是经过艺术追求、艺术努力而达到的自然。

（选自《汉魏六朝诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社1992年版）

范云：“瀛州难求而不必求，天姥可睹而实未睹，故欲因梦而睹之耳。”范批云：“‘梦吴越”以下，梦之源也；次诸节，梦之波澜也。其间显而晦，晦而显，至‘失向来之烟霞’极而与人接矣。非太白之胸次笔力，亦不能发此。‘枕席’‘烟霞’二句最有力。结语平衍，亦文势之当如此也。”（高《唐诗品汇》）

周斑日：“出以千丝铁网之思，运以百色流苏之局，忽而飞步凌顶，忽而烟云自舒。想其拈笔时，神魂毛发尽脱之毫褚而不自知，其神耶！”（周敬、周延辑《唐诗选脉会通评林》）

托言梦游，穷形尽相，以极“洞天”之奇幻；至醒后，顿失烟霞矣。知世间行乐，亦同一梦，安能于梦中屈身权贵乎？吾当别去，遍游名山，以终天年也。诗境虽奇，脉理极细。（沈德潜《唐诗别裁》）

七言歌行，本出楚骚、乐府。至于太白，然后穷极笔力，优人圣域。昔人谓其“以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为贵，咏之使人飘飘欲仙”，而尤推其《天姥吟》《远别离》等篇，以为虽子美不能道。盖其才横绝一世，故兴会标举，非学可及，正不必执此谓子美不能及也。此篇天矫离奇，不可方物，然因语而梦，因梦而悟，因悟而别，节次相生，丝毫不乱；若中间梦境迷离，不过词意伟怪耳。（《唐宋诗醇》)

《梦游天姥吟留别》诗，奇离恍，似无门径可寻。细玩之，起首人梦不突，后幅出梦不竭，极恣肆幻化之中，又极经营惨淡之苦，若只貌其格句字面，则失之远矣。一起淡淡引人，至“我欲因之梦吴越”句，乘势即人，使笔如风，所谓缓则按徐行，急则短兵相接也。“湖月照我影”八句，他人捉笔，可云已尽能事矣，岂料后边尚有许多奇奇怪怪。“千岩万转”二句，用仄韵一束。以下至“仙之人兮”句，转韵不转气，全以笔力驱驾，遂成鞭山倒海之能，读去似未曾转韵者，有真气行乎其间也。此妙可心悟，不可言喻。出梦时，用“忽魂悸以魄动”四句，似亦可以收煞得住，试想若不再足“世间行乐”二句，非但喝题不醒，抑亦尚欠圆满。“且放白鹿”二句，一纵一收，用笔灵妙不测。后来惟东坡解此法，他人多昧味耳。（延君寿《老生常谈》)

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《梦游天姥吟留别》一本题作《别东鲁诸公》，另有一种唐人选本作《梦游天姥山别东鲁诸公》，是李白最有代表性的名篇之一。

公元742至744年（唐玄宗天宝元年至天宝三载），李白在长安为唐玄宗翰林供奉。由于政治上失意，李白终于离开了帝都。在漫游梁宋齐鲁之后，于公元745年（天宝四载）李白又离开东鲁南下吴越，这首诗当即此时所作。

这首诗的思想内容是相当复杂的。李白从离开长安后，政治上受到打击，其失意的情怀和精神的苦闷可想而知。在现实社会中既找不到出路，只有向虚幻的神仙世界和远离尘俗的山林中去寻求解脱。这种适世思想看似消沉，却不能一笔抹杀。毋庸讳言，李白在离开长安后，对当时的社会现实确比未人长安时有了较清醒的认识，对唐王朝统治阶级腐朽的实质也有了更深刻的体会，因之他对建功立业的雄图壮志固然有无从实现的苦恼，而同时对富贵利达这一类世俗的追求也不再抱有过多的幻想，并对高高在上的贵族权豪表示了高度蔑视。从而他有所憬悟，在精神上一定程度摆脱了尘俗的桔，这才导致他产生“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的结论。这种坚决不妥协的精神和强烈的反抗情绪正是这首诗的基调，是必须充分肯定的。

然而，由于作者未能身于政治舞台，理想抱负在很大程度上遭到打击而破灭，他又感到人生如梦，人事无常，因此在这首诗中，也同时流露出饱含虚无主义的消极成分。诗人写梦中仙境，其神奇瑰丽的场面固然具有浓烈的浪漫主义色彩，但同时又使作者感到魂悸魄动，仿佛在这神奇瑰丽的背后还有着若隐若现的恐怖的阴影，这就是诗人在现实社会中因四处碰壁而使精神上受到压抑的一种反映。于是他概叹“古来万事东流水”，即使及时行乐也排遣不了自己所负荷的沉重的思想包袱。这就是诗人消极情绪情不自禁的流露，也是这首诗思想性方面的主要局限。我个人认为，在李白全部的诗作中，这两者一直是相互依存，而又彼此矛盾着的。这正是李白世界观中不可分割的两个侧面。

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值得注意的还是此诗的艺术特点。有些人有一种误解，以为杜甫写诗是讲求艺术技巧和表现手法的，而李白只是以磅礴气势和豪言壮语来抒发情志，不大注意字句的推敲和意境的缔造。其实不然，在神采飞扬和昂头天外的豪迈诗篇里，李白同样是注重修辞炼句和章法结构的。这首《梦游天姥吟留别》便足以说明这方面的特点。

这是一首乐府歌行体的杂言古诗。而古诗的传统特征，是以韵脚的转换来体现诗义的转折和诗境的转移的。因此，我们读这首诗就根据其韵脚的变换来划分它的层次和章节：

海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求；

越人语天姥，云霞明灭或可睹。

天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。

天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。

我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月。

湖月照我影，送我至刘溪。谢公宿处今尚在，录水荡漾清猿啼。脚著谢公屐，身登

青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡。

千岩万转路不定，迷花倚石忽已。

熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。

列缺霹雳，丘峦崩摧。洞天石扉，然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。

霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。

虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。惟觉时之枕

席，失向来之烟霞。

世间行乐亦如此，古来万事东流水。

别君去兮何时还？且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我

不得开心颜？

全诗分为三个段落。开头是引子，末段是结语，中间是梦游正文。结构很完整，纯系散文格局。有人认为“以文为诗”是杜甫发其，韩愈扬其波，至宋代而大兴于世。其实“以文为诗”乃是诗歌发展到一定阶段的必然趋势，李白也有以文为诗的篇什，只不过不及杜、韩那样突出，那样有意为之罢了。

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现在我们从第一段谈起。第一段凡三换韵脚，实即有三层转折。诗中明言行将离开东鲁，南下吴越，从旅程看，游天姥山不过是个因由；但全诗重点，却放在“梦游”上。至于梦游之境是否真的是天姥，那倒无关紧要。东鲁濒海，故以海上仙山起兴。第一、二两句与三、四两句看似对举平起，而一、二句实为陪笔。盖人在现实社会中遭际每坎坷不平，李白本人亦不例外，于是乃追求神仙世界。这虽属理想，却只是幻想。神仙世界在现实中并不存在，李白并非不了解；倒是名山大川风景胜地可供遁世隐居者游赏，这还是比较现实的。所以作者认为“海客”侈谈神山（蓬莱、方丈、瀛洲为海上“三神山”，见《史记·封禅书》），实际却未必能真莅其境；而越人所说的天姥山，尽管高人重霄，因云霞明灭而时隐时现，却是实有其地，只要到了那里，便能骑鹿遨游，也仿佛得成仙之趣了。进入第三层，便撇开瀛洲，专写天姥。评论者谓之“双提”而“单承”。但前四句作者所用技巧尚不止此。这四句是五、七言相间错的，平韵二句在前，仄韵二句在后，这自然是古诗作法。我所要提请读者注意的，乃是这四句已为有了近体诗以后的古诗，它已吸取了近体诗的特点。倘将“越人”二句提前，“海客”二句移后，读者试再读之，岂非一副上五下七的对仗工整的长联乎？此可悟古近体诗相互为用之法。杜甫早期有《望岳》一首，五言八句，中四句对仗工整，人皆以古诗目之，其实是一首仄韵五律。李白这一首的前四句亦属同工异曲，似有意似无意，仿佛也从近体变化而来。唯七言对称的两句平仄与近体格律不尽相合，故终是古诗而非近体，否则便近于白居易《长恨歌》的格调了。

第三层“天姥连天”四句，第一句不仅写其高，兼亦状其远阔雄峻。“向天横”三字真是奇崛之至。盖写山势之高易，状山形之伟难，作者乃以“向天横”三字形容之，仿佛连天姥山的恣睢狂肆的个性也写出来了，诚为神来之笔。但这还不够，为了使读者感受得更深切一些，于是又连写“五岳”“赤城”和天台山。“五岳”是海内名山，然距天姥较远，故云“势拔”。意思是说以五岳同天姥相比，天姥或将有超拔之势，此一层近虚；而赤城山本天台山门户，距天姥较近，故用“掩”字，有压倒之意，此一层稍实。但作者认为写得还不够气派，更加上“天台”两句与天姥山相映衬。道教传说，天台山有一万八千丈（见陶弘景《真浩》），可谓高矣，但以之与天姥相比，仍将甘拜下风，比天姥还矮着一截，俨然要倾倒在它的东南脚下了。此推崇榆扬天姥山可谓不遗余力矣；可是天姥山究竟有何特色，诗人并未加以具体描写。此盖从越人口中听到，自己并不曾亲身经历，故只从虚处落笔，着意烘托而已。然从中亦可悟写诗三味。夫虚活则易造声势，滞实反失之琐碎。两汉大赋之所以不及诗词有吸引力，非其体物之不工，而正由于体物太质实，反嫌空灵不足，无一气呵成之妙也。

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第二段是全诗主干，以全力大写梦境。昔金圣叹评诗文，每好用“笔酬墨饱”和“笔歌墨舞”八字。此诗写梦境实兼而有之。“酣饱”极言其足与畅，“歌舞”极言其活与变。从诗的韵脚看，第二段凡七换韵，换韵多即转折变化多，此不待言矣；但还须注意这七次换韵中，短则两句一韵，长则六句或八句一韵。韵脚换得频，一是为了文字剪裁洗练，二是为了体现瞬息万变。如“我欲因之梦吴越”两句为一韵，写入梦只一笔带过，诗人从东鲁转眼即到了越中，不但文字简洁凝练，而且给人以一跃而行千里之感。而“千岩万转”二句为一韵，则状其忽间变化万千，迅疾异常；稍费笔墨，便觉冗赘。而六句或八句始一换韵者，则诗人意在把楚骚、汉赋、四俪六融为一体，从较长的篇幅中来体现铺排之功力。这样错综组合，疾徐相间，使读者耳目俱不暇给，而诗境亦因之迷离恍，一似无端倪可寻，无踪迹可察。这正是李白戛戛独造之境，不唯盛唐独步，抑且千古绝唱，其所以被尊为“诗仙”者，正在此等处也。

韵七换而诗亦有七层转折。第一层写人梦即到中。第二层写夜行之景，宛然梦境。诗人循当年谢灵运的游踪所至而达于天姥山。这一层八句为一韵，目见湖中之月影，耳闻水畔之猿啼，沿前人登山之径，直至半壁悬空之处，所见为海日（之光），所闻为天鸡（之鸣），似已见到光明而仍在梦中暖味之境。这一节描写虽移步换形却并无转折，故一韵到底，长达八句之多。中间有两个七言句，使文势略有变化，不致平衍无丝毫起伏。这是梦境中最恬静安适的一段描写，再经过第三层的两句一韵以写其所见之变化迅疾，下面便转入千奇百怪的神仙境地了。

第四层用楚骚句法，只第一句写听到熊咆龙吟，使岩谷殷若雷鸣，从而感到身居高危之地，不免惊栗。但这还是从远处传来的声音，而举目所见，依然一片宁静。紧接着第五层便写到震耳欲聋的霹雳声，山崩地裂声，然后仿佛《天方夜谭》中的石穴洞开一样，一幅奇异而璀璨的景象呈现在眼前，由晦暗突然转为光芒万丈，一方面是深不见底，一方面却又珍奇毕现。古人说山中别有洞天，李白在诗中有意识地把它形象化了。

第五层所写乃物象，毕竟是静态，故第六层写了两句仙人纷至沓来的动态，情景俱变。作者久久所憧憬的与神仙邀游的幻想居然在刹那间实现了，这该是一个多么使人欢畅而快慰的梦境啊！

然而好景无常。第七层随即写由梦境而惊醒，又回到了现实的人间。有人曾质问我：“你强调古风因诗意转换而换韵，这里‘虎鼓瑟兮’两句本与上文为一气，从‘忽魂悸以魄动’以下才写诗人从梦中醒来。何以把这两层混为一韵？”我说，此诗好就好在这里。上一层写仙人纷纷到来，这一层前二句一面接着上文联写下来，一面却与自己若离若即。尽管列仙如麻，自己却已魂悸魄动，在他们还未从眼前消逝时自己已惊醒了。一说，“虎鼓瑟”二句乃醒后眼前依稀恍惚之景象，而以倒装之笔出之。说亦可通。总之，这七层似乎飘忽无定，实则层次井然，有本有末，耳闻目睹，历历如画。吟诵时如大气包裹，几无喘息余地；玩味时又结构谨严，一一严丝合缝。非李白之天才无以纷呈此奇幻之景，非李白之胆识无以控驭此神来之笔。此真李诗中上上乘之作也。

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最后一段结语只有两层。第一层是诗人阅世既深总结出来的道理：“古来万事东流水。”你说这消极么，然此乃是现实给他的教训。第二层则为述志。正缘权贵在朝，才使得万事全非，自己又岂能依附豪门，摧眉折腰以辱身降志呢？“摧眉”与“扬眉”为对文，用字精当之至。而诗体又回到七古正格，与开头人梦前写法相一致（中有一单句“须行即骑访名山”，表示语气坚决；“安能”句为九言，更显得理直气壮）。这样，中间的梦境因用笔造语之不同而使读者感到诗境之奇幻复绝亦有所不同，此即思想与艺术较大程度的统一也。

说此诗毕，仍拟再强调一下个人的不成熟的点滴体会。此诗从艺术上看，可谓极创新之能事。但如经过仔细分析，则其特色不过熔《诗》、《骚》、汉赋、文、古乐府及近体诗于一炉，新则新矣，却无一笔无来历。所以我始终认为，只有对自己的民族文化遗产吸收得越多、寝馈得越久、钻研得越深、积累得越厚，才能越使自己作品的精神面貌给人以耳目一新、与众不同的感觉。锐意求新者必先“博观”“厚积”，并蓄兼收，有极高之修养才会出现惊人之奇迹。如果只靠“横向引进”，什么东西时髦就掠它一点皮毛作为点缀，虽取悦一时，终难持久而不朽。最终还不免贻旁观者或后世人以数典忘祖之讥。故有志于从事文化艺术事业者，不可不慎也。

（选自《古典诗词札丛》，天津古籍出版社2002年版）

此客中登眺感迟暮也。言登高而当秋风摇落之时，沙渚清幽之处，故啼猿飞鸟各自有情。落木江波，一望无际，是所见者万里皆秋，而以久客值此，其悲可知。百年多病而又独身登台，其愁更可想矣。盖客久则艰难备尝，病多则潦倒日甚，是以白发弥添，酒杯难举，将何以慰此穷愁也哉！（唐汝询《唐诗解》）

此章总结。（按：此前有《九日五首》，亦大历二年夔州作，故仇氏云云）上四，登高闻见之景；下四，登高感触之情。“登台”二字，明与首章相应。（按：《九日五首》之一云：“重阳独酌杯中酒，抱病起登江上台。”）猿啸鸟飞，落木长江，各就一山一水对言，是登台遥望所得者，而上联多用实字写景，下联多用虚字摹神。·..·此诗八句皆对，黄生谓结调略须放松。（仇兆鳌《杜诗详注》）

（“风急”四句）登高所见。四句俱分俯仰说。（“万里”二句）登高所感。两句中包无限意。（“艰难”二句）久客则“艰苦”备尝，痛多则“潦倒”日甚。下二句亦用分承。时公以肺病断饮。又日：高浑一气，古今独步。为杜集七言律诗第一。（杨伦《杜诗镜铨》)

前四句景，后四句情。一、二碎，三、四整，变化笔法。五、六接递开合，兼叙点，一气喷薄而出，此放翁所常拟之境也。收不觉为对句，换笔换意，一定章法也。而笔势雄骏奔放，若天马之不可羁，则他人不及。（方东树《昭味詹言》）

这是杜甫单篇七律中最著名的一首。同时所作的《九日五首》，今存四首，或以此首足之，虽未能定，但前四首（特别是第一首七律）与此首辞、意多同，则是显著的事实。在解说鉴赏这首诗时，不妨联系比较，相互印证。

诗系大历二年（767）客居夔州时重阳节登高而作。“万里悲秋常作客”一句，即全诗之主句，亦全诗主旨所在。而“悲秋”之意绪，即因登高时所闻见的秋景而触发，故开头即写登高所见秋景。

“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。”发端两句意象密集，十四个字写了六种具有夔峡地域特征的深秋景象。其中“风急”“天高”四字是贯串前两联的主要意象。时值寒秋，又立足于高台之上，故益感风之急疾猛烈，所谓“高台多悲风”。“急”字即含有“悲”意。由于“风急”，故扫荡浮云万里，益见秋空之高远明净，故曰“天高”。巴东三峡多猿，晴初霜旦、林寒涧肃的寒秋季节，猿声显得特别凄异，加上疾风的传送，哀的猿声仿佛被放大了许多倍，故曰“猿啸哀”。这一句写登高仰望平视所见所闻所触所感（“天高”写所见，“猿啸”写所闻，“风急”则既写听觉，又写触觉，“哀”写感觉）。下一句则全从视觉角度写俯视所见景象。由于天高气爽，云雾散尽，故江中的沙洲和岸边的沙地显得特别清朗明净、洁白无垢。由于“风急”，故鸟只能在低空盘旋来回。如果说上句所写景象，透露出一种骚屑峻疾、凛寒悲哀的意绪，那么下句所写景象，则多少具有幽洁明净中略带凄清的色彩。两句所写均为秋景的特征，而格调则一疾一徐，显得张弛有致。

颌联写登高远视所见，一则写山，一则写水。时值深秋，三峡两岸的山峦上，层层叠叠的树林在经霜后，树叶凋黄，在疾风的吹拂下，纷纷陨落，耳畔似闻一片萧萧的落叶之声。这句所写景象，显然与《楚辞·九歌·湘夫人》的“袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”有渊源关系，但情调却有显著区别。《九歌·湘夫人》中的“秋风”，是“袅袅”的轻盈舒徐之风，故所掀起的洞庭之波亦是微波动荡，而“木叶”之“下”也自然是一片两片地往下掉落。整个意境是阔大明净中具轻盈柔美之致，适宜于表现湘夫人的柔美情思。而《登高》中的秋风则是急疾猛烈的风，在它的强劲吹送下，千山万壑，丛林高树，木叶尽脱。着“无边”二字，既充分展示出境界之阔远，更渲染出在广远的空间中疾风席卷落叶的气势；而“萧萧”这一象声的叠字加在“下”字之上，更使读者如亲历其境，听到风卷无边落叶的声音，从而将“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰”的悲秋意蕴渲染到极致。整个情调是阔大悲壮，具有强烈的动荡感，适宜于表达诗人“万里悲秋”的意绪。下一句写长江之水东流，着“不尽”“滚滚”四字，不仅展现出万里长江自西向东绵延伸展的广远空间，而且渲染出长江波涛汹涌、奔腾咆哮、一泻千里的气势。而上句无边落叶萧萧而下的景象，又使人自然联想起在广阔宇宙中生命凋衰的阔大悲凉；万里长江滚滚东流的景象，也同样极易唤起在悠悠不尽的历史长河中时间与生命的消逝的联想，从而为诗的后幅抒写“悲秋”之情做好了充分的铺垫。这一联与上一联之意象密集正好相反，只写了“落木”与“长江”两个意象，以此为中心，分别用“无边”与“不尽”，“萧萧”与“滚滚”，“下”与“来”加以尽情渲染，创造出极为阔远悲壮的境界，笔意显得非常疏岩。与上联正形成一密一疏的鲜明对照。

颈联转而抒写登高之情，“万里”“百年”即从上联“无边”“不尽”的广远之境中自然引出，故丝毫不显突兀。从叙事的角度看，这一联只不过说了客中登高而悲秋这样一件事（“多病”也可包于“悲秋”之意中）。但由于用“万里”“百年”“常”“独”等词语分别加以形容渲染，加上意象之间的互相映衬渗透，遂使读者感到其中包含的感情意绪极其复沓多重，极具抑扬顿挫的情致。前代评家对这一联十四个字中所包含的多重意蕴已有细致入微的分析，不必重复。妙在虽意蕴多重，却具鲜明的整体感，似乎诗人于此并未作着意的经营琢炼，只是随口说出。而上句概括了诗人安史之乱以来悲剧性的处境与心境，下句则紧贴诗题《登高》，突出强调了“悲秋”意蕴中所包含的生命衰讽的悲慨，从而自然转到尾联。这种化繁复于单纯明快的艺术功力，也许更值得称赞。

尾联直承“多病”“悲秋”，说自己由于历尽艰难困苦，尝尽愁苦恼恨，白发日繁；又因身体衰病，新近不得不戒了酒，连借酒浇愁的机会也没有了。或据《九日五首》之一的头两句“重阳独酌杯中酒，抱病起登江上台”，认为杜甫因病停杯之说为曲说。单看“独酌”之语，似乎有理，但诗人此下紧接着说“竹叶于人既无分，菊花从此不再开”（竹叶、菊花，指竹叶酒、菊花酒），则因病戒饮之说仍可成立，否则“既无分”“不再开”就无法解释。作为全篇感情的结穴，这个结尾确实有点“黯然而收”。就杜甫的实际处境而言，这样的结尾自是无可厚非，但就诗的艺术意境而言，尾联（特别是末句）只是顺延敷衍颈联的意蕴，而乏新意，也是事实，尽管并不至于影响诗的整体。

诗所抒写的虽是“悲秋”之意绪，但正如《秋兴八首》的“秋兴”包蕴极为丰富深厚一样，这里所抒的“悲秋”意蕴亦绝不仅仅是对自然界秋景的感受，而是包含了身世之悲、家国之忧的丰富内涵。因此，所谓“艰难苦恨”也不仅仅是属于诗人一身之境遇，这正是整首诗虽抒悲秋之意，而境界却极高远阔大、雄浑悲壮的内在原因。

（选自《唐诗选注评鉴》，中州古籍出版社2013年版）

乐天题琵琶日：“银瓶乍破水浆进，铁骑突出刀枪鸣。”又日：“四弦一声如裂帛。”此皆曲尽万物之情状。若音声不可把玩，如石火电光，而人之才力能揽取之，然此但得其情状，非能写其不传之妙。如山谷《题芦雁图》，则妙绝矣。（何汶《竹庄诗话》）

此宦游不遂，因琵琶以托兴也。言当清秋明月之夜，闻琵琶哀怨之音，听商妇自叙之苦，以动我逐臣久客之怀，宜其泣下沾襟也。《连昌》纪事，《琵琶》叙情，《长恨》讽刺，并长篇之胜。而高、李弗录，今采而笺释之，俾学者有所观法焉。（唐汝询《唐诗解》)

乐天诗如《长恨歌》《琵琶行》，皆所谓老姬解颐者也。然无一字不深入人情，而且刺心透髓，即少陵、长吉歌行皆不能及。所以然者，少陵、长吉虽能为情语，然犹兼才与学为之；凡情语一夹才学，终隔一层，便不能刺透心髓。乐天之妙，妙在全不用才学，一味以本色真切出之，所以感人最深。由是观之，则老解颐，谈何容易！（黄周星《唐诗快》）

满腔迁谪之感，借商妇以发之，有同病相怜之意焉。比兴相纬，寄托遥深，其意微以显，其音哀以思，其辞丽以则。（《唐宋诗醇》）

结以两相叹感收之。此行似江潮涌雪，余波荡漾，有悠然不尽之妙，凡作长题，步步映衬，处处点缀，组织处，悠扬处，层出不穷。笔意鲜艳无过白香山者。（《精选评注五朝诗学津梁》）

《琵琶行》和《长恨歌》是各有独创性的名作。早在作者生前，已经是“童子解吟《长恨》曲，胡儿能唱《琵琶》篇”。此后，一直传诵国内外，显示了强大的艺术生命力。如“序”中所说，诗里所写的是作者由长安贬到九江期间在船上听一位长安故倡弹奏琵琶、诉说身世的情景。宋人洪迈认为夜遇琵琶女事未必可信，作者是通过虚构的情节，抒发他自己的“天涯沦落之恨”（《容斋随笔》卷七），这是抓住了要害的。但那虚构的情节既然真实地反映了琵琶女的不幸遭遇，那么就诗的客观意义说，它也抒发了“长安故倡”的“天涯沦落之恨”。看不到这一点，同样有片面性。

诗人着力塑造了琵琶女的形象。

从开头到“犹抱琵琶半遮面”，写琵琶女的出场。

首句“浔阳江头夜送客”，只七个字，就把人物（主人和客人）、地点（浔阳江头）、事件（主人送客人）和时间（夜晚）一一作概括的介绍；再用“枫叶获花秋瑟瑟”一句作环境的烘染，而秋夜送客的萧瑟落寞之感，已曲曲传出。唯其萧瑟落寞，因而反跌出“举酒欲饮无管弦”。“无管弦”三字，既与后面的“终岁不闻丝竹声”相呼应，又为琵琶女的出场和弹奏作铺垫。因“无管弦”而“醉不成欢惨将别”，铺垫已十分有力，再用“别时茫茫江浸月”作进一层的环境烘染，就使得“忽闻水上琵琶声”具有浓烈的空谷足音之感，无怪乎“主人忘归客不发”，要“寻声暗问弹者谁”，“移船相近邀相见”了。

，《回是，“早，“，实转一，“，“准，明相“，船”，直到“邀相见”，这对于琵琶女的出场来说，已可以说是“千呼万唤”了。但“邀相见”还不那么容易，又要经历一个“千呼万唤”的过程，她才肯“出来”。这并不是她在拿身份。正像“我”渴望听仙乐一般的琵琶声，是“直欲撼写天涯沦落之恨”一样，她“千呼万唤始出来”，也是由于有一肚子“天涯沦落之恨”，不便明说，也不愿见人。诗人正是抓住这一点，用琵琶声停欲语迟”“犹抱琵琶半遮面”的肖像描写来表现她的难言之痛的。

下面的一大段，通过描写琵琶女弹奏的乐曲来揭示她的内心世界。

先用“转轴拨弦三两声”一句写校弦试音，接着就赞叹“未成曲调先有情”，突出了一个“情”字。“弦弦掩抑声声思”以下六句，总写“初为《霓裳》后《六么》”的弹奏过程，其中既用“低眉信手续续弹”“轻拢慢捻抹复挑”描写弹奏的神态，更用“似诉平生不得志”“说尽心中无限事”概括了琵琶女借乐曲所抒发的思想情感。此后十四句，在借助语言的音韵摹写音乐的时候，兼用各种生动的比喻以加强其形象性。“大弦嘈嘈如急雨”，既用“嘈嘈”这个叠字词摹声，又用“如急雨”使它形象化。“小弦切切如私语”亦然。这还不够，“嘈嘈切切错杂弹”，已经再现了“如急雨”“如私语”两种旋律的交错出现，再用“大珠小珠落玉盘”一比，视觉形象与听觉形象就同时显露出来，令人耳目应接不暇。旋律继续变化，出现了先“滑”后“涩”的两种意境。“间关”之声，轻快流利，而这种声音又好像“莺语花底”，视觉形象的优美强化了听觉形象的优美。“幽咽”之声，悲抑哽塞，而这种声音又好像“泉流冰下”，视觉形象的冷涩强化了听觉形象的冷涩。由“冷涩”到“凝绝”，是一个“声渐歇”的过程，诗人用“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”的佳句描绘了余音袅、余意无穷的艺术境界，令人拍案叫绝。弹奏至此，满以为已经结束了。谁知那“幽愁暗恨”在“声渐歇”的过程中积聚了无穷的力量，无法压抑，终于如“银瓶乍破”，水浆奔进，如“铁骑突出”，刀枪轰鸣，把“凝绝”的暗流突然推向高潮。才到高潮，即收拨一画，戛然而止。一曲虽终，而回肠荡气、惊心动魄的音乐魅力，却并没有消失。诗人又用“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”的环境描写作侧面烘托，给读者留下了涵泳回味的广阔空间。

如此绘声绘色地再现千变万化的音乐形象，已不能不使我们惊佩作者的艺术才华。但作者的才华还不仅表现在再现音乐形象，更重要的是通过音乐形象的千变万化，展现了琵琶女起伏回荡的心潮，为下面的诉说身世作了音乐性的渲染。

正像在“邀相见”之后，省掉了请弹琵琶的细节一样；在曲终之后，也略去了关于身世的询问，而用两个描写肖像的句子向“自言”过渡：“沉吟”的神态，显然与询问有关，这反映了她

现了她克服矛盾、一吐为快的心理活动。“自言”以下，用如怨如慕、如泣如诉的抒情笔调，为琵琶女的半生遭遇谱写了一曲扣人心弦的悲歌，与“说尽心中无限事”的乐曲互相补充，完成了女主人公的形象塑造。

女主人公的形象塑造得异常生动真实，并具有高度的典型性。通过这个形象，深刻地反映了封建社会中被侮辱、被损害的乐们、艺人们的悲惨命运。面对这个形象，怎能不一洒同情之泪！

作者在被琵琶女的命运激起的情感波涛中坦露了自我形象。“我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城”的那个“我”，是作者自己。作者由于要求革除暴政、实行仁政而遭受打击，从长安贬到九江，心情很痛苦。当琵琶女第一次弹出哀怨的乐曲、表达心事的时候，就已经拨动了他的心弦，发出了深长的叹息声。当琵琶女自诉身世，讲到“夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干”的时候，就更激起他的情感的共鸣：“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！”同病相怜，同声相应，忍不住说出了自己的遭遇。

写琵琶女自诉身世，详昔而略今；写自己的遭遇，则压根儿不提被贬以前的事。这也许是意味着以彼之详，补此之略吧！比方说，琵琶女昔日在京城里“曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒”的情况和作者被贬以前的情况是不是有某些相通之处呢？同样，他被贬以后的处境和琵琶女“老大嫁作商人妇”以后的处境是不是也有某些类似之处呢？看来是有的，要不然，怎么会发出“同是天涯沦落人”的感慨？

“我”的诉说，反转来又拨动了琵琶女的心弦，当她又一次弹琵琶的时候，那声音就更加凄苦感人，因而反转来又激动了“我”的感情，以至热泪直流，湿透青衫。

把处于封建社会底层的琵琶女的遭遇，同被压抑的正直的知识分子的遭遇相提并论，相互映衬，相互补充，作如此细致生动的描写，并寄予无限同情，这在以前的诗歌中还是罕见的。

（选自《唐诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社2004年版）

长短句虽至本朝盛，而前人自立，与真情衰矣。东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。（王灼《碧鸡漫志》）

东坡在玉堂，有幕土善讴，因问：“我词比柳词何如？”对曰：“柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’。学士词，须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’。”公为之绝倒。（俞文豹《吹剑续录》)

题是怀古，意谓自己消磨壮心殆尽也。开口“大江东去”二句，叹浪淘人物，是自己与周郎俱在内也。“故垒”句至次阙“灰飞烟灭”句，俱就赤壁写周郎之事。“故国”三句，是就周郎拍到自己。“人生如梦”二句，总结以应起二句。总而言之，题是赤壁，心实为己而发。周郎是宾，自己是主。借宾定主，寓主于宾。是主是宾，离奇变幻，细思方得其主意处。不可但诵其词，而不知其命意所在也。（黄苏《蓼园词选》）

江东战伐，惟孙曹事于往史最有声色，临风酒，俯仰兴亡，是何等气概！起笔人门下马，已气压江东。“乱石”三句壮健称题。“江山”二句尤深雄慨。题为《赤壁怀古》，故下阙追怀瑜亮英姿，笑谈摧敌。“华发”句抚今思昔，有少陵“看镜”“倚楼”之思。结句感前朝之如梦，洒杯酒而招魂，瑜亮有知，当凌云一笑也。（俞陛云《唐五代两宋词选释》）

此首，上片即景写实，下片因景生情，极豪放之致。起笔，点江流浩荡，高唱人云，无穷兴亡之感，已先揭出。“故垒”两句，点赤壁。“乱石”三句，写赤壁景色，令人惊心骇目。“江山”两句，折到人事，束上起下。换头逆人。“遥想”四句，记公瑾之雄姿。“故国”以下平出。述吊古之情，别出明月，与江波相映。此境此情，真不知人间何世矣。（唐圭璋《唐宋词简释》）

这首词是作者在神宗元丰五年（1082）写的。那时他已四十七岁，因反对新法被贬谪在黄州（今湖北黄冈）已经两年多了。

古典诗歌中咏史、怀古一类的作品，一般都是古为今用，借对史事的评论、对古迹的观赏来抒发自己的怀抱。这首词也不例外。他想到古代“风流人物”的功业，引起了无限的向往，同时就引起了自己年将半百，“四十五十而无闻焉，斯亦不足畏也已”（《论语》）的感慨。

一起头二句，是词人登高眺远，面对长江的感受。江水不停地东流，波涛汹涌，气势奔放，自然使人不可能不想起过去那些历史上留下了丰功伟绩，因而与祖国的壮丽山河同样永远保留在后人记忆里的英雄们。当然，这些人是属于过去的了，就像沙砾被波浪所淘汰了一样。但是不是他们留下的历史遗产也被“淘尽”了呢？那可不是的。“风流人物”的肉体虽已属于过去，而他们的事功却是不会磨灭的，它属于现在，也属于将来。这两句，江山人物合写，不但风格雄浑、苍凉，而且中含暗转，似塞实通，有“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”之妙。否则，我们一看，“风流人物”都被“浪淘尽”了，那就没有什么可说的了，还有什么下文呢？

正因为暗中有此一转，所以才可由泛泛的对于江山、人物的感想，归到赤壁之战的具体史迹上来。未写作战之人，先写作战之地，因为是游其地而思其人的。江、汉一带，地名赤壁的有好几处。发生在汉献帝建安十三年（208）那一场对鼎足三分的政治形势具有决定性作用的大战，应该发生在今湖北省赤壁市境内，而不在黄州。博学如苏轼，当然不会不知道。但既然已经产生了那次战争是在黄州赤壁进行的传说，而他又是游赏这一古迹而不是来考证其真伪的，那么，也就没有必要十分认真地对待这个在游赏中并非十分重要的问题了。其地虽非那一次大战的战场，但也发生过战争，尚有旧时营垒，所以用“人道是”三字，以表示认为这里是“三国周郎赤壁”者，不过是传闻而已。“赤壁”而冠以“三国周郎”，为的是突出其历史意义，并为下面写周瑜先伏一笔。

第五句以下，正面描摹赤壁风景。“乱石”一句，山之奇峭高峻；“惊涛”两句，水之汹涌澎湃。江、山合写，而以江为主，照应起结。“石”而曰“乱”，“空”而可“穿”，“涛”而日“惊”，“岸”而可“拍”，“雪”而可“卷”，虚字都用得极其生动而又精确。（吴白先生云：“孟郊《有所思》诗中有“寒江浪起千堆雪’之语，是苏词‘卷起’句所本。”）

眼前所见，美不胜收，难以尽述，故总赞之日“江山如画”。人们凡是见到最美的风景（或人物），往往赞日“如画”，而见到最美的绘画（或其他造型艺术），又往往赞日“逼真”。如画之画，并非特指某一幅画；逼真之真，也非特指某地、某物。它们只是存在于欣赏者想象中的最真、最美、最善的典型事物或情景。所以逼真亦即如画，如画和逼真并不矛盾。如果我们问苏轼，你说“如画”，是像哪一幅画，他是无从回答的。因为，谁也答不上来。

歇拍由这千古常新的壮丽江山，想起九百年前在这个历史舞台上表演过非常威武雄壮的戏剧的许多豪杰来。说“多少豪杰”，是兼咳曹、孙、刘三方而言。在这场大战中，得胜者固然是豪杰，失败了的也不是窝囊废。“江山”两句，仍是江山、人物合写，与起头两句相同，但前者包括“千古风流人物”，后者则仅指“一时”“豪杰”。电影的镜头移近了，范围也就缩小了。

换头再把镜头拉得更近一些，就成了特写。作者选中了周瑜，把他摄入这首《念奴娇》的特写镜头。从“千古风流人物”到“一时”“豪杰”，再到“公瑾”，一层层缩小描写的范围，从远到近，从多到少，从概括到具体，从一般到个别，于是，周瑜作为一个典型的“风流人物”和“豪杰”而登场了。

周瑜在孙策手下担任将领时，才二十四岁。人们看他年轻，称为“周郎”。他性情温厚，善于和人交友。人们赞赏说：“与周公瑾交，如饮醇。”他精通音乐，如果演奏发生错误，他立刻就会察觉。人们说：“曲有误，周郎顾。”他的婚姻很美满，娶的是当时著名的美女，乔家的二姑娘一一小乔。他在三十四岁的时候，与二十八岁的诸葛亮，统率孙、刘联军，在赤壁大战中，用火攻战术，将久历戎行、老谋深算、年已五十四岁的曹操打得一败涂地。这样的人物，在苏轼眼中，当然是值得向往的了。因此，面对如画江山，他活跃地开展了对于这位历史人物的想象。

换头“遥想”以下五句，从各个不同的方面刻画了周瑜。“小乔”两句，写其婚姻。由于美人的衬托，显得英雄格外出色，少年英俊，奋发有为。“英发”两字，本是孙权用来赞美周瑜的言谈议论的，见《吴志·吕蒙传》，词里则改为赞美他的“雄姿”，乃是活用。“羽扇”句，写其服饰。虽然身当大敌，依然风度闲雅，不着军装。“谈笑”句写其韬略。由于胸有成竹，指挥若定，从容不迫，谈笑之间，就把曹操的舰队一把火烧得精光。这里，不但写出了周瑜辉煌的战功，而且写出了他潇洒的风度、沉着的性格。在词人笔下，这一英雄形象是很饱满的。

宋人傅干注苏词，曾引《蜀志》，有诸葛亮“葛巾毛扇，指挥三军”之语。此文《太平御览》曾引用，但不见于今本《三国志》。而在后来的小说、戏剧中，“羽扇纶巾”乃是诸葛亮的形象的不可分割的一部分。因此，有人认为此词“羽扇纶巾”一话，也是指诸葛亮的。这是一个误会。这个误会是由于既不明史事，又不考文义而产生的。魏、晋以来，上层人物以风度潇洒、举止雍容为美，羽扇纶巾则代表着这样一种“名士”的派头。虽临战阵，也往往如此。如《晋书·谢万传》载万“著白纶巾、鹤擎裘”以见简文帝；《顾荣传》载荣与陈敏作战，“魔以羽扇，其众溃散”；《羊祜传》载祜“在军尝轻裘缓带，身不被甲”：皆是其例。诸葛亮固然曾经“羽扇纶巾”，苏轼在这里，根据当时的风气，不论周瑜是否曾经作此打扮，也无妨写他手持羽扇，头戴纶巾，以形容其作为一个统帅亲临前线时的从容镇静、风流儒雅。而此文从“遥想”以下，直到“烟灭”，乃是一幅完整的画面，其中心形象就是“当年”的“公瑾”，不容横生枝节，又岔出一个诸葛亮来，何况这几句还与上文“周郎赤壁”衔接。因此，这种说法是不可取的。（张孝祥《水调歌头·汪德邵无尽藏》下片有句云：“一吊周郎羽扇，尚想曹公横，兴废两悠悠。”吴白匐先生还举出王象之《舆地纪胜》卷四十九“黄州”条所引四六文亦有“横丽酒，悼孟德一世之雄；挥扇岸巾，想公瑾当年之锐”诸语，可见宋人也多以“羽扇”句是指周瑜。）

以上是写的作战之地、作战之人，是“怀古”的正文，“故国”以下，才转入自抒怀抱。“故国”，即赤壁古战场。作者临“故国”，思“豪杰”，精神进入了想象中的当时环境里面，想到周瑜在三十四岁的时候，便建立了那样惊天动地的功业，而自己呢，比他大十多岁，却贬谪在这里，没有为国为民做出什么有益的事来，头发也很早就花白了，相形之下，是多么不同啊！头发变白，是由于多情，即不能忘情于世事。然而这种自作多情，仔细想来，又多么可笑！所以说“多情应笑我”。“故国神游”，即神游故国；“多情应笑我”，即应笑我多情。它们都是倒装句法。

江山依旧，人事已非，沦落无聊，徒伤老大，于是引起“人生如梦”的感慨，认为既是如此，还不如借酒浇愁吧。“”本是将酒倒在地上，表示祭奠的意思，但末句却是指对月敬酒，即李白《月下独酌》中“举杯邀明月”之意。所邀乃江中月影，在地不在天，所以称为“”。

这首词在内容上，表现了作者用世与避世或入世与出世思想之间的矛盾，这是封建社会的知识分子具有的普遍性的矛盾，既然没有机会为国为民做出一番事业，就只有在无可奈何的心情之下，故作达观。所以它在赞赏江山、人物之余，最后仍然不免趋于消极。但总的说来，最后这一点消极情绪，却掩盖不了全词的豪迈精神，所以读者还是可以从其中吸收一些有益的成分。

在艺术上，这首词也有它的独特成就。其中最突出的一点就是它将不同的，乃至于对立的事物、思想、情调有机地融合在一个整体中，而毫无痕迹。这里面有当前的景物与古代人事的融合，有对生活的热爱、对建功立业的渴望与达观、消极的人生态度的融合，有豪迈的气概与超旷的情趣的融合。而描写手段则虚实互用，变幻莫测，如：“人道是，三国周郎赤壁”，是实的地方虚写；“遥想公瑾当年”，是虚的地方实写。有“人道是”三字，则其下化实为虚，对黄州赤壁并非当日战场作了暗示；有“遥想”二字，则其下虽所咏并非原来的战场，而且还掺入了虚构的细节，仍然使人读去有历史的真实感。

（选自《宋词赏析》，上海古籍出版社1980年版）

金陵王气，始于东吴。权不能为汉讨贼，所谓英雄，亦仅保江东耳。事随运去，本不足怀，“无觅”亦何恨哉。至于寄奴王者，则千载如见其人。“寻常巷陌”胜于“舞榭歌台”远矣。以其能虎步中原，气吞万里也。后阙谓元嘉之政，尚足有为。乃草草卅年，徒忧北顾，则文帝不能继武矣。自元嘉二十九年，更谋北伐无功。明年癸已，至齐明帝建武二年，此四十三年中，北师屡南，南师不复北。至于魏孝文济淮问罪，则元嘉且不可复见矣。故曰“望中犹记”，日“可堪回首”。此稼轩守南徐日作，全为宋事寄慨。“廉颇老矣，尚能饭否”，谓己亦衰老，恐无能为也。

使事虽多，脉络井井可寻，是在知人论世者。（陈洵《海绡说词》）

此词登京口北固山亭而作。人在江山雄伟处，形胜依然，而英雄长往，每发思古之幽情。况磊落英多者，当其凭高四顾，烟树人家，夕阳巷陌，皆孙、刘角逐之场，放眼古今，别有一种苍凉之思。况自胡马窥江去后，烽火扬州，犹有余恸。下阙慨叹佛狸，乃回应上文“寄奴”等句。当日鱼龙战伐，只赢得“神鸦社鼓”，一片荒寒。往者长已矣，而当世岂无健者？老去廉颇，犹思用赵，但知我其谁耶？英词壮采，当以铁绰板歌之。（俞陛云《唐五代两宋词选释》）

此词乃稼轩知镇江府时所作。词意乃即景生感，因以寄忠愤也。起三句，言江山犹昔，而当时之英雄如孙权者，则已不见，言外有无人可御外侮之意。“舞榭”三句，言不但英雄无觅处，即其遗迹亦不可见，言外有江山寂寞，时势消沉之意。“斜阳”三句，暗用刘禹锡吊古诗意，以见与此江山有关之英雄去后，其故居都呈一片荒凉之象。“想当年”二句，极写刘裕北伐时之声威，表示仰慕，以见己抗敌情切。“元嘉”三句，言欲恢复中原必须先有准备，否则必致败亡，因举宋文帝故事以见此意。宋文帝欲恢复中原，王玄谟迎合其意，大言可行，文帝因谓侍臣曰：“闻玄谟陈说，令人有封狼居胥意。”次年，即分命王玄谟等率师北伐，卒乃大败。北魏太武帝遂大举南侵，直抵扬州，江南震动。文帝自登建康幕府山观望形势，故曰“草草”，日“仓皇北顾”考此词作于宁宗开禧元年韩胃定议伐金之时。稼轩以此事准备不足，近于冒味，与玄谟贪功相同，故举宋元嘉往事而言。稼轩为各州安抚使时，必储粮练兵以为用兵准备，今见韩氏无备而举事，不免忧虑，故于登览山川之际，感慨及之。或谓胃北伐之议，稼轩所赞成，观此词知其不然。“四十三年”三句，则由今忆昔，有“美人迟暮”之感。盖四十三年之前率众南归，其时具有大志，思凭国力恢复中原，乃今老矣，登亭远望，山川如故而国事日非，能无感叹！“可堪回首”三句，更由此而惊心，盖江北各地沦陷已久，民俗安于外族之统治，故于“佛狸祠下”迎神赛会，如此热闹。此稼轩远闻鼓声不觉惊起之故也。末二句，有廉颇思复用于赵之志，无奈朝廷无复用己之心，故以廉颇自比，而言外叹其不如也。（刘永济《唐五代两宋词简析》）

此首京口北固亭怀古词，虽曰怀古，实寓伤今之意。发端沉雄，与东坡“大江东去”相同，惟东坡泛言，稼轩则实本地风光。“舞榭”三句，承上奔往，极叹人物俱非。“斜阳”三句，记刘裕曾住之事。“想当年”两句，回忆刘裕盛况。换头，叹刘裕自为，不能恢复失地，四十三年自有重过此地之感。盖稼轩于绍兴三十二年知忠义军书记，尝奉表归朝。至开禧元年，又知镇江府，前后相距恰四十三年。“可堪”三句，仍致吊古之意，深叹当年宋之武功不竞，以致佛狸饮马长江，暗寓金人猖狂，亦同佛狸也。结句，自喻廉颇，悲壮之至。（唐圭璋《唐宋词简释》）

这是《稼轩词》中突出的爱国篇章之一。它的思想内容包括两个方面：一是写作者抗敌救国的雄图大志，二是写作者对恢复大业的深谋远虑和为国效劳的忠心。

宋宁宗嘉泰三年（1203），辛弃疾六十四岁时，被召起知绍兴府兼浙东安抚使。这以前，辛弃疾被迫退居江西乡间已有十多年了。起用他的是执掌大权的韩胄。因为那时蒙古已经崛起在金政权的后方，金政权日益衰败，并且起了内乱。韩胃要立一场伐金的大功，以巩固自己的地位，于是起用了辛弃疾作为号召北伐的旗帜。第二年（1204），任他做镇江知府。镇江在那时濒临抗战前线。辛弃疾初到镇江，努力作北伐的准备。他明确断言金政权必乱必亡。他又认为：南宋要取得对金作战的胜利，必须做好充分的准备工作。他曾对宋宁宗和韩胃提出了这些意见，并建议应把对金用兵这件大事委托给元老重臣。这无疑是包括辛弃疾在内的。可是韩胃一伙人不但不能采纳，反而有所疑忌不满，他们借口一件小事故，给他一个降官的处分。开禧元年（1205）索性把他调离镇江，不许他参加北伐大计。辛弃疾二十三岁从山东起义南来，怀着一腔报国热情，在南方待了四十三年，开始遭到投降派的排挤，现在又遭到韩胄一伙人的打击，他那施展雄才大略来为恢复大业出力的愿望又落空了。这就是辛弃疾写这首词的时代背景。

这首词题为《京口北固亭怀古》，所以一开头就从镇江的历史人物一一孙权和刘裕说起。孙权是三国时吴国的皇帝，他在南京建立吴国的首都，并且能够打垮来自北方的侵犯者曹操的军队，保卫了国家。辛弃疾登上京口北固亭怀古，第一个想到的就是三国时期的英雄人物孙仲谋（即孙权），只是现在已无处可寻了。“风流总被，雨打风吹去”，谓孙仲谋英雄事业的风流余韵，现已无存。“寄奴”，是南朝宋武帝刘裕的小字。刘裕在京口起兵讨伐桓玄，平定叛乱。“想当年”三句，颂刘裕率领兵强马壮的北伐军，驰骋中原，气吞胡虏。作者借这些京口当地的历史人物的英雄业绩，隐约地表达自己的抗敌救国的心情。

下片“元嘉草草，封狼居胥”几句也是用历史事实。“元嘉”是南朝宋文帝的年号。宋文帝刘义隆是刘裕的儿子。他不能继承父业，好大喜功，听信王玄谟的北伐之策，打无准备之仗，结果一败涂地。封狼居胥是用汉朝霍去病战胜匈奴，在狼居胥山举行祭天大礼的故事。宋文帝听了王玄谟的大话，对臣下说：“闻王玄谟陈说，使人有封狼居胥意。”辛弃疾用宋文帝“草草”（草率的意思）北伐终于惨败的历史事实，来作为对当时伐金须做好充分准备、不能草率从事的深切鉴戒。“仓皇北顾”，是看到北方追来的敌人张皇失色的意思，宋文帝战败时有“北顾涕交流”的诗句。韩胃于开禧二年北伐战败，次年被诛，正中了辛弃疾的“赢得仓皇北顾”的预言。

“四十三年”三句，由今忆昔，有屈赋的“美人迟暮”的感慨。辛弃疾于绍兴三十二年（1162）率众南归，至开禧元年在京口任上写这首《永遇乐》词，正好是四十三年。“望中犹记”两句，是说在京口北固亭北望，记得四十三年前自己正在战火弥漫的扬州以北地区参加抗金斗争。（“路”是宋朝的行政区域名，扬州属淮南东路。）后来渡淮南归，原想凭借国力，恢复中原，不期南宋朝廷昏无能，使他英雄无用武之地。如今过了四十三年，自己已成了老人，而壮志依然难酬。辛弃疾追思往事，不胜身世之感！

“佛狸祠下”三句，从上文缅怀往事回到眼前现实，使辛弃疾感到惊心：长江北岸瓜步山上有个佛狸祠，是北魏太武帝拓跋焘留下的历史遗迹。拓跋焘小字佛狸，属鲜卑族。他击败王玄谟的军队后，率追兵直达长江北岸的瓜步山，在山上建立行宫，这就是后来的佛狸祠。当地老百姓年年在佛狸祠下迎神赛会，“神鸦”是吃祭品的乌鸦，“社鼓”是祭神的鼓声。辛弃疾写“佛狸祠下”三句，表示自己的隐忧：如今江北各地沦陷已久，不迅速谋求恢复的话，民俗安于异族的统治，忘记了自己是宋室的臣民。这正和陆游的《北望》诗所谓“中原堕胡尘，北望但莽莽。耆年死已尽，童稚日夜长。羊裘左其社，宁复记畴囊”彼此意思相同。

辛弃疾这首词最后用廉颇事作结，是作者到老而爱国之心不衰的明证。廉颇虽老，还想为赵王所用。他在赵王使者面前一顿饭就吃了一斗米做的饭、十斤肉，又披甲上马，表示自己尚有余勇。辛弃疾在这词末了以廉颇自比，也正表示自己不服老、还希望能为国效力的耿耿忠心。

辛弃疾词的创作方法，有一点和他以前的词人有明显的不同，就是多用典故。如这首词就用了这许多历史故事。有人因此说他的词缺点是好“掉书袋”。岳飞的孙子岳珂著《程史》，就说“用事多”是这首词的毛病，这是不确当的批评。我们应该作具体的分析：辛弃疾原有许多词是不免过度贪用典故的，但这首词却并不如此。它所用的故事，除末了廉颇一事以外，都是有关镇江的史实，眼前风光，是“京口怀古”这个题目应有的内容，和一般辞章家用典故不同。况且他用这些故事，都和这词的思想感情紧密相连，就艺术手法论，环绕作品的思想内容而使用许多史事，以加强作品的说服力和感染力，在宋词里是不多见的，这正是这首词的长处。杨慎谓辛词当以《永遇乐·京口北固亭怀古》为第一。这是一句颇有见地的评语。

（选自《唐宋词欣赏》，北京出版社2009年版）

宋人中填词，李易安亦称冠绝。使在衣冠，当与秦七、黄九争雄，不独雄于闺阁也。其词名《漱玉集》，寻之未得。《声声慢》一词，最为婉妙。·……山谷所谓以故为新，以俗为雅者，易安先得之矣。（杨慎《词品》）

《声声慢》一阙，张正夫称为公孙大娘舞剑器手，以其连下十四叠字也。此却不是难处，因调名《声声慢》，而刻意播弄之耳。其佳处，后又下“点点滴滴”叠四字，与前照映有法，不是草草落句。玩其笔力，本自矫拔，词家少有，庶几苏、辛之亚。（陆昶《历朝名媛诗词》）

此词最得咽字诀，清真不及也。（梁启超《饮冰室评词》）

此首纯用赋体，写竟日愁情，满纸鸣咽。起下十四叠字，总言心情之悲伤。中心无定，如有所失，故曰“寻寻觅觅”。房拢寂静，空床无人，故曰“冷冷清清”。“凄凄惨惨戚戚”六字，更深一层，写孤独之苦况，愈难为怀。以下分三层申言可伤之情景。“乍暖”两句，言气候寒暖不定之可伤。“三杯”两句，言晓风逼人之可伤。“雁过”两句，言雁声人耳之可伤。换头三句，仍是三层可伤之事。“满地”两句，言懒摘黄花之可伤。“守着”两句，言日长难黑之可伤。“梧桐”两句，言雨滴梧桐之可伤。末句，总束以上六层可伤之事。（唐圭璋《唐宋词简释》)

一个愁字不能了，故有十四叠字，十四个叠字不能了，故有全首。总由生活痛苦，不得不吐而出之，绝非无此生活而凭空想写作可比也。（刘永济《唐五代两宋词简析》）

这首词是李清照南渡后的名篇之一。它深情婉转，造语新奇，被后人誉为“绝唱”。

南渡后，李清照的生活发生了巨变。金人的鼓，击碎了北宋王朝的天堂迷梦，清照的美满家庭和她的“穷遐方绝域，尽天下古文奇字之志”（《金石录后序》）随之破灭了。更有甚者，颠沛流离的逃亡生活，还使她失去了感情笃厚、志同道合的丈夫赵明诚。国破、家亡、夫死的种种悲惨遭际，使她的孤寂凄清的心绪与日俱增。这首词就是在这样一个背景下写成的。

词一开头，就“创意出奇”（罗大经《鹤林玉露》）地运用七组叠字，描绘了一个若有所失、心神不宁、郁郁寡欢的愁妇形象：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。

七组叠字，可谓起势峻耸，它层层加浓渲染了愁妇的三个心理发展过程：首先，“寻寻觅觅”，是愁妇内心空虚试图寻觅精神慰藉的表现。周邦彦有“闲寻旧踪迹”（《兰陵王·柳》）之句，陆游也有“推愁不去还相觅”（《老学庵笔记》）的感受。李清照此时此地所产生的这种心绪，是极其自然而真实的。那早年的荡秋千、烹茶猜书的欢乐，那秉烛对读、研摩古玩、鉴赏奇字的甜蜜夜晚，这一切的一切，都跑到哪里去了呢？重温旧梦、追寻往昔的希冀失望了，心中有一种说不出来的苦滋味。紧接着，过渡到第二层，寻觅无所得，她便环顾四周，只觉得残秋沉寂，一片冷清，连同她内心发出的阵阵寒冷，浑身顿增难以排遣的凄凉和痛楚。于是，主人公的心绪顺势推进到第三层：死生悬隔，一切都成泡影了，面对一逝而不复返的人生，剩下的只有孤寂哀愁、自悲自恸了。因而她立即陷入了难以自拔的“凄凄惨惨戚戚”的痛苦之中。

冷清凄惨，不能给人要时解脱，偏偏又遇上了“乍暖还寒时候”。天气的冷暖多变，正是万物萧疏的残秋季节，所谓“离人心上秋”，它最能勾起人们的愁思和烦恼。因此，原想把身体调养一下的女主人公，碰到这种境遇，也就无能为力了。所以，“乍暖还寒时候，最难将息”，乃是女主人公苦闷象征的最集中表现。

当一个人苦闷难熬的时候，往往要设法排遣。作为“女中之杰”的李清照，她常常要与不幸的命运抗争：“何以解忧？唯有杜康。”（曹操《短歌行》）古人借酒消愁的事例要时涌来，清照喝了“三杯两盏淡酒”，但哪里能敌得过急促凛冽的秋风袭击呢？“晚来风急”的“晚”字，据《草堂诗余别集》及朱彝尊、汪森编《词综》及张惠言《词选》皆作“晓”字，是可从的。故词的上下文，显然是写一整天的愁绪和感受。譬如下文便有“守着窗儿，独自怎生得黑！”可见此时尚未到“晚”；再下句“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴”，也证明雨是下了一整天的，直到黄昏，才越下越大。再者，“淡酒”，一般多指早酒而言，古人在卯时（晨五时至七时）饮酒，称“卯酒”，也称“扶头酒”。如用“晓来风急”，则使词境更添一番情趣：即说女主人公昨夜是辗转反侧，刚刚度过了一个无人共语、独宿不眠的夜晚，因而她才起来喝“早酒”。也只有在这样的情况下，女主人公被一阵凛冽寒冷的晨风袭击，吹醒了酒意，才仰望天空，发现了使她更为难堪的景象：

雁过也，正伤心，却是旧时相识。

寄雁传书，是古人希图寄信给远方亲人的一种幻想。飞雁掠过，往往会联想到她是否带来了亲人的消息或者捎走自己欲寄的书信。而如今呢，丈夫已经死了，谁还能把信再寄到她所期望的人儿那里去呢？读了“雁过也”句，令人立即联想到李清照早年的名句“征鸿过尽，万千心事难寄”，那时，赵明诚还活着，她们还可以互寄情思，而现在呢，大雁空是“旧时相识”了，再也不能为她递信服务了。故大雁的飞过，反而激起女主人公的离群丧偶之感，增添了她的空寂和绝望。

词的上片，如果说是着重在主观感受的空间描述，而下片，则是把内心旋律与外部自然界的客观变化紧密联系起来，进行了心境与物境交互感应的“特写镜头”的描绘：

满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？

出现在读者面前的，是一片散乱倾倒的“憔悴”黄花。黄花，即菊花，在残秋季节，它开始凋零了，但是曾经傲对寒霜的菊花，它是不会落花瓣的，即使倒损了，它也连同枝叶倒在一起，故其“憔悴损”的形象，竞是满地“堆积”。这显示了作者观察生活的细致入微，也体现了李清照孤傲一世的个性气质。但是，如今的黄花，已经“憔悴损”了，不会有人再来采摘了。词人枉度一生，桑榆晚景，愈加孤寂凄凉，在物境的牵惹下，她内心的痛楚怎能禁受得了呢？于是：

守着窗儿，独自怎生得黑！

这个“守”字，写得十分准确。因为只有独自一人倚着窗口，才能使用“守”字。也只有心存愁绪的人，时间才是长的。所以李清照在万般难熬的愁戚中，感到度日如年，从而生发了无声的慨叹：怎样才能挨到黄昏天黑呀！

词的以下描写，进一步从“特写镜头”的物境，烘托女主人公深沉的心境，形成物境、心境交相染色，词情层层加浓的效果：

梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。

风急、雁来、憔悴黄花，已经足够牵动女主人公的无限愁绪了，而出现在眼前的景色，竟又是连绵的蒙蒙细雨和不断敲打着梧桐树叶的恼人声响。古人有诗云：“如此无聊闲院落，是谁窗外种梧桐。”梧桐树本来就牵惹人们愁思，更何堪绵绵细雨的滴答敲击声呢！待到黑昏，雨滴越下越大了，它打落了桐叶，也滴穿了孤单无依的词人的心。

“梧桐雨”，本身又是一个典故，它的使用，还渲染了另一番情趣。在白居易的《长恨歌》中，有“秋雨梧桐叶落时”的名句，意在刻画唐明皇思念死去的宠妃杨贵妃而不可得，凝视秋雨敲打梧桐叶落而触景伤情，这是一种生离死别的情感。因而李清照运用此典，实是更充分地表达了她夫死神伤的感情。怪不得《三百词谱》便把这首词直名为《梧桐雨》了。

风急、雁过、黄花堆积、梧桐细雨、残秋黄昏，一系列特写镜头组成了一幅天然的悲凄画面。作者选取了这种种牵动人们愁思的景物，意在成百倍地加浓女主人公的内在愁绪。最后，在难以名状、无法解脱的苦闷中，顿时汇为结尾的一句：

这次第，怎一个愁字了得！

“愁”字实是全词的总旨，作者在最末画龙点晴地写出它，实起到了牵动全词各个部位的作用。回顾全篇，则无一字无一句、无一事无一物不是在抒发愁情，加以种种典型的动作、神情、环境气氛等多层次多侧面的渲染，积累了众多愁绪的种子，最后归拢到这个“愁”字时，就带动全篇，突现了女主人公复杂的内心世界，也把女主人公的愁情推向了最高峰。再者，“怎一个愁字了得”，又是一句反诘语，说明女主人公在这个“愁”字之外，尚有更广泛、更幽深的愁情未能概括进去，这就给读者留下了无限驰骋想象的余地，达到了钟嵘在《诗品》中所说的“味之者无极，闻之者动心”的强烈艺术效果。因此，这最末一个“愁”字，从表面看，似乎是一个“露”笔，而它的实体，却是一个“藏”笔，它包含着更为丰富、更为含蓄的内容，颇具言外之意、弦外之音的妙处。

通过以上分析，我们可以看到，这首词在艺术方法上的主要特点，是把握了女主人公内在心绪和外界事物之间的矛盾关系，进行了“滚雪球”般的推进描写。女主人公的主观情感和心理活动的每一个波澜起伏，全与客观景物的更迭发生密切的配合，一句扣紧一句，一事粘连一事，在心境与物境的相互作用和相互矛盾的不断扩大过程中，愁绪愈积愈浓、愈结愈大，最后达到难以遏制的地步，而使人有九曲回肠、愁肠百结之感。

李清照在词中写了这么多愁思、愁绪、愁情，是否像有些人所评价的那样，是低沉，是消极，或说她“只是抒写了她作为一个落难贵夫人的个人的哀愁”呢？不，不能这样看。“个别就是一般”，李清照处在国破家亡、夫死无依的离乱生活中，她的不幸遭际是与当时整个国耻民难紧密联系在一起的，李清照本人就是当时千千万万个受苦受难者中的一个，因而她个人的哀愁，实际也反映了当时具有同样遭际者的普遍哀愁。从另一个角度说，李清照这些哀愁的产生，不正是偏安江左的南宋小朝廷的投降屈辱政策所酿成的吗？她的哀愁，难道不正能衬托出那无比黑暗、令人室息和难以生存下去的险恶现实吗？因而我说《声声慢》的社会内容，还是颇为丰富而深刻的，它暗含着对国耻民难的愤和批判，具有积极的认识价值，是绝不能用一两个“消极”“低沉”或“个人哀愁”的词句，就能把它轻易抹杀掉了的。

从另一方面说，李清照作为一个流落他乡、孤独无依的弱女子，她对生活的抗争能力是有限的，她没有也不可能像辛弃疾那样去直接参加抗金斗争，从而写出慷慨杀敌的激昂词篇。对待李清照这样一个具体的作者，不能提出过苛的要求。她能够突破个人生活的艰难，独自迈往崎岖漫长的人生道路，能够抒写种种哀愁时显出某些与险恶命运抗争的意念，这就十分难能可贵了。因此，我们不能不看到，这首词在低沉情调中是仍蕴含着一定积极因素的。

再者，这首词在艺术形式上的美，也是难与伦比的。开头的七组叠字和下片的两组叠字，突显了这首词的语言特点。它们质朴清新、浅俗易懂，既无典故，又无辞藻，但却准确地表达了

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词人所处的特定环境及由此产生的特定情感，使读者恍如亲临其境，若闻其声，如见其面。说明作者炼字技能已达到“炉火纯青”的地步。顾炎武在其《日知录》中曾指出：“用叠字最难”，做到“复而不厌”“而不乱”则更难。李清照在此词中连用叠字，不仅不显斧凿之痕，反而达到了自然流畅、声意皆出、形神俱肖的效果，实在是“超然笔墨蹊径之外”（见《花草新编》），“真如大珠小珠落玉盘也”（见徐《词苑丛谈》）。另，陆《问花楼词话》还把此词誉为词家叠字之典范，说它“二阙共十余个叠字，而气机流动，前无古人，后无来者，可为词家叠字之法”。可见李清照在此词中运用了如此众多的叠字，实是她词作中的一大创造。

随着叠字的流畅运用，在韵律方面也显现了它独特的造诣。譬如大量双声叠韵字的出现。那冷与清、暖与寒、凄与惨、惨与戚、点与滴等的自然音响和鲜明节奏，读来朗朗上口、铿锵悦耳，而且抑扬顿挫、波澜起伏，似乎有一把小榔头阵阵敲打着你的心胸。加以全词又配以众多的齐齿音字和舌音字，更显得富有音乐美，也更能渲染出女主人公的如泣似诉的形神姿态。如寻、觅、清、凄、将、息、急、积等这些齐齿音字，如点、滴、得、第等这些舌音字，它们的调子，都是非常短促轻细的，读来像是停留在唇齿边上，发出低低的细声，仿佛女主人公在啮齿叮宁、自泣自诉。还据夏承焘先生说：“尤其是末了几句，‘梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！’二十多个字里，舌音、齿音交相重叠，是有意以这种声调来表达她心中的忧郁和怅惘。”（见《唐宋词欣赏》）可见，李清照在语言上的运用，是极其娴熟而富有成果的。它们都明白如话，而又“本色当行”（刘体仁语）；既恪守词律而又挥洒自如。这种殊异的艺术效果，绝不是轻而易举的获得，正如周济《介存斋论词杂著》说李清照的语言“是锻炼出来，非偶然拈得也”。再者，李清照在其《词论》中，曾强调“歌词分音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”。可见李词重协音律而又讲求字词声响，这首词的创作，应是她《词论》的成功实践。

（选自《李清照词鉴赏》，齐鲁书社1986年版）