第一单元诗意的探寻

1.楚辞与《离骚》

楚辞，战国时期兴起于楚国的一种诗歌样式。“楚辞”的名称，最早见于西汉前期。汉代有时简称它为“辞”，或连称为“辞赋”。又由于楚辞中最有代表性的作品是屈原的《离骚》，所以后人也有以“骚”来指称楚辞的。如萧统《文选》中的“骚”类、刘《文心雕龙》中的《辨骚》篇，就是对整个楚辞而言。从汉代开始，《楚辞》又成为屈原等人作品的总集名。楚辞渊源于先秦时代楚地的歌谣。它受到《诗经》的某些影响，但同它有直接血缘关系的，还是南方土生土长的歌谣。楚地早有歌谣，据刘向《说苑》记载，约公元前6世纪有《越人歌》和《楚人歌》。《论语》载孔子曾听到《接舆歌》，《孟子》中也有《孺子歌》等。可是这些楚地歌谣仅一鳞半爪地存于历史记载中，到了战国中后期，屈原等人的一系列作品出现于楚国文坛之后，楚辞才形成一种文学样式。楚辞的主要作者是屈原。他创作出了《离骚》《九歌》《九章》《天问》等不朽作品。在屈原的影响下，楚国又产生了一些楚辞作者。据《史记》记载，有宋玉、唐勒、景差等人。《楚辞》中的历史传说、神话故事、风俗习尚以及所使用的艺术手段、突出的抒情风格，无不带有鲜明的楚文化色彩，这是楚辞的基本特征。

《离骚》，屈原的代表作，是中国古代最长的抒情诗。王逸《楚辞章句》题作《离骚经》，宋代洪兴祖在《楚辞补注》中指出：“盖后世之士祖述其词，尊之为经耳。”也有人称之为《离骚赋》，或简称《骚》。自汉迄南北朝，《离骚》又常被举作屈原全部作品的代称。在文学史上，还常以“风”“骚”并称，用“风”来概括《诗经》，用“骚”来概括《楚辞》。关于《离骚》篇名的含义，古今各家说法不一。司马迁在《史记·屈原列传》中释为“离忧”。班固在《离骚赞序》中释为“遭忧”。王逸在《楚辞章句》中释为“别愁”。后人多各从其一说。近世学者，则有人据《大招》“伏戏《驾辩》，楚《劳商》只”及王逸注“驾辩》《劳商》，皆曲名也”，认为“劳商”与“离骚”均系双声字，“离骚”即“劳商”之转音，因而推论《离骚》本为楚国古乐曲名。关于《离骚》的写作年代，司马迁在《史记·太史公自序》中说：“屈原放逐，著《离骚》。”则当作于放逐以后。今人对此说法不一，有说作于怀王世被疏以后，有说作于顷襄王世被放以后，有说作于怀王末顷襄王初，有说始作于怀王时而作成于顷襄王初，迄无定论。关于《离骚》的创作缘由，司马迁在《史记·屈原列传》中引刘安《离骚传》说：“屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。”又说：“屈原正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”屈原的“忧愁幽思”和怨愤，是和楚国的政治现实紧密联系在一起的。《离骚》就是他根据楚国的政治现实和自己的不平遭遇，“发愤以抒情”而创作的一首政治抒情诗。由于其中曲折尽情地抒写了诗人的身世、思想和境遇，因此也有人把它看作是屈原生活历程的形象记录，称它为诗人的自叙传。《离骚》作为长篇巨著，所表现的思想内容是极其丰富的。关于它的内容层次，历来也有各种各样的分法。大致说来，诗的前面部分是从自己的世系、品质、修养和抱负写起，回顾了自己辅佐楚王所进行的改革政的斗争及受谗被疏的遭遇，表明了自己决不同流合污的政治态度与“九死未悔”的坚定信念；中间部分是借女劝告、陈词重华，总结历史上兴亡盛衰的经验教训，阐述了“举贤授能”的政治主张，从而引出神游天地、“上下求索”的幻想境界，表现了对理想的执着追求；最后部分是在追求不得之后，转而请灵氛占卜、巫咸降神，询问出路，反映了去国自疏和怀恋故土的思想矛盾，而在升腾远游之中，“忽临夫旧乡”，终于不忍心离开自己的祖国，最后决心以死来殉自己的理想。前一部分作为对往事的追忆，偏重于叙写现实；后两部分作为对未来的探求，偏重于驰骋想象，最后则以回到现实结束全篇。诗中通过这样的抒写，塑造了

表现了诗人修身洁行的高尚节操和疾恶如仇的斗争精神，并对楚国的腐败政治和黑暗势力作了无情的揭露和斥责。《离骚》是屈原用他的理想、遭遇、痛苦、热情以至于整个生命所熔铸而成的宏伟诗篇，其中闪耀着诗人鲜明的个性光辉，这在中国文学史上，还是第一次出现。《离骚》的创作，既植根于现实，又富于幻想色彩。诗中大量运用古代神话和传说，通过极其丰富的想象和联想，并采取铺陈描叙的写法，把现实人物、历史人物、神话人物交织在一起，把地上和天国、人间和幻境、过去和现在交织在一起，构成了瑰丽奇特、绚烂多彩的幻想世界，从而产生了强烈的艺术魅力。诗中又大量运用“香草美人”的比兴手法，把抽象的意识品性、复杂的现实关系生动形象地表现出来。

（改编自《中国大百科全书·中国文学》，中国大百科全书出版社1996年版）2.关于柳永（詹安泰）

柳永（约987一约1053），福建崇安人，字者卿，工部侍郎柳宜的幼子。初名三变，字景庄，和哥哥三复、三接都有文名，号“柳氏三绝”。他在宋仁宗景祐元年（1034）中进士，曾为睦州（今浙江建德）推官，定海（今浙江镇海）晓峰盐场官，又曾为屯田员外郎。

柳永是北宋真宗、仁宗时期杰出的词人。他继承并发展了民间词和文人词的优良传统，为宋词开辟了一条新道路，给后代的词以相当大的影响。柳永在年轻的时候就喜欢写词。他精通音律，熟悉旧调，并能创制新调。他长期过着羁旅和冶游的生活，和歌、乐工们混在一起，他对有些歌还怀有真挚的感情，为她们创作新词供她们歌唱，也可能从她们那里学习一些来自民间的曲子，因而他创制的词有许多新调子在别处是不易看到的。这一点对词的发展有很大的贡献。反映都市的繁华面貌，体现市民阶层的思想意识，描写爱情生活的甜蜜，抒发离怀别感的痛苦，表现不幸妇女的遭遇和失意文人的感受，是他的作品的主要内容。其中爱恋歌和悲叹羁旅的思想情感交织在一起的作品，如《雨霖铃》《八声甘州》《夜半乐》《临江仙引》等，是他作品中最突出的、最具有强烈的感染力的部分。其次写都市生活、锦绣山河的作品，如《望海潮》《抛球乐》《内家娇》《早梅芳》《木兰花慢》等，也给人较深刻的印象。而个别的蔑视统治阶级或触犯统治阶级的忌讳的作品，如《鹤冲天》《醉蓬莱》，则和他的出处进退有关，也可以看出他在一定时期内的人生态度。

柳永词的表现艺术主要是即事言情和融情入景。即事言情的较朴素，还渗透着一些口语方言，接近民间曲子词；融情人景的较清丽，有一些相当高雅。音律谐协、美妙动听也是柳永词的特征。他的表现手法是善于铺叙，一气贯注，首尾完整；即使表达曲折复杂的情景，也自然流转，毫不呆滞，而深入细致，清晰明朗，好像说出了人们的眼前景和心里话。这就使得他的作品在当时即“传播四方”（吴曾《能改斋漫录》卷十六），“天下咏之”（陈师道《后山诗话》），“凡有井水饮处即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷下）。

（节选自《宋词散论》，广东人民出版社1980年版。有改动）

3.关于姜夔（张仲谋）

姜夔（1155一1221），字尧章，号白石道人。江西鄱阳人。幼年随父宦游汉阳，父卒，依伯姊居汉川。淳熙十三年（1186），在湖南结识老诗人萧德藻（千岩），萧氏赏识他的诗才，并把侄女嫁给他，带他寓居湖州。姜夔遂卜居弃山白石洞下，人称白石道人。经萧德藻介绍，先后结识了当时著名诗人杨万里、范成大等，往来于湖州、杭州、苏州、南京、合肥等地。杨万里称赏他“文无所不工”，并期望他作“尤（表）萧（德藻）范（成大）陆（游）四诗翁”的后起之人。范成大以为其诗文人品皆似晋、宋之雅士（《齐东野语·白石自述》）。又曾与辛弃疾唱酬，辛弃疾也很赞赏他。40岁左右，结交张俊之孙张鉴，依张氏居杭州。宋宁宗庆元三年（1197），向朝廷上《大乐议》《琴瑟考古图》，建议整理国乐。两年后又上《圣宋歌十二章》，诏免解试进士。不第，遂以布衣终身。晚年旅食浙东、嘉兴、南京间，卒于杭州。

姜夔的生活和创作，主要在南宋孝宗、光宗、宁宗朝。当时朝廷偏安江左，朝野荒嬉，时代氛围靡弱不振。姜夔一生不仕，过着湖海飘零、寄人篱下的生活。他没有陆游、辛弃疾那种匡时济世的雄心，也不同于那些托身权门、毫无气骨的文人。他有感慨而无作为，只是“仗酒拔清愁，花消英气”（《翠楼吟》），消磨一生。这种生活方式和人生态度，限制了他创作视野的广度和作品的力度。他的作品在一定程度上反映了南宋偏安一隅、江山残破的现实，但主要的是吟咏山水、感胃身世、追怀旧游、眷念情遇之作。

姜夔的创作以词的成就和影响为最大。他的词以纪游与咏物之作为多。其中有对时事的感慨，但更多的是慨叹身世的飘零和情场的失意。姜夔的词风自成一体。他引江西诗风人词，借以改造晚唐以至北宋的软媚无力的词风。他注重艺术琢炼，下字精妙。辞句古雅峭拔，音节清刚顿挫，意境幽邃冷隽。张炎《词源》以“清空”二字概括他的词风，颇为允当。如《扬州慢》《暗香》《疏影》《点绛唇》（燕雁无心）等，都是脍炙人口的名作。然而由于时代心境的折射，他的词中也多有西风寒蝉、暗雨冷蛋的悲凉气息。在南宋以来的词坛上，姜夔词产生了很大的影响。宋末词坛的骚雅派，清初词坛的浙西派，都推尊和宗法姜夔。此外，姜夔精于音律，善自制曲，《白石道人歌曲》里今存有17首自注工尺旁谱的词，是研究宋代词乐的珍贵文献。姜夔的诗，由江西诗派入于晚唐，初师黄庭坚，后学陆龟蒙，晚年乃力求独造，以苏轼所谓“不能不为”作为写诗的最高境界。最能代表他的诗歌风格和成就的是七言绝句。

（摘自《中国文学大辞典》第六卷，天津人民出版社1991年版。略有改动）

1.《氓》风人之诗，含蓄固其本体，若《谷风》与《氓》，恳款竭诚，委曲备至，则又无不佳。其所以与文异者，正在微婉优柔，反复动人也。（许学夷《诗源辨体》）称之曰氓，鄙之也；日子曰尔，亲之也。·日士，欲深斥之而谬为贵之也。称谓变换，俱有用意处。（牛运震《诗志》）女殆痴于情焉者耳。故其自叹，则以桑之荣落喻色之盛衰，以见氓之所重在色不在情，已又未免为情所累，以致一误再误，至于不可说。转欲援情以自戒，则其情愈可矜已。（方玉润《诗经原始》）（“淇则有岸，则有伴”句）诗即目为喻，言淇水之盛，尚有岸以为障，原之远，尚有畔以为域，今复关之心，略无拘忌，盖淇、之不足喻矣。（王先谦《诗三家义集疏》）此篇层次分明，工于叙事。“子无良媒”而“期”，“不见复关”而“泣涕”，皆具无往不复、无垂不缩之致。然文字之妙有波澜，读之只觉是人事之应有曲折。（钱锺书《管锥编》）2.《离骚》《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗，灵修美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣，龙鸾风以托君子，飘风云霓以为小人。（王逸《离骚经序》）是篇之作，在怀王之世。原虽被谗见疏，而犹未窜斥。原引身自退于汉北，避群小之，以观时待变，而冀君之悟。故首述其自效之诚，与怀王相信之素，谗人交构之由。而继设三端以自处，游志旷逸，舒其愁绪。然且临旧乡，局顾，有深意焉。·若夫荡情约志，浏漓曲折，光焰瑰玮，赋心灵警，不在一宫一羽之间。为词赋之祖，万年不桃。汉人求肖而愈乖，是所谓奔逸绝尘，乎皆后者矣。（王夫之《楚辞通释》）

“民生”四句，总承篇首至此之意而结之，以起下文，实一篇之枢纽也。盖始之事君以修能，其遇谗以修，其见废而誓死，则法前修，即欲退以相君，亦修初服，固始终一好修也。自此以下，又承往观四荒，而以好修之有合与否反复设辞，而终归于为彭咸之意。（蒋骥《山带阁注楚辞》）《离骚》者，《诗》之苗裔也。第《诗》分正变，而《离骚》所际独变，故有郁之音，无和平广大之响。读其词，审其音，如赤子婉恋于父母侧而不忍去。要其显忠斥，爱君忧国，足以持人道之穷矣。尊之为“经”，乌得为过？（沈德潜《说诗语》）《离骚》东一句，西一句，天上一句，地下一句，极开阖抑扬之变，而其中自有不变者存。顿挫莫善于《离骚》，自一篇以至一章及一两句，皆有之，此传所谓“反复致意”者。（刘熙载《艺概·赋概》）

3.《孔雀东南飞》

《孔雀东南飞》质而不里，详而有体，五言之史也。而皆浑朴自然，无一字造作，诚为古今绝唱。（胡应麟《诗数·内篇》）

兰芝不白母而府吏白母者，女之于母，子之于母，情固不同。女从夫者也，又恐母防之，且母有兄在，可死也。子之与妻，敦与母重？且子死母何依，能无白乎？同死者，情也。彼此不负，女以死偿，安得不以死？彼此时，母即悔而迎女，犹可两俱无死也。然度母终不肯迎女，死终不可以已，故白母之言亦有异者，“儿今冥冥”四语明言之矣，“今日风寒”“命如山石”，又不甚了了，亦恐母觉而防我也。府吏白母而母不防者，女之去久矣。他日不死而今日何为独死？不过谓此怨之言，未必实耳。故漫以东家女答之，且用相慰。然府吏白母，不言女将改适，不言女亦欲死，盖度母之性，必不肯改而迎女，而徒露真情，则防我不得死故也。（陈祚明《采堂古诗选》）

叙事长篇动人啼笑处，全在点缀生活，如一本杂剧，插科打浑，皆在净丑。《焦仲卿》篇，形容阿母之虐，阿兄之横，亲母之依违，太守之强暴，丞吏、主簿一班媒人张皇趋附，无不绝倒，所以人情。若只写府吏、兰芝两人痴态，虽刻画逼肖，决不能引人涕泗纵横至此也。（贺贻孙《诗筏》）

4.《蜀道难》

白性嗜酒，志不拘检，常林栖十数载，故其为文章率皆纵逸。至如《蜀道难》等篇，可谓奇之又奇，然自骚人以还，鲜有此体调也。（殷《河岳英灵集》）

《蜀道难》近赋体，魁梧奇诵，知是伟大。（陆时雍《唐诗镜》）

“尔来四万八千岁”，此云总非实据也。人言文人无实语，而不知文章家妙在跌岩，每说到已甚，太白用此，正跌岩法也。“蜀道之难，难于上青天”再一提，此句妙有关锁，上来笔气纵横逸岩，不如此则散无统束矣。

“锦城虽云乐”，上面说到蜀如此可惊、可畏，而忽下一“乐”字，妙极。“不如早还家”，此虽是乐，不可久居，“不如早还家”之句尤乐也。文势至此甚紧，必须一放，方得宽转，所谓“一张一弛，文武之道”也。

“蜀道之难，难于上青天”，复提此句为结束，妙。篇中凡三见，与《庄子·逍遥游》叙鲲鹏同。吾尝谓作长篇古诗，须读《庄子》《史记》。子美歌行纯学《史记》，太白歌行纯学《庄子》。故两先生为歌行之双绝，不诬也。（徐增《而庵说唐诗》）

笔阵纵横，如虹飞动，起雷霆于指顾之间。任华、卢全辈仿之，适得其怪耳，太白所以为仙才也。（沈德潜《唐诗别裁集》）5.《蜀相》

此诗起兴于森柏，而草芳春色，鸟报好音，乌知予心之悲？追思先主三顾之频，计在天下，非止欲偏安而已。论老臣之心，直欲追光武之中兴，恢高祖之鸿业，如两朝之开济而后已。乃以伊、吕之具，出师未捷，身已先死，所以流千古英雄之泪者也。盖不止为诸葛悲之，而千古英雄有才无命者，皆括于此，言有尽而意无穷也。（王嗣爽《杜臆》）“天下计”，见匡时雄略；“老臣心”，见报国苦衷。有此两句之沉挚悲壮，结作痛心酸鼻语，方有精神。宋宗忠简公临时诵此二语，千载英雄有同感也。（仇兆鳌《杜诗详注》）五、六，实拈，句法如兼金铸成，其贴切武侯，亦如熔金浑化。·后来武侯庙诗，名作林立，然必枚举一事为句。始信此诗统体浑成，尽空作者。（浦起龙《读杜心解》）前四句疏疏洒洒，后四句忽变沉郁，魄力绝大。（方回选评、李庆甲集评《瀛奎律髓汇评》引纪昀语）邵子湘云：牢壮浑劲，此为七律正宗。（杨伦《杜诗镜铨》）（“三顾频烦”四句下）自始至终，一生功业心事，只用四语括尽，是如橡之笔。（杨伦《杜诗镜铨》）颌联景语尤人神。草自春，鹏空好。“自”“空”二字含不尽惋叹。草从映阶看出，鹂由隔叶听闻，更有无穷空幻怅惘之感，景中尽是凭吊意，意脉似断而相续。（马茂元《唐诗选》）6.《望海潮》孙何帅钱塘，柳耆卿作《望海潮》词赠之云：“东南形胜”。此词流播，金主亮闻歌，欣然有慕于“三秋桂子，十里荷花”，遂起投鞭渡江之志。余谓此词虽牵动长江之愁，然卒为金主送死之媒，未足恨也。至于荷艳桂香，妆点湖山之清丽，使士大夫流连于歌舞嬉游之乐，遂忘中原，是则深可恨耳。（罗大经《鹤林玉露》丙编卷一）

此词宜于红戳上扮演，非文人声口。此时凤池可望江潮。（王间运《湘绮楼评词》）

柳永写杭州湖山美丽、城市繁华的《望海潮》的开头，另是一种写法。他说：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。”人手擒题，大气包举，笼盖全篇。这有着“烟柳画桥，风帘翠幕”“三秋桂子，十里荷花”的杭州，它既是祖国东南形势重要、交通便利的地区，又是三吴（吴兴、吴郡、会稽）诸镇的大都会，自古以来就是龙盘虎踞的胜地。这种开头，既不摹绘景物，又不刻意抒情，它大处落笔，具有“黄河之水天上来”的气势。很有点像王勃写地处“豫章故郡，洪都新府”的滕王阁，开门见山，一下子就把它推上“襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越”的地位。（艾治平《古典诗词艺术探幽·“凤头”，诱人的开端》）

杭州，是三吴都会，东南大郡，柳永的《望海潮》是专咏杭州和西湖的名篇。这里他以自豪的口吻，不仅铺叙了杭州的人烟稠密，富庶繁华，而且还描绘出西湖上三秋桂子、十里荷花的秀丽景色。在他之前的潘阆曾以隐士身份把西湖描写为出世的“不是人寰是天上”（《忆余杭·长忆钱塘》），而本词则与此然不同，这种符合时代发展要求的思想意识应该说是受到市民阶层的影响。（唐圭璋、潘君昭《唐宋词学论集·论柳永词》）

柳永填词，很注意结构。这首词尽管以铺叙见长，但为了避免平铺直叙，他在发端及换头之处，都用一二句勾勒提。如发端“东南形胜”，给人以警醒之感；换头“重湖叠献清嘉”，给人以别开生面的印象。另外，他在写景时，也能注意交叉用笔，如“烟柳画桥”三句与“市列珠现”三句，都是表现市内繁华，完全可以连续写下去，但词人却在当中穿插“云树”三句写钱塘江之景。这样便显得不黏不滞，场景多变，密中有疏。即以写自然景色而言，也能注意结合人物的活动。如下阙前半咏西湖，从桂子、荷花写到钓叟莲娃，从高擎牙旗写到醉赏烟霞，这就避免了纯静止地摹写物态，使美丽的西湖洋溢着生气，荡漾着欢乐，充满着和谐，构成美好的境界。（徐培均《岁寒居说词》）

7.《扬州慢》

白石《扬州慢》云：“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。”数语写兵后情景逼真，“犹厌言兵”四字，包括无限伤乱语。他人累千百言，亦无此韵味。（陈廷焯《白雨斋词话》卷二）

此为赋体，哀时念乱之感，一以摹写被兵后景象出之。起处从过扬州说入，日“名都”，日“佳处”，为下之“空城”反衬，极言扬州之名胜，风景应佳，亦“少驻初程”前之揣想，绝不料其“四顾萧条”，即叙中所谓“昔”也。周济低为“俗滥”，愚未敢苟同。“过春风十里”转，是“解鞍”时感觉。“十里”之遥，有似“春风”已转，而见为“青青”者，尽是“荠麦”，则人与屋宇荡然无存，可言外得之。杜诗“城春草木深”，此十字之所祖，皆从《风》诗“彼黍离离”化出者也。所以然者，“胡马窥江”，兵祸极酷，事后之余痛，即无知之“废池乔木”，犹厌兵革。陈廷焯评此数语，谓“情景逼真，“犹厌言兵’四字，包括无限伤乱语”，谅哉！“渐黄昏”又一转。虽厌兵之极，而所闻犹是军声，不过所吹之寒，已无人感受，只空城一角，伴此黄昏，更进一层，语意更觉沉痛。“空城”二字，又全篇主眼，于前结揭出，即引起过变以后一段文章。寻金人南犯，屡至江淮，绍兴三十一年南至采石，隆兴二年复渡淮，丙申为淳熙三年，远者十五载，近者十二载，而元气依然未复，此白石所以叹也。然此为扬州之今，而非扬州之昔。

回忆唐代杜牧分司之时，何等繁盛，乃昔多“俊赏”，今仅“空城”，料杜郎如果重来，亦当惊讶。“豆蔻梢头”之诗，“薄幸青楼”之梦，皆将以人踪寥落，无从赋此深情，则今日“仍在”者，惟是二十四桥，一丸冷月，摇荡波心，不复有箫声可听。因念“桥边红药”，扬州特产，虽年年花开如故，亦不知为谁而生矣。写被兵之地寂寞无人，鲍照之赋、杜陵之诗，亦不是过。玉田评“波心荡”七字“平易中有句法”，《词旨》列人“警句”。（陈匪石《宋词举》）

此词极写兵后名都荒寒之状。“春风”二句，其自序所谓“四顾萧条”也。“胡马”句言坏垣曾经，追思犹协，况空城人暮，戌角吹寒，如李陵所谓“胡互动，··只令人悲，增恒耳”。下，过扬州者，以杜牧文词为最著，因以自况，言百感填膺，非笔墨所能罄。“冷月”二句，诵之若商声激楚，令人心倒肠回。篇终“红药”句言春光依旧，人事全非，哀郢怀湘，同其沉郁矣。凡乱后感怀之作，词人所恒有，白石之精到处，凄异之音，沁人纸背，复能以浩气行之，由于天分高而蕴酿深也。（俞陛云《唐五代两宋词选释》）

此尧章过扬州感怀之词也。扬州自隋开运河后已成南北运输要道，因之商贾云集，歌楼舞榭，林立其间。及宋南渡，与金隔河相守，于是昔日繁华都会，一变而成边徽。自绍兴三十一年完颜亮大举渡淮以后，已残破不堪。至尧章作此词时，已十六年矣。此词序所谓“感慨今昔”也。此词首言“名都”。“过春风”以下，极形其荒芜之状，而“空城”“清角”，尤足引人悲感。后半阙设想杜牧重来，深情难赋。盖唐末杜牧曾游此地，有诗歌记事，故下文即用杜牧诗事。“二十四桥”虽存，而波心冷月，景象凄凉；吹箫玉人固已不见，而“桥边红药”，年年犹生。日“知为谁生”者，伤“俊赏”无人也。言外更有举国无人、危亡可惧之意，不但感受一地之盛衰也。词中之“重到”“杜郎”，盖尧章自谓也。尧章尝喜以杜牧自比，如《鸪天》词句日：“东风历历红楼下，谁识三生杜牧之？”《琵琶仙》词有句日：“十里扬州，三生杜牧，前事休说。”盖杜牧生当唐末，其诗多伤时乱语，又其人风流儒雅，尧章所企慕也。（刘永济《唐五代两宋词简析》）

《卫风·氓》叙述的是一个古老的、至今还在无数次重演的生活事件一痴情女子负心郎，诗人们曾千百次地用以作为创作的题材；然而今天我们读着这两千多年前的诗章，却决不因时代的遥远、题材的习见而厌倦。诵读之中，仿佛仍能听到女主人公催人泪下的悲枪呼声，仍能看到她那哀伤坚贞的感人形象。一首诗歌，何以能具有如此强大的、不朽的生命力呢？近代意大利美学家克罗齐说：“无论是创造艺术的艺术家，还是欣赏艺术的观众，都只需要普遍与特殊，或则说得更精确些，都只需要特殊化的普遍，即全归结和集中到一种独特心境的表现上那种普遍的艺术活动。”（《美学纲要》第二章）克罗齐把这种能表现普遍的独特心境称之为“直觉”，直觉是每个人在一定情境中的心境和情感的表现。如果我们舍弃克罗齐在认识论上的本末倒置的唯心主义立场，将直觉视作激于现实而产生的，真实的不加矫饰的勃生的感情，那么这段话正道出了一切优秀的艺术作品一也包括《氓》一之所以成功的第一义谛。《氓》的作者并没有任何文艺理论作为指导，他只是将即时即地（一定情境）所触发的忆念与感触（独特心境）一一写来。潜在意识的顺次涌现，感情节奏的自然起伏，衍成了诗歌跌岩回旋的布局，塑成了主人公浮雕般具体生动的形象。其寓神理于自然的艺术胜境，足以使后世的一切大手笔叹为观止。正由于《氓》产生于文艺创作的素朴时代，因此它的杰出的艺术成就，就更能启发我们去深入领会创作论中长期以来被忽视的一个重要问题，即作者主观意识，或称“独特心境”，在文艺创作中的重大作用。

全诗共六章，情节很简单，少女为一青年男子所追求，终于结成了夫妇，尽管她甘贫操劳，三年如一日；然而色衰爱弛，最后仍逃脱不了许多弱女子共同的命运一丈夫变心。

后人可以从这首诗中分析出许多结构与修辞上的匠心来。它并不是平铺直叙事件经过。显然，三、四两章是全诗的主旨所在，“于嗟女兮，无与士耽。士之耽兮，犹可说也，女之耽兮，不可说也！”“女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德！”这是女主人公在三年婚嫁生活中所得出的痛苦的经验教训：“作为女子，千万不能沉溺于男女的情爱之中。男子沉于情爱，还可以自我解脱，然而女子一旦沉溺其间，就总是不能自拔！因为女子的感情是专一不二的，而男子却往往朝三暮四，纵其心欲而无所拘忌！”围绕着这一主旋律，前此一、二两章，写了当初男子求婚，女子于归的可宝贵的甜蜜回忆。后此第五章，又追溯了婚后三年女子不暇的操劳与不幸的遭遇，结末第六章，发为浩叹。这样围绕着主题，前后分成了两个鲜明而强烈的对照，一是男子前后态度的变化，“三年前他来求婚时，面带着然的敦厚的笑，还玩了一个可爱的小小花招，他抱着布匹来换丝，其实却是来找我商量婚姻大事”。然而三年之后，“言既遂矣，至于暴矣”一他的欲望一旦达到，就变得如此不仁和凶暴。二是女子际遇与心情的对比，“三年前，我深感于他的爱恋与诚意，曾有过多少美好的憧憬与苦乐相融的梦。他来得匆忙，连媒人也未找好；我送他过了淇水到顿丘，约他秋天再来结同好；我登上颓垣将他归来的车儿望，不见车来，我涕泪汪汪，一旦车来，我又是说来又是笑”；然而三年后，“尽管我担当了一切的辛苦与操劳，我早起晚寝，不分今日与明朝。谁知到头来，他却幡然变脸”！这种强烈的对比，有力地表现了男子凶暴不仁的性格与女子善良温厚的品质，从而激荡起人们的无比同情与义愤。

然而上述分析，总是隔了一层的，设身处地体味一下女主人公的特定情境，就能感到这种看似精心的结构与修辞，其实是她潜意识最自然不过的流露。

这首诗中有三处提到淇水，首章之“送子涉淇，至于顿丘”；四章之“淇水汤汤，渐车帷裳”；六章之“淇则有岸，则有泮”。三写淇水正为我们提示了女主人公思绪的轨迹。作为弃妇，她的心情悲痛而又惘然，人处于这种心情之下，所产生的忆念，往往是由近边的景物唤起的，这在心理学上称作“暗示”。“淇水汤汤，渐车惟裳”是弃妇归途中的实境，当年初议婚约时，她曾“送子涉淇，至于顿丘”，正是渡过了淇水，他们才订下了“秋以为期”的誓约，也才有了以后的一切。淇水，是她那段以欢乐始，以悲伤终的生活的见证人。因此诗人很自然地从涉淇订约为中心的初恋的回顾，开始了她的歌唱。涉淇订约后经过焦心的盼望，终于盼来了行媒迎娶的归车，“以尔车来，以我贿迁”，是涉淇订约的自然延展，是他们爱情的高潮，欢乐的顶峰，然而同时也是以后三岁为妇不幸遭遇的起点。正因为这是欢乐与痛苦的交点，所以回忆至此，诗人万箭赞心，不可压抑地进发出了三、四两节的痛苦呐喊：“于嗟鸠兮，无食桑葚！”当初那达于顶峰的欢爱，原来是这么不可凭依！可见在回忆中插入的这两节抒情议论，并非诗人自觉的巧思结撰，而是意念感情的合乎逻辑的发展，看来这是布局上的跌岩之笔，其实这是奔腾江河的自然曲折，所以虽然曲折，却更具有澎湃汪洋的力量。

这里可以讨论的是三、四两章起始“桑之未落，其叶沃若”和“桑之落矣，其黄而陨”两个对比性的托兴。为什么诗人这里不用其他景物（比如用“桃之天天”），而偏举桑叶？我们以为桑树应当也是弃妇归途中所见的实物，以实景起兴的例子，在《诗经》中是屡见不鲜的，如“兼葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”（《兼》），“月出皎兮，人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮”（《月出》）都是以眼前实景为发端起兴的。“桑之落矣，其黄而陨”，是弃妇归返涉淇时所见到的河岸上桑树的实际形象，所以下面又紧接着写道“自我尔，三岁食贫。淇水汤汤，渐车帷裳”，而由此暗示，产生心理学上所说的“对比联想”，又回忆起行媒时，“桑叶沃若”的景象。淇水之畔，桑叶现时的“黄而陨”与忆念中的“沃若”润美所构成的触目惊心的对照，使得弃妇自然地取以为三、四段的起兴，所以能一气贯下，其势正与汤汤淇水浑融为一，荡人心魄。桑叶沃若与黄陨的对比，是爱情由盛而衰的象喻（用欧阳修说），因此由叶落的黄，又自然转入了婚后三年不幸生活的回忆。在这一节中“兄弟不知，其笑矣”两句尤可玩味，第四章前半是回忆婚后之不幸，而“兄弟”两句则是女子返渡淇水时所预想的到家后的情景，这与《孔雀东南飞》中刘兰芝在休归途中预想到“我有亲父兄，性行暴如雷，恐不任我意，逆以煎我怀”，出于同样的心理状态。由回忆到预想的跳跃，只有在弃妇返归的特定情境中方会出现，是潜意识在此诗中主导作用的又一鲜明表现。往事不堪回首，前程又复可畏，至此这女子不禁发出了“静言思之，躬自悼矣”的哀叹，而最后第六章十句又正是想到这种进退维谷的困境时烦乱心情的自然延展：“像这样下去，即使与你白首到老，只怕更增加我的哀怨。淇水还有个岸，河岸还有个边，我的怨愁又何时能完？温存的言笑，旦旦的誓言，还在我眼前，又何曾想到竟一朝反悔；既然你反悔了呵，那就不必再苦苦追思，过去了的一切，也只有一丢了事……”诗人至此，已百无聊赖，无复可言，只有那无声的哀思，在引动着读者对女主人公后来遭际的担心与关怀。

诗是需要反复诵读的，前析女主人公的感情起伏变化，可从本诗的音乐节奏中去体味，诗的首章，音调于缠绵中带有远之韵，平顺中微见侧然之感，读来似闻话语絮絮，这正是诗人刚回到久远的往事忆念中惘然若失的心声。回忆的逐渐深入，使她逐渐忘情，诗的节奏渐趋热烈而亢扬。然后乐极生悲，触物伤神，从美梦中惊醒，三、四两章长歌当哭般的呼号，又显示出诗人对一去不复返的已往情爱的深重痛惜与对负心人的强烈愤慨，于是更变为五章前半的急调促弦，从中似可闻历数切责之声。至此回忆已尽，想到前途茫茫，从激愤中落人空虚，故音节又急转直下发出五章末的哀叹，并衍为六章的一片如泣如咽之音。“诗言志，歌永言。”全诗节奏的这种起伏、扬抑曼促变化，正有助于我们理解《氓》是女主人公在特定环境下的独特心境的自然发展。

《氓》的杰出的艺术成就，形象地说明了作者为环境所促发的意识流、感情流在诗歌创作中的重要作用。然而这并不是说，诗作是纯主观的产物，《氓》中女主人公的这种“独特心境”，既是被弃归返，重涉淇水，面对枯桑的具体环境所引发的，更是古来无数同类妇女呼声的反映。她所受到的不公平待遇，实际上是过去时代以经济支配权为基础的男子在婚姻上的支配权所造成的（参考恩格斯《家庭、私有制和国家的起源》第二章）。所谓一定情境正是上述具体的与一般的，或者说特殊的与普遍的两方面的结合。《氓》的艺术成就，既说明了克罗齐所论“创作中的一定情境中的独特心境”有相当的合理性，又有力地驳斥了他把创作的原始归结到独特的心境（直觉）的唯心主义立场。从对《氓》的分析赏鉴中，可以进而理解对于西方资产阶级的文艺理论，我们应当取慎重的扬弃态度。《氓》的成就是多方面的，它的写形传神，自然焕美的语言特色，它的融叙事、抒情、议论为一体的诗体格局，使之在《诗经》中占有重要的地位，更对后世具有深远的影响。这些都已有不少同志论及，就不再赘言了。

（选自《历代名篇赏析集成》，中国文联出版公司1988年版。略有改动）

屈原是诗国的一颗巨星，远在众星之前。他出现在我国诗歌史上，成为无数后继者所仰慕的风范。他的不朽之作一《离骚》，震古烁今，千百年来深深地震撼着人们的心灵，成为我国诗歌史以至世界诗史上，最为激动人心而具有“永久的魅力”的篇章。

伟大、优秀的艺术，自有其永恒的生命力，自是美的无尽藏。歌德说：“优秀的作品无论你怎样探测它，都是探不到底的。”是的，多少年来人们读《离骚》，人们认识它，分析它，开掘它，只要是一个态度严肃者，真正的渴求者，似乎都不曾空手而返过。它给人以“真”的启迪，“善”的激励，“美”的享受。它是那样完美而丰富，古老而常新，“逸响伟辞，卓绝一世”，“衣被词人非一代也”。

“离骚者，犹离忧也。”这是司马迁对《离骚》题旨的解释。“屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”这是他对诗篇创作动力的说明，也是对长诗《离骚》感情基调的诠释。屈原为了振兴邦国，实行“美政”，“竭忠尽智，以事其君”，但却“信而见疑，忠而被谤”，遭谗远逝。他满怀“存君兴国”之志，却唤不醒昏庸之主，眼看楚国兵挫地削，危亡无日，自己竟被疏失位，救国无门。这对于一位忧国忧民的爱国志士来说，能无怨乎？诗中有云：“余既不难夫离别兮，伤灵修之数化。”又云：“曾余郁邑兮，哀朕时之不当；揽茹蕙以掩涕兮，沾余襟之浪浪。”最后说：“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居！”《离骚》正是诗人蕴藏着满腔爱国激情，饱含着血泪写成的一首悲伤怨愤之歌，读之令人摧肝裂胆，撼动心魄。

《离骚》一诗素称难读，这除了南楚的方言、历史、神话、风物带来的某些理解上的障碍之外，主要由于全诗感情回环激荡，反反复复，脉络不易掌握。诚然，《离骚》是一首规模宏伟的长诗，凡二千四百七十七言，三百七十三句（从洪氏说删去“日黄昏以为期，羌中道而改路”二句），它既是一首自叙传性的长篇政治抒情诗，而又带有某些神话色彩、事件叙写以及情节因素。因此，对于《离骚》一诗，我们只有首先从整体上进行把握，才有可能深入到它的思想、艺术深处，发掘出它深邃的思想和伟大的艺术创造。

长诗《离骚》，叙写了诗人自己的某些生平经历，从而带有自叙传的性质，但它又具有大量的超现实的描写，在自我形象中渗入了浓重的神话因素。诗中的构思，具有某些情节性，但也并非是客观的、真实生活经历的叙写，而完全是主观想象的飞腾。这一切都说明长诗《离骚》是一篇浪漫主义的抒情之作，而不像有人所理解的那样是一篇自传体的叙事诗。也就是说我们读长诗《离骚》，特别应该把握的是它的“情”，是诗人内心世界活动的起伏，以至由此而展开的全部丰富性和贯串于全诗的艺术特质。

贯串于《离骚》长诗中的“情”，即司马迁所说的“怨”情，更确切地说就是一股忠怨之情。诗人身处战国时期新旧交替的激烈变化时代，他的父母之邦，他所热爱的祖国，原本是一个强大富庶的国家，在群雄并峙之中，曾居于盟主地位，有着统一天下的诸多条件。但自楚悼王变法失败以后，国政受旧贵族的把持，日非一日。至屈原所生活的怀王时期，由于内政不修，外有强秦压境，已处于可危的地步。屈原是一位“博闻强志，明于治乱”的政治家，是一位有理想、有远见和刚正不阿的爱国志士。他出于对祖国命运的担忧，满怀忠贞之志，企图革新政治，振兴楚国。但他的一片赤忠之心，却得不到理解。最初他曾一度受到楚王的信任，担任左徒要职，推行新政；谁料正当他忠心耿耿报效祖国之际，却因为触犯了旧贵族的利益，而谣逐蜂起。“众女嫉余之蛾眉兮，谣逐谓余以善淫”。群小逞技，而楚王不察，竟遭谗见疏。他怨愤楚王之“数化”“不”；怨愤“党人”之“贪婪”“工巧”，怨愤“众芳”之“芜秽”、变节、堕落。最使他感到哀伤怨愤的，是他目睹祖国的日趋危亡，而自己却被剥夺了报效祖国的机会，“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩”，“闺中既已邃远兮，哲王又不”。作为一个“忠而被谤”，爱国获罪，眼看祖国濒临险境而又“救国无门”的人，该是有怎样的一种激愤之情啊！于是诗人的感情犹如火山爆发，进射而出，铸就这篇积愤幽深、摧人肝胆的长篇诗作《离骚》。

忠怨之情是长诗《离骚》的一条主线，而从全诗结构上看，则可以分为两大层次，即从开篇到“岂余心之可惩”，可以视为诗篇的前半部分，这一部分主要写诗人矢志报国，高洁自守所遇到的矛盾和不公正的待遇，充分表现了抒情主人公与楚国黑暗现实的冲突；从女的责难至篇末，则主要写诗人遭到迫害以后，继续求索的精神和所引动起来的内心冲突，以至于最后的抉择。从艺术手法来说，前半部分虽然也有艺术夸张，并运用了许多象征手法，但基本上是诗人现实生活的经历，是实写；而后半部分，则主要把炽烈的感情化为超现实的想象，表现了诗人的心路历程，表现了一个苦闷的灵魂上天下地的求索精神，是虚写。

掌握了长诗《离骚》这一结构层次，我们再来具体分析一下它的内在逻辑，亦即诗篇中抒情主人公的思想感情轨迹，以及起伏于全诗中的细微的心理描写。

长诗《离骚》的开端就是很奇特的。诗人首先以十分庄重而自矜的口吻，自叙了高贵的出身，奇异的生日，以及由于父亲对自己莫大期望而赐予的“美名”。前人分析说：“首溯其本及始生之月日而命名命字，郑重之体也。”（清顾天成《离骚解》）诚然，开篇起始的八句，感情是很肃穆的，含蕴是深邃的。他强调自己与楚王同宗共祖（“帝高阳之苗裔”），意在表明自己对楚国的兴亡负有义不容辞的责任，同时也为他的至死不能去国埋下了伏线。他自道奇异的生辰，美好的名字，也正是在表现他的尊贵不凡和具有崇高的理想。“名余日正则兮，字余日灵均。”正则，正道直行，严于律己；灵均，赋良善，公平均一。这是亲人对他的期望，也是他一生所恪守的信条。总之，这起始的八句，就为他一生的自尊自重自爱（“忽驰鹜以追逐兮，非余心之所急”“宁流死以流亡兮，余不忍为此态也”“民生各有所乐兮，余独好修以为常”）定下了基调。接着诗人表白了自己的品德、才能和理想，并以万分急迫的心情表达了自己献身君国的愿望。

“泪余若将不及兮，恐年岁之不吾与。”这是对自己的。他担心时光飞逝，自己为国家做不成事业。因此他不满足于先天的“内美”，还“重之以修能”，朝夕充实、提高自己，以便奉献于祖国。

“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”这是对楚王（“美人”）。他担心楚王不能及时奋进，耽误了楚国的前途。两个“恐”字，充分表达了诗人对国事的危机感，特别是诗人为祖国的前途而焦虑，为祖国的命运而担忧的急迫心情。他寄希望于楚王，他劝导楚王“抚壮而弃秽”，愿为楚王“导夫先路”，希望日益衰败的楚国重新振兴，恢复到开国盛世的那种局面。

“岂余身之禅殃兮，恐皇舆之败绩。忽奔走以先后兮，及前王之武。”但诗人的这一片赤忠之心，却并没有得到应有的理解和支持。相反的却因触犯了守旧贵族的利益，而招来了重重的打击和迫害。诗篇展现了楚国社会的一片令人室息，令人愤慨的图景。楚王昏庸不察，信谗多变（“荃不察余之中情兮，反信馋而怒”“初既与余成言兮，后悔遁而有他”）；“群芳”（培植的人才）随风转舵，堕落变质（“虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽”）；朝廷群小“贪婪”“嫉妒”，蔽美称恶，无所不为。黑暗的现实构成了“历史的必然要求”与诗人的爱国理想“不可能实现”的悲剧性的冲突。诗人于是感到苦闷、孤独、愤，以至强烈的失望。但诗人是坚决不屈服的，在诗篇中他反复申说了对自己的理想、信念和人格操守至死而不悔的决心：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。·宁死以流亡兮，余不忍为此态也！民生各有所乐兮，余独好修以为常。虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩？”诗人是要誓死坚持自己的理想和信仰，誓死保持自己人格的清白的。

但长诗并未就此结束，黑暗的现实，巨大的苦闷，迫使诗人由现实进入幻境。“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”，从而全诗转入了第二部分。

坚贞的灵魂需要战胜诱惑。与常人一样，在失败的极端痛苦中，诗人的内心矛盾也是激烈的。在自己的理想不被理解，而且惨遭迫害的情况下，还应不应该坚持自己的原则和永无反悔的态度？在不被自己的祖国所容的情况下，应不应出走远逝，到他国寻求知音，展示自己的才能抱负？诗人通过女要、巫咸、灵氛这些虚构的人物，以及他们的劝说，把自己的内心冲突和执择形象化了，从而向我们展示出了一颗经过炼狱的考验，而更加洁白无疵的伟大的灵魂。

女用“直以亡身”的历史悲剧来规劝他，劝他放弃执守，与世浮沉。这与诗人“依前圣以节中”的坚持真理的态度是矛盾的，实际也是对诗人既往斗争生活的否定。这一内心冲突是激烈的。这个矛盾怎样解决呢？他需要历史的反思，需要公平的仲裁。于是他借“就重华而陈词”，重温了夏、商、周历代的兴亡史，并以壮烈的心情回顾了那些为正义而斗争者的命运。这种再认识不仅增强了他原有的信仰和信念，同时更激发起他继续奋斗的勇气和宁死不悔的壮烈胸怀：“瞻前而顾后兮，相观民之计极。夫敦非义而可用兮，敦非善而可服？贴余身而危死兮，览余初其犹未悔。不量凿而正柄兮，固前修以道。”战胜了世俗的诱惑，他的内心世界得到了暂时的平衡。于是他在新的认识的基础上，满怀激情地进行了新的“求索”。这样，诗篇又展现了一个再生的灵魂为实现理想而顽强追求的动人情境。诗中写他不顾天高路远，驾飞龙，历昆仑，渡白水，登阆风，游春宫，上叩天门，下求佚女，他在求索什么呢？他要唤醒楚王，他要挽救国运，他要寻求再次能有献身于祖国事业的机会。但楚国的现实太黑暗了，他遭到了冷遇，受到了戏弄，结果以困顿、失望而告终：“世浊而嫉贤兮，好蔽美而称恶。闺中既已邃远兮，是把自己的命运完全与祖国贴在一起的，他赤忠为国，但却“方正而不容”，那么他还有什么出路呢？出路是有的，那就是去国远逝，去求得自身安全和前途。这无论从当时“楚材晋用”的风习上看，还是从诗人主观的才能和现实处境上看，似乎都是可以理解的了。于是出现了第二、第三个诱惑。

“索茅以兮，命灵氛为余占之。”占卜的结果是告诉他在楚国已无出路可言，劝他离开是非颠倒的楚国，去寻求自己的前途。“思九州之博大兮，岂唯是其有女？日：勉远逝而无狐疑兮，敦求美而释女？何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇？”但做出这样执择对诗人来说毕竟是太重大了，使他“欲从灵氛之吉占兮，心犹豫而狐疑”。于是又出现了巫咸的劝说，巫咸不但同样劝他出走，而且还以历史上贤才得遇明主的事例，启发他趁年华未晚而急于成行：“及年岁之未晏兮，时亦犹其未央。恐之先鸣兮，使夫百草为之不芳！”女要的忠告，灵氛的劝说，巫咸的敦促，既代表了当时的世俗人情之见，无疑也是诗人在极度彷徨苦闷中内心冲突的外现，也就是坚定或动摇两种思想斗争的形象化。屈原要把自己思想感情考验得更坚定，就得通过这种种诱惑。于是在诗中诗人假设自己姑且听从灵氛的劝告，“吾将远逝以自疏”，决心去国远游。可是正当他驾飞龙，乘瑶车，奏《九歌》、舞《韶》舞，在天空翱翔行进的时候，忽然看到了自己的故乡楚国。也就是看来一切矛盾、冲突行将结束的时候，一切又都重新开始：是就此远离开这黑暗的已无希望的祖国呢，还是仍无希望地留下来？诗人深沉的爱国情志再次占了上风，“仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行”，诗人终于还是留了下来。他明知道楚国的现实是那么黑暗，政治风浪是那么险恶，实际上他也吃尽了苦头，但他不能离开他灾难深重的祖国，哪怕是出于幻想也不能离开。这样，诗人又从幻想被逼人现实，悲剧性的冲突不可逆转地引导出悲剧性的结局。他热爱楚国，但楚王误解他，不能用他，楚国的群小又凶狠地迫害他；他想离开楚国，这又与他深厚的爱国感情不能相容。最后，只能用死来殉他的理想了。“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居。”体现着“历史的必然要求”的光辉理想被扼杀了，这是诗人屈原个人的悲剧，也是时代的悲剧。屈原是在我国文学史上出现的第一个伟大的爱国者，他用自己生命所谱写的诗篇，如日月经天，光照后世，成为我们民族的伟大精神财富而万世永存。

我们前面已经说过，伟大的艺术是一个美的无尽藏，长诗《离骚》更确乎如此。我们读长诗《离骚》是感到那样的惊心动魄，那样的仰之弥高，它有着怎样的美的内涵呢？

首先，就是它具有由庄严而伟大的思想带来的无比光辉的崇高美。进步的政治理想，深厚的爱国主义激情，庄严的历史使命感，以及悲壮的献身精神，这就构成了诗人无比崇高的美的人格，光辉耀目的美的形象。正如车尔尼雪夫斯基所说：“要是一个人的全部人格，全部生活都奉献给一种道德追求，要是他拥有这样的力量，一切其他的人在这方面和这个人相比起来都显得渺小的时候，那我们在这个人身上就看到崇高的善。”是的，我们在长诗《离骚》中正是可以看到这种完美而崇高的形象，他的高尚的追求，洁白的人格，坚贞的操守，使围绕在他周围的那些贪婪、偏私、庸俗，以致邪恶的人群，显得是那么渺小而又卑琐，而诗人的人格和形象却是峻洁而高大的：

矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之细细。骞吾法夫前修兮，非世俗之所服。虽不周于今之

人兮，愿依彭咸之遗则。

鸟之不群兮，自前世而固然。何方圆之能周兮，夫敦异道而相安？

不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。高余冠之发岌兮，长余佩之陆离。芳与泽其杂

兮，唯昭质其犹未亏。

诗人是孤独的，甚至是寂寞的。但他是圣洁的、高贵的，也是傲岸的。长诗《离骚》正为我们创造了这样一个人格美的崇高典型形象。“余读《离骚》·悲其志”，“推此志也，虽与日月争光可也。”（司马迁）“不有屈原，岂见《离骚》？惊才风逸，壮志烟高。”（刘）“逸响伟辞，卓绝一世”（鲁迅），对于屈原《离骚》一诗所具有的崇高美这一特色，古今人正有着不二之词，同一感受。

其次，慷慨激昂的悲壮之美，是长诗《离骚》的另一鲜明美学特色。屈原的一生是悲剧的一生。他既有“存君兴国”之志，又有治国理乱之能。他“博闻强志，明于治乱，娴于辞令”，胸怀“美政”理想，企图改善楚国的处境，振国兴邦。但却为黑暗势力所围困，从而引发出悲剧性的冲突。而最为感人的是，屈原始终是自己悲剧命运的自觉承担者。所谓自觉地承担，是指他对坚持斗争下去的个人后果本有足够的估计，但他义无反顾，仍去自觉承担：

余固知寒骞之为患兮，忍而不能舍也。

宁死以流亡兮，余不忍为此态也！

虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩？

明知坚持下去会惨遭不幸，但他为了深刻的原则性，仍然选择了斗争以及把斗争坚持到底的道路，从而忍受了极大痛苦，经受了人生的极大悲剧。“悲剧是人的伟大的痛苦或伟大人物的灭亡”（车尔尼雪夫斯基）。诗人屈原高标着“美政”的理想，怀着“九死不悔”的壮烈献身精神，经受着严酷的政治斗争和自我斗争的磨炼。屈原的一生是极其不幸的，他蒙冤受屈，赴告无门，而最终以自沉结束了生命。但洋溢在长诗《离骚》中的整个感情却不是悲观，甚至也不单纯是悲哀。它表现的是正义压倒邪恶，庄严压倒恐怖，美压倒丑；它所表现的是“伏清白以死直”，“九死而不悔”的刚毅不屈精神；是探索，是苦苦地追求。我们读着《离骚》中那些发自肺腑的昂扬诗句，就会感受到一股不能自已的激越、崇高的感情和悲壮的英雄气概，这也正是长诗《离骚》的又一鲜明的美学特征。

与长诗《离骚》上述美学特征相联系的，是它的高超的、独创性的艺术表现手段。诗人艾青在其《诗论》中说：“一首诗必须具有一种造型美，一首诗是一个心灵的活的雕塑。”长诗《离骚》是通过怎样的艺术手段来完成其抒情主体的造型美和雕塑出一颗美的心灵的呢？诗人把炽烈的感情与奇丽的超现实想象相结合，把对现实的批判与历史的反思相结合，熔宇宙大自然、社会现实、人生经历、神话传说和历史故事为一炉，结构出一个无比恢宏壮丽的抒情体系，这是诗人屈原在中国诗史上的奇异贡献，是对中国古代诗歌园地的伟大开拓。鲁迅在《汉文学史纲要》中曾把它与古老的“诗三百篇”相比较，并对于它的特点与贡献做了这样的评论：“较之于《诗》，则其言甚长，其思甚幻，其文甚丽，其旨甚明，凭心而言，不遵矩度……其影响于后来之文章，乃甚或在三百篇以上。”屈原的创作，特别是长诗《离骚》为我国文学开辟了一个新的传统，成为我国古代积极浪漫主义文学创作的典范。

这是就长诗《离骚》总的创作方法和宏观结构而言的。而就其诸多的具体表现手法来看，长诗《离骚》也有着多方面的新颖创造。如他发展了《诗经》以来的“比兴之义”，以香花美草作为抒情主人公的情志节操的象征，令读者如睹其崇高圣洁之姿，如闻其道德之芳香。长诗《离骚》是一首政治抒情诗，但诗人却不时借用男女情爱的心理来表达自己的希望与失望，坚贞与被嫉，苦恋与追求。屈原的悲剧是政治悲剧，但他对君国的忠诚哀怨眷恋之情，用爱情来比喻，用爱情心理来刻画，就更为曲折尽致，深微动人。诗人抓住香花异草、佳木美林、男女情爱本身所具有的丰富美学内涵，来美化抒情主体的形象和性格，从而也使全诗的风格更为绚美奇丽，光彩照人了。

（选自《中国文学名篇鉴赏·诗卷》，山东大学出版社2007年版）

本诗最早载于《玉台新咏》，题作《古诗为焦仲卿妻作》。郭茂倩把它收入《乐府诗集·杂曲歌辞》，题作《焦仲卿妻》，称为“古诗”。因本诗首句是“孔雀东南飞”，它在诗中有起兴的作用，人们又习惯于用它来命篇。

杂曲歌辞与相和歌辞在体制、内容风格方面都很接近。杂曲歌辞的汉代作品，一部分可能原来是相和歌辞，因为在流传过程中乐谱亡失，难以归类；一部分可能本来就没有入乐，或者是文人模仿相和歌而作，或者是从民间采集而来，尚未经过乐工合乐加工，都是只供观赏的案头之作。后人整理乐府，就把这些失去音乐依据的作品归为杂曲歌辞。除了音乐关系的不同，它与相和歌辞还有一些别的区别。如杂曲歌辞中残章片语比较多，即作品的完整程度有所减低，造成这种后果的部分原因是它与音乐相离异以后流传和保存变得比较困难。又如在杂曲歌辞中有一首长至三百五十余句、一千七百余字的鸿篇巨制，即我们现在所要鉴赏的《焦仲卿妻》，它代表了乐府诗的最高成就。据诗前小序说，本诗是根据发生于东汉末庐江府（汉郡名，初治在今安徽庐江县西，汉末徙治今安徽潜山县）的一对夫妻在家长的逼迫下双双殉情的真实事件传写而成的。另，《太平御览》卷八二六《织部》载有四言诗《古艳歌》一篇，其词日：“孔雀东飞，苦寒无衣。为君作妻，中心侧悲。夜夜织作，不得下机。三日载匹，尚言吾迟。”它咏唱的内容和首句起兴与《焦仲卿妻》极为相似，很有可能它是一首较早传唱这一生活故事的作品，《焦仲卿妻》的创作则可能受到过它的一定影响。本诗是一首描写家庭悲剧的千古绝唱。诗中人物刘兰芝和焦仲卿有着深厚的爱情基础，由此联结起来的婚姻本来应当十分牢固，但在封建礼教制度下婚姻的基础并不是爱情，而是决定于家长的意旨。刘、焦的爱情和婚姻遭到他们家长的破坏，两人同被封建礼教吞噬：这一悲剧的意义在于，它突破了文学作品中把两性生活的不幸归答于一方（主要是男方）性格缺点的成规，而把批判的锋芒直接指向了封建礼教制度，这是文学创作中思想认识的一次重大超越。

诗人大体上按照悲剧发展的时间顺序来作叙说，又在人物的对话中插入了少数回忆过去生活的内容，从而延长了作品所叙说的生活进程的时间，使故事和人物形象更趋完整，作品结构却仍显得脉理清晰。全诗由三大段组成：第一段从篇首至“二情同依依”，先写刘兰芝诉说不堪婆婆欺虐，便主动提出“遣归”的要求；再写焦仲卿在母亲面前为妻子说情，未被允诺；最后写刘氏辞别焦家，夫妻约下盟誓，等待早日重新团圆。第二段从“人门上家堂”至“愁思出门蹄”，主要写县令和太守前后分别派人为他们的儿子向刘家求婚，刘兰芝难以一再违背她母亲和兄长的逼迫，伴为答应与太守儿子成婚。第三段从“府吏闻此事”至全诗结束，先写刘兰芝与焦仲卿最后一次见面，知道危局已定，盟誓难谐，两人决心以死相抗争；再写迎婚那天刘氏赴池而亡，焦氏闻讯，也挂树而死。他们用自己的生命对封建礼教进行了强烈的控诉，悲剧达到高潮；最后通过刘、焦死后化为连枝比翼的幻境，表达了人民对他们的同情和祝愿，并点出警诫世人的创作意图。

《焦仲卿妻》在叙述艺术上成就极高。诗中人物众多，个个声情毕肖，神态如见。全诗事绪繁杂，矛盾迭出，然而写得圆顺自然，有条不。诗歌中的人物语言基本上以浅显通俗的口语为主，诗人的描述语言则常铺以文采，尽管有此区别，两者都生动自然，而且通篇和谐协调。

先看人物塑造。刘兰芝、焦仲卿作为全诗的主角，是诗人用浓墨摹绘的人物，写得最为充分和成功，刘兰芝更是闪发出夺目的光彩。她不但美丽可爱、勤劳能干，而且感情真挚、性格坚毅。她未出嫁前，也曾接受过一些当时社会“妇德”的熏陶，“诵诗书”“知礼仪”，明白在婆媳相处中自己作为晚辈应该承担的责任和必须具备的克制。婚后，身为府吏的丈夫常在衙府当值，刘兰芝在家中经常与婆婆及小姑相处。她原以为自己的勤快和温顺能够赢得婆婆的好感和信任，可是婆婆不仅任意驱使她，还视她为仇人，对她“久怀”憎恨，充满敌意。如果她满脑子充塞着封建愚孝观念，在那种恶劣的环境中还会忍气吞声地生活下去。但是，刘兰芝并非如此，她尊重自己的人格，不允许他人任意侵凌她做人的权利：“妾不堪驱使，徒留无所施。便可白公姥，及时相遣归。”在封建时代，一个妇人被夫家休回，这是一件多么羞辱之事。刘兰芝却为了捍卫自己的尊严，反抗家长的淫威，主动表示愿意“遣归”，这种勇气和胆量在当时是惊人的。她最后选择了殉情的道路，在这一贞烈之举中，同样也强烈地表现出她不容母兄逼迫自己改嫁、自己意愿的可贵人格精神。为维护个人的权利和尊严而反抗、斗争，这是刘兰芝性格中最可贵的地方。其次，还表现在对爱情的真诚执着。她与丈夫感情融洽，若不是婆婆的欺虐、破坏，他们原会充满幸福。她虽然要求从婆家“遣归”，但对自己的丈夫仍一往情深，两人在分手时约下“誓天不相负”“蒲苇纫如丝，磐石无转移”的盟言，期望重新团聚。实际上，她主动提出“遣归”，并非想与焦仲卿结束夫妻关系，而是有要求丈夫来帮助自己一起改善家庭生活的愿望。在娘家，她牢记与丈夫“不离别”的“结誓”，丝毫不为县令和太守的家境、地位动心，力拒与他们儿子结婚，由于遇到兄、母的强力摧迫，她宁愿抛弃生命，也决不叛离爱情。从刘兰芝身上，我们看到了古代中国的妇女要求尊重个性、尊重爱情的意志和信念。

焦仲卿也是诗人正面歌颂的形象。他诚实厚道，有正义感。与刘兰芝相比，他缺乏妻子那种强烈的个性精神。他对母亲的专横跋扈虽不满意，却不敢坚决抗争；对妻子的处境虽然同情，却又无力加以保护，这是他性格的缺点和软弱的地方。但他对妻子爱得很深很专，毫不含糊，即使他所敬畏的母亲肆意进行挑拨调唆，也不能改变他对妻子的一片深情。他在母亲面前一再表示，他与妻子“结发同枕席，黄泉共为友”，“今若遣此妇，终老不复取”。送妻子回家的时候，他又向她表明自己的心迹：“誓不相隔卿！不久当还归，誓天不相负！”后来，他听说刘兰芝已经允诺太守儿子的婚事，心急如燎，匆匆“求假”赶来责问刘氏何以置昔日誓言于不顾，当他明白这是自己的误会后，即与妻子一起下定了殉情的决心。最后，他不顾母亲劝止，以死向封建礼教和顽狠的家长进行了反抗，与刘兰芝共同演出了爱情生活中极其悲壮的一幕。对爱情的专诚向往，在这方面他可以与妻子相为比美，也正因为这样，他赢得了读者不衰的同情和好感。

焦母、刘兄是诗人直接挞伐的对象，刘母在这场悲剧中也起了不光彩的作用，诗人对她也有贬责，然较前二人为轻缓。她们共同形成了扼杀刘、焦爱情的一方。焦母脾性暴毒，心肠冷酷，异常专断。尽管刘兰芝小心伺奉，勤劳操作，焦母仍认为“此妇无礼节，举动自专由”，蓄意将她遣赶出门。她的意旨只许别人顺从，不许稍相违迁。焦仲卿为妻子说了几句公道话，她一听怒不可遏，厉声斥责：“小子无所畏，何敢助妇语！”吓得仲卿赶紧住口。她滥使家长的权力，绝不允许儿子支配自己的婚姻，“汝岂得自由”一语，极为鲜明地反映出她控制他人的欲望或心态。在这样一个家长的辖制下，焦、刘夫妇心情的沉闷和压抑是可想而知的。不仅如此，她还持着浓重的封建等级观念，常以其子“仕宦于台阁”而自傲，看不起“生小出野里”的刘兰芝，并振振有词地说：“贵贱情何薄！”意谓以贵夫休弃贫妇根本不能算什么薄情。对她来说，纯洁的爱情完全是一种陌生的东西。然而可悲的是，不能理解爱情的人却又掌握着支配他人婚姻的权力，这怎么能不酿造出人间悲剧！诗人对刘兄着墨不多，然其形象却跃然纸上，呼之欲出。读者先是通过刘兰芝之口的介绍，初步了解了他的劣性：“我有亲父兄，性行暴如雷，恐不任我意，逆以煎我怀。”后又写他知道刘兰芝第二次拒婚，勃然大怒：“阿兄得闻之，怅然心中烦，举言谓阿妹：‘作计何不量！先嫁得府吏，后嫁得郎君，否泰如天地，足以荣汝身。不嫁义郎体，其往欲何云？””这两处简短的描述，把刘兄凶神恶煞加势利小人的面貌和心地刻画得入木三分。刘母同情女儿的遭遇，在再婚问题上对女儿的意愿也有所尊重，这些表明她还有一定的人情味，然而她毕竟未能真正理解女儿的心情，两次与媒人谈话，口气一次比一次软，最后更是直接参与催促女儿再嫁。刘、焦之死，也有她不可推卸的一份责任。

再看作品谋篇布局的特点：一、开头直截了当。本篇一开始，除用“孔雀东南飞，五里一徘徊”作为起兴外，诗人径直就把叙述的笔触伸到已呈激化状态的婆媳矛盾，至于刘兰芝未嫁前的情况，她和丈夫结婚三年中的生活及如何会与婆婆产生矛盾，凡此种种，诗人仅通过刘兰芝十几句回忆之词予以补叙。这样安排有利于突出主干，集中主题。二、注意伏笔和照应。这方面的例子很多。先说伏笔。焦仲卿送刘兰芝回家，刘兰芝在向丈夫表明心迹后，紧接着又透露她的长兄性行暴躁：“恐不任我意，逆以煎我怀。”这一方面介绍了刘家成员的情况，作为两段之间的过渡，更主要的作用则是为后来刘兄逼妹改嫁伏下了一笔。又如焦仲卿向焦母表示自己与刘兰芝“结发同枕席，黄泉共为友”，以示两人情笃意厚，同时也为最后焦氏随刘氏之后自尽预示了可能。下面说说诗篇中的前后照应。刘兰芝与丈夫分手，曾发下誓言：“君当作磐石，妾当作蒲苇，蒲苇纫如丝，磐石无转移。”意谓两人对爱情忠贞不渝。后来焦仲卿误以为刘兰芝已经同意与他人结婚，于是急忙赶来，以当日的誓言对她进行讽喻：“磐石方且厚，可以卒千年；蒲苇一时纫，便作旦夕间。”其他如焦母前后两次谈到要为她儿子向“东家贤女”求婚，刘兰芝和刘母分别叙起兰芝未出嫁前的情况，甚至诗歌开头“孔雀东南飞”的起兴与结束部分“中有双飞鸟，自名为鸳鸯，仰头相向鸣，夜夜达五更”之间，都存在着互相照应的关系。这些伏笔和照应的频繁出现，密切了诗篇各个部分的联系，增强了作品的整体感。三、重视结构的逻辑意义。刘兰芝被遣归家以后，诗人没有接着写府君张扬隆重地为他家五少爷向兰芝求婚，而是在这中间插入一小段县令为其家第三郎求婚的简短情节。叙事结构上作如此安排，一方面使作品显得更真实可信，另一方面这也是作品内在的一种逻辑要求。求婚之家由县令变成府君，意味着财势的进一步增大，刘兄、刘母势利之心终于受到强烈的诱发，尤其是刘兄竭力逼迫兰芝改嫁，不容她拒绝。如果不先写县令家求婚被拒一节，则不足以写尽刘兄之丑、刘母之俗，也不能显出刘兰芝遭受环境逼迫的极端严重，这样就会使人物性格的发展和悲剧主题的实现在逻辑力量上受到削弱。

全篇大部分由人物的对话组成，浅显通俗，口吻毕肖，兰芝之灵慧坚毅，仲卿之厚道诚笃，焦母之专横冷酷，刘兄之愚劣躁暴，无不通过个性化的对话得到鲜明的反映。诗人的描述语言不多，与对话部分相比，描述语带有较多的文采（对话中只刘兰芝“妾有绣腰礼”至“绿碧青丝绳”一段文采华美），尽管这些较有文采的部分很可能经过文人的润色加工，但其铺叙的手法却是民歌乐府的一个特点。《焦仲卿妻》里的三段文采斐然的铺叙，在作品中不仅起着调剂气氛和变换叙事节奏的作用，对抒写人物感情和表现作品主题也有一定的意义。第一段“妾有绣腰繡”，历叙物之贵，正写出了刘兰芝内心的苦悲和她对丈夫的挚情；第二段“鸡鸣外欲曙”到“精妙世无双”，形容刘兰芝离开焦家时的精心打扮，美艳无比，显出她庄重、自尊的品性；第三段“青雀白鸽舫”到“郁郁登郡门”，极力夸饰府君家迎婚的豪华排场，这也从侧面反映出刘兰芝忠于爱情不为富贵所动的高尚情操。这些诚如前人所说：“此皆似不紧要，有则方见古人作手，所谓没紧要处便是紧要处也。”（谢榛《四溟诗话》卷二）

（选自《中国古代文学名篇鉴赏辞典·先秦秦汉文学卷》，汉语大词典出版社2002年版）

巴蜀地处西南，素有天险之称。西晋左思《蜀都赋》曾经描绘过那里奇崛壮丽的风光：山阜相属，岗峦错杂。巍巍峨峨的陡峻高山，直插云天；波涛汹涌的湍急江流，一泻千里。幽晦的丛林中，穴宅奇兽，窠宿异禽；翻天的白浪里，游鱼跃涛，中流相忘。在这气象森严、环境险峻的地方，还流行着许许多多神奇的传说，伴随着古老的历史和风俗，更增添了瑰秘的色彩。但蜀地又是一个令人向往的地方，那里是沃的天府之国，商贾云集的大都会，环绕穿行的几股江流形成了发达的水上交通，而陆上蜀道之艰难，则使人生畏。这样，歌咏蜀道难行，就成了文人墨客笔下的题材。据《古今乐录》记载，刘宋诗人王僧虔曾有《蜀道难行》，可惜早已失传。宋人郭茂倩《乐府诗集》中所收较早的有梁简文帝和刘孝威等的作品，其中艺术成就最高、流传最广的，当属李白的七言古体一一《蜀道难》。

这首诗有三个特点：结构句式上的新颖，风格上的奇特和遣词造意的惊心动魄。与李白的许多诗歌相似，作者对乐府古题作了创新的改革，他冲破了通篇五言的格局，采用长短句式，错落有致，使诗歌的关节显得十分灵活。他又以一唱三叹的方法来渲染主题，不仅有语调的重复，更多的是意义的重复和情绪上的重复，使得诗从首句起即达到高潮，而结尾处仍维持着高潮，并在中间时时掀起一些波澜，不断刺激这个高潮的兴奋点，维持着，不让它低落下去。构思和艺术处理都显得那么新颖，同时，又是那么和谐与完整。

让我们来看看诗人是怎样在巴山蜀水中发挥自己的艺术才华的。一声长叹：“吁（吁，蜀地方言，见物惊叹声），危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！”即把读者的心悬了起来，借用心理学的说法，叫作“引起注意”。接着，切人正题。然而诗人并不立刻描写蜀地的实景，而开始“寻根”，追溯起历史和神话来了：据说，秦惠王设置蜀郡（今四川省中部地区，治所在成都市）以前，有过蚕丛、柏灌、鱼等许多代政权，经历了好几万年，真是说不清究竟何时就有了这个都城。可是，在那漫长的年代里，却与世隔绝，直到秦惠王嫁女时，五丁（五个力士）开山，地崩山摧，化为五岭，才有今后如此险峻的天梯石栈（即栈道，两山之间凿崖架木而成的道路）。这段不见人迹的历史，不正证实了蜀道除了鸟道之外，高不可攀之“难”吗？

诗人似乎并不满足于“寻根”，笔锋一转，开始勾勒蜀地的风貌：耸入云霄的高峰，高得挡住了太阳神的龙车（传说日御羲和每天驾着六条龙拉着太阳座车运行，走到蜀地，为高标所阻，只好把车子倒转回去）；冲波逆折的急流，回旋改变了流向。你看那青泥岭（在今甘肃徽县东南，是甘、陕人蜀要道），悬崖万仞，令那些入蜀行人心惊胆战地在山路上購珊，似乎他们一伸手，就可以扪触到星辰。只得仰首屏气不敢呼吸，坐下来抚胸长叹行路难。如果你去询问他们，什么时间能够从蜀地返回？他们将会异口同声地回答你：道路如此艰难，谁能说得准归期呢？啊！展望前程，满目凄凉，只有林鸟在山间不断地穿梭啼鸣，特别是子规（即杜鹃）的鸣声悲切，从夜叫到天明，好像在说“不如归去”。这就是蜀地的现实，一幅多么有气势的山水人物图画，然而，从历史到现实，蜀道之难的意义又进一步加深了。历史阶段是“西当太白（太白，在今陕西眉县、太白县一带）有鸟道，可以横绝峨眉（峨眉山，在今四川峨眉县西南）巅”，而现实中的蜀道竟是“黄鹤之飞尚不得过，猿欲度愁攀援”。“蜀道之难，难于上青天”，诗人由衷发出了叹息，可是他并不就此罢休，更有令人战栗的景色，“使人听此凋朱颜”。请看，那最高的山峦，几乎碰到了天；那倒挂的枯松，在绝壁悬崖边延伸；那飞湍瀑流和岩石撞击，轰响喧，如同万壑雷鸣还有那由汉中通向蜀地的必经之途一剑阁（在四川剑阁县北，又名剑门关，是大、小剑山之间的一条栈道），更是无法用笔墨形容了。在描绘险恶的环境时，诗人还嫌不够，连说带劝，入蜀之人，真有朝不保夕之危，虽然锦城（今四川成都市，又叫锦官城）是个好地方，还不如早早还家。你不信吗？请看，那些在鸟道上攀行的人，正在“侧身西望长咨嗟”：“蜀道之难，难于上青天！”三次叹息，三次反复，突出了一个“难”字，而“难”的程度则在这重复中一次次向纵深发展，从较单纯的叙述向夹叙夹议发展。而在这些发展中，我们体味到了创作主体一作者本人的风格，一种超俗的、变幻无穷的、豪放不羁的奇特风格。清人沈德潜说，李白“笔阵纵横，如飞动，起雷霆于指顾之间”，正因为如此，“太白所以为仙才也”。李白的风格豪迈、奔放，充满着激情，所以他的奇是一种壮丽的想象和夸张，通过瑰丽的神话传说，天马行空似的驰骋想象，诗人的笔下展现出了一连串奇丽峭拔的蜀地风光，令人目不暇接。诗中的历史神话传说富有悲剧的崇高美，而描绘景色则用大幅度的跳跃手法，忽而山，忽而水，忽而峰巅，忽而深渊，犹如一组组惊险的电影镜头拼接在一起，在我们的眼前快速掠过，读者的心为之震荡！李白的奇，并不表现在用僻词冷字来做文章，而是一种压倒一切的气势，一种行气如虹、走云连风的艺术境界。这首诗遣词造句自然流畅，如同大江一泻千里。它有一种感染力，紧紧地撰住读者的心，它驾驭着读者的情感脉搏，使之和作者一起跳动。这样，作者、作品和读者常常融为一体，当我们欣赏这首诗的时候，似乎和诗人一同体验了蜀道的艰难，对于那些险峻的蜀地山川，竟会有身临其境之感。

遣词造句用平常的字，并不等于诗境的平淡，有时恰恰能收到相反的艺术效果。这首诗虽然用字不奇，但艺术效果却是惊心动魄的。首句，诗人就按照蜀人的习俗，用了当地的惊叹词“吁”，接着一句“危乎高哉”，又一句“蜀道之难，难于上青天”，语虽平常，但此时此地，烘托着一种气氛，使全诗一开始就进入了高潮。又如“蜀道之难，难于上青天，使人听此凋朱颜”，句中也没有奇字，但后一句却令人毛骨悚然，诗人不直接写蜀道之难，而是说人们一闻“蜀道”二字，立即老去几十年，蜀道之难，可想而见了。这样的处理，简略概括，但艺术效果却又十分强烈。蜀道的剑阁是一条三十余里长的栈道，群峰如剑，连山耸立，削壁中断如门，地势极险，为天然要塞。诗人写道：“剑阁峥嵘而崔，一夫当关，万夫莫开。”句中点化了左思《蜀都赋》中描写剑阁的句子：“一人守隘，万夫莫向。”自然而不露痕迹。

《蜀道难》约作于唐玄宗开元（713一741）末李白第一次入长安时。唐天宝中殷编《河岳英灵集》选入此诗，赞扬这首作品“奇之又奇，自骚人以还，鲜有此体调”。自此之后，不少人开始探讨诗的本事和寓意，历来的说法大致有四种：一、罪严武说。杜甫晚年与房琯同为剑南节度使严武的部下，严武为人暴虐，李白作诗劝他二人早日离蜀。二、讽玄宗说。安史之乱后，玄宗奔蜀，李白认为蜀地不宜久居，作诗讽谏。三、刺章仇兼琼说。章仇兼琼开元、天宝之际为剑南节度使，不受中央节制，故李白作诗以讽。四、纯属歌咏蜀地山川，即事成篇，别无寓意。近年前三种看法基本上已被否定，可参看拙著《李白集校注》。目前尚有人认为是送友人人蜀之作，或是嗟叹仕途的坎坷。但是，这两种看法也缺乏根据。从诗歌的整个内容和风格看，作者并不一定有什么具体的寄寓，而诗中却反映了诗人对现实生活的看法和态度。他那种傲岸的精神和超迈的风度在诗中仍然表现得十分鲜明。全诗虽然一叹再叹蜀道之艰险，几次劝慰他人西返，但作者自己在诗中的形象却没有半点儿恐惧，而是以横绝太空的气势，用俯视的角度来对待“使人听此凋朱颜”的蜀道，这和诗人的人生态度是一致的。至于《蜀道难》中“锦城虽云乐，不如早还家”，不过是诗人虚指而已。《蜀道难》的产生与诗人的其他作品如《剑阁赋》等描写蜀地风光的作品有关，同时也深受前朝文人作品的影响，其中左思《蜀都赋》的影响是很明显的。李白的这首诗以想象与现实相结合，为我们留下了一幅描绘巴山蜀水的绚丽画卷，它的艺术价值是永存的。

（选自《历代名篇赏析集成》，中国文联出版公司1988年版。略有改动）

（萧涤非）

这首诗，不仅是一首凭吊古迹、颂扬诸葛亮的咏史诗，而且是一首富有教育意义、感人至深的抒情诗。千百年来，有不少颂扬诸葛亮的诗篇，但最脍炙人口、激动人心的要算这一篇。

诗的题目叫《蜀相》，“蜀相”就是诸葛亮。公元221年，魏、蜀、吴三国鼎立之时，刘备在四川成都立国称帝，历史上称为蜀汉，任命诸葛亮为丞相，所以杜甫称诸葛亮为“蜀相”。但诗以《蜀相》为题，却不是单纯的历史记录，而是寄托了作者对诸葛亮的崇高敬意。

《蜀相》这首诗是唐肃宗上元元年的春天，就是公元760年杜甫初到成都时访诸葛亮庙时所作。这时的情况，从杜甫个人的处境来看，政治上很不得志，“致君尧舜上，再使风俗淳”的理想已经完全落空，生活上的艰难困苦，更不必说。从当时社会现实来看，“安史之乱”持续了五年还没有平定下来，史思明再次攻陷了东都洛阳，自立为大燕皇帝，唐王朝仍在风雨飘摇之中；人民大量死亡，生产遭到大破坏，正如杜甫描写的那样“六合人烟稀”，“园庐但蒿藜”。尤其严重的是唐肃宗的昏庸，信任宦官，猜忌功臣。在这种情况下，杜甫的心情自然是很苦闷的。所以当他来到诸葛亮庙时，缅怀诸葛亮的为人，特别是他那“鞠躬尽，死而后已”的精神，以及他和刘备君臣二人之间那种鱼水相得的关系，不禁百感交集，心潮翻滚，以至泪流满襟，因而写下了这首诗。这也许就是诗人自己说的“情在强诗篇”吧。

很明显，这首诗的主题就是歌颂诸葛亮。杜甫人蜀以后，思想上有一个很突出的变化，那就是他不再“自比稷与契”，而向往于诸葛亮。他写了一系列赞扬诸葛亮的诗，并公然说：“凄其望吕葛，不复梦周孔。”意思就是说，他殷切期望的是吕尚、诸葛亮这类英雄人物，再也不梦想周公和孔子了。这首《蜀相》诗，便正是他“凄其望吕葛”的具体表现。全诗共八句，可分为两段：上四句写丞相祠堂，下四句写丞相本人。但这两段，并不是可以分开的两截。因为在对丞相祠堂的描写中，已暗含丞相其人在内。

开头两句，“丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森”，用自问自答的方式，点明丞相祠堂的所在地。丞相祠堂，就是现在的“武侯祠”，在成都城南约二里，现在已经辟为“南郊公园”。武侯，是武乡侯的简称。公元223年，蜀后主刘禅封诸葛亮为武乡侯。值得注意的，是“何处寻”的“寻”字，它饱含着诗人杜甫对诸葛亮无限追慕的心情。因为心思其人，所以才要寻访其庙。“锦官城”是成都的别称。因织锦业发达，汉朝曾设有锦官来管理，所以后来又把成都称为锦官城。有时为了适应诗句的需要，也简称为“锦城”，如杜诗“锦城丝管日纷纷”。“柏森森”三字也值得我们仔细玩味。因为这森森的高大茂密的柏树，不只是识别丞相祠堂的标志，而且是历代人民爱戴诸葛亮的见证。杜甫在夔州时写有一首《古柏行》的诗，专门描写孔明庙前的一棵老柏树。其中有这么两句：“君臣已与时际会，树木犹为人爱惜。”不言而喻，成都的丞相祠堂之所以能出现“柏森森”的景象，同样也是由于“人爱惜”的缘故。联系到古老的《诗经》里那首《甘棠》诗：“蔽带甘棠，勿剪勿伐，召伯所。”诗意是说，老百姓出于对召伯的爱戴，竟然连他曾经休息过的那棵甘棠树，都不忍砍伐，因而长得茂盛。由此，我们也就不难知道：凡是为人民做了好事的人，人民是不会忘记他的。

三四两句，“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，是进而描写祠堂内的景物。但描写景物却是为了更深刻地表达对诸葛亮的怀念心情。表面上是写景，骨子里却是抒情。关键在于“自春色”的“自”字和“空好音”的“空”字。由于自己心目中所景仰的人已经见不到了，所以，尽管映带在台阶两边的碧草并非不悦目，那藏身在森森的柏叶之中的黄莺儿的歌唱，也并非不悦耳，但诗人都无心赏玩。这里的“自”字和“空”字，是互文对举，可以互训。所谓“互训”，也就是说，“自”可解释为“空”，“空”也可以解释为“自”。如果把这两个字对调一下，说成是“空春色”“自好音”，也完全可以。对诗的原意，毫无影响。唐人李华《春行寄兴》诗说“芳树无人花自落，春山一路鸟空啼”，其中“自”“空”二字的用法，和杜诗是相同的。

对于这两句的写景，过去有不同的理解，如清朝人仇兆鳌在其所著《杜诗详注》里就说是“写祠庙荒凉”的。近人大多数也采取这一说法。我以为这是一种误解。第一，从“碧草春色”“黄鹂好音”的描写中，我们确实看不出有什么“荒凉”的意境，相反，倒是一幅春意盎然的景象。第二，古人常用草色来渲染春色之美，如江淹《别赋》中有“春草碧色，春水绿波”的句子，就是这一类。杜甫这里说的“碧草”，也正是这个意思。碧草就是碧草，不是蔓草、杂草、野草，更不是衰草，不能一看到“草”字，便和“荒凉”联系起来。而且，这样的理解也违背了诗人的创作意图。因为诗人的意图，正是要把祠堂的春景写得十分美好，然后再用“自”“空”二字将这美好的春景如草色莺声等一齐抹倒，来加倍突出诗人对诸葛亮的敬仰之情。所以，春色越美，鸟音越好，就越有助于表现这种心情。如果理解为“荒凉”，便不能起到这种反衬作用。大好春光，人无不爱，就是杜甫也写过“不是爱花即肯死”的诗句，为什么在这儿他却采取了否定的态度呢？下文回答了这一问题。原来“伤心人别有怀抱”，他一心想念着的是这祠堂的主人一蜀相诸葛亮。这也就由第一段过渡到第二段，由写景过渡到写人。

“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心”这两句，从大处着眼，言简意，高度地概括和评价了诸葛亮一生的功绩和才德。这两句，都是上四下三的句法，应在第四字读断。上句写诸葛亮的才略，得到刘备的器重，刘备曾三次去拜访他。这在历史上是绝无仅有的，所以诸葛亮在《出师表》中也有“先帝不以臣卑鄙，猥自枉屈，三顾臣于草庐之中，咨臣以当世之事”的话。“三顾频烦”，就是“频烦三顾”。“天下计”，即天下大计，也就是有名的“隆中对”中所说的东连孙权，北拒曹操，西取刘璋（四川），南抚夷越等恢复国家统一的策略。这一句，虽然写到刘备，但着重点仍在赞扬诸葛亮的雄才大略。因为刘备之所以不厌其烦地三顾草庐，正是由于诸葛亮胸怀天下大计。下句，从品德和事业方面写诸葛亮的忠贞。所谓“两朝开济”，是说诸葛亮先辅佐先主刘备开创帝业、建立蜀汉，后又辅佐后主刘禅巩固帝业，济美守成，真是“功盖三分国”。然而他毫不居功自傲，这就充分表明了他那老臣谋国的一片忠心。

诸葛亮一生中最感动人的地方，是他的死。诗的最后两句“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”，对诸葛亮的死，诗人表示了无限的哀思，对于他未能实现复兴汉室、统一中国的天下大计，深表痛惜。蜀后主建兴十二年，即公元234年春，诸葛亮第六次出兵伐魏，与司马懿的军队在陕西渭南对垒，两军相持百余日。诸葛亮多次挑战，并把巾帼妇人之服送给司马懿来激怒他，但司马懿仍然坚不出战。诸葛亮终因操劳过度，于这年八月病死在五丈原的军营中，死时才54岁。这就是“出师未捷身先死”的史实。诸葛亮虽然壮志未酬，但是，他所表现的这种“鞠躬尽，死而后已”的崇高精神所给予后人的积极影响，却是无可估量的。这也是诗人杜甫为之感动得泪流满襟的一个没有说穿的原因。“泪满襟”的英雄，当然就是诗人杜甫自己。但他用了“长使”二字，便大大地扩充了感染的范围，不仅把普天之下的，而且把千百年后所有的有志未遂的英雄人物全都包括在内，使他们产生强烈的震动与共鸣，而不能不为之同声一哭。

历史也正是这样证明着的。这里可以举两个例子。第一个为这两句诗所感动的例子，是唐顺宗时的王叔文。王叔文是当时出现的有著名文学家、思想家柳宗元和刘禹锡等人参加的进步的政治集团的首领，他力图改革政，但因遭到宦臣俱文珍等人的反对而终归失败。《旧唐书·王叔文传》是这样记载的：“但吟杜甫题诸葛祠堂诗末句云“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”，因晞嘘泣下。”所谓“晞嘘泣下”，也就是“泪满襟”。这是公元805年，也就是杜甫写作这首诗之后不过45年的事情。第二个例子，是北宋末年的爱国将领宗泽，他也曾深受感动。当时，宋王朝的两个皇帝徽宗和钦宗父子二人双双被金人俘虏，宋高宗逃跑了，为了抵抗金兵的南侵，已经70岁高龄的宗泽，亲自带兵镇守尚在宋朝手中的当时的国都开封，但终因忧愤而成疾，临死时，他也无限感慨地吟诵了这两句诗，并三呼“过河”（意思是渡过黄河，抗击金兵）。这是公元1128年，也就是杜甫写作《蜀相》这首诗之后的368年的事情。仅从以上两个历史事例，我们也就可以看到这两句诗的巨大而深远的感染力量。

作为一个忧国忧民的伟大的现实主义诗人，杜甫这类咏史诗，也有其特点。这就是密切联系现实，密切联系自身。因而，在这类咏史诗中，我们也可以想见当时的社会状况，可以看到诗人自己的形象。即以《蜀相》一诗为例，为什么杜甫能把诸葛亮写得这样有血有肉、有声有色？原因也就在此。他不是为咏史而咏史，为歌颂诸葛亮而歌颂诸葛亮。而是有他的现实的政治目的。那就是他说的“安危须仗出群才”“乱世想贤才”，他不但要求自己，也要求他的朋友们“早据要路思捐躯”，像诸葛亮那样许国而忘身；同时，他还希望唐肃宗能像刘备那样，能够信任像郭子仪等那样忠心耿耿的老臣。

在诗歌体裁的运用方面，杜甫可以说是写七律的大师。仅流传下来的，他一个人就写了151首七律，超过现存初唐和盛唐诗人所作七律的总和。作为一首七言律诗，它要求结构紧凑，对仗工整，声调和谐，语言精练，等等，所有这些优点，《蜀相》一诗可以说都具备了。

（选自《唐诗鉴赏集》，人民文学出版社1981年版。略有改动）

陈振孙说，柳永的词“音律谐婉，词意妥帖，承平气象，形容尽致”（《直斋书录解题》卷二十一），祝穆曾经引用范镇的话说：“范蜀公尝日：“仁宗四十二年太平，镇在翰苑十余载，不能出一语咏歌，乃于者卿词见之。”（《方舆胜览》）这说明柳永描写“承平气象”的词取得了独到的成就，能说出别人想说却又说不出的话。这是不错的，这首《望海潮》就当之无愧。

《望海潮》是描绘北宋时期杭州景象的。词的上片描写杭州的自然风光和都市的繁华。

要谈杭州，首先把杭州的情况做个总的、概括的介绍：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。”“东南形胜”，是从地理条件、自然条件着笔写的。杭州地处东南，地理位置很重要，风景很优美，故曰“形胜”。“三吴都会”，是从社会条件着笔写的。它是三吴地区的重要都市，那里人众荟萃，财货聚集，故曰“都会”。“钱塘自古繁华”，这一句是对前两句的总结，因为杭州具有这些特殊条件，所以“自古繁华”。但又另有新意。如果说前两句是从横的方面来写，写杭州的现状的话，那第三句则是从纵的方面来写，交代出它“自古繁华”的历史。三句词，从纵、横两个方面勾画出杭州的粗略面貌，以横为主，以纵为宾，实写杭州的现状，对其历史，则是虚写，一笔带过，作为陪衬。下面，就对“形胜”“都会”和“繁华”这三个方面进行铺叙。

“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家”，是就“三吴都会”一句进行铺展的描写。“十万”，乃约略之词，只言人口之多，并不是确切的人口统计。杭州在当时就有“池有湖山美，东南第一州”（宋仁宗诗）的美誉。宋南渡以后，就有了更大的发展。宋人吴自牧《梦梁录》卷十九云：“柳永咏钱塘词日“参差十万人家’，此元丰（宋神宗年号）前语也。自高庙（宋高宗）车驾自建康幸杭，驻踏几近二百余年，户口蕃息，近百万余家。杭城之外城，南西东北，各数十里，人烟生聚，民物阜蕃，市井坊陌，铺席盛，数日经行不尽，各可比外路一州郡，足见杭城繁盛矣。”“参差”二字，写出了楼阁房舍远远近近、高高低低的景象。“风帘翠幕”，把“人家”具体化了，家家悬挂风帘，户户张设翠幕，一派宁静安详的气氛。而这大大小小的楼阁、张帘挂幕的人家，错落在“烟柳画桥”之中，这就不仅使我们看到了户户人家的具体景象，也看到了整个城市的风貌。

“云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯”，是对“东南形胜”一句做铺展的描写。这里只选择了钱塘江岸和江潮两种景物来写。钱塘江岸，绿树如云，写出了郁郁葱葱的景象；钱塘江水是“怒涛卷霜雪，天堑无涯”。杭州位于钱塘江畔。钱塘潮的壮观景象是很有名的。宋人周密的《武林旧事》里有这样一段描写：

浙江（即钱塘江）之潮，天下之伟观也。自既望（十六日）以至十八日为最盛。方

其远出海门，仅如银线；既而渐近，则玉城雪岭，际天而来，大声如雷霆，震撼激射，

吞天沃日，势极雄豪。杨诚斋诗云“海涌银为郭，江横玉系腰”者是也。

“怒涛”，写江潮来势之猛，犹如战的貔虎，不就是“震撼激射”的景象吗？“卷霜雪”写“怒涛”的具体形象，也就是“玉城雪岭”的景象。“霜雪”，不仅写出了怒涛如雪的白色，也写出了江潮带来的森森寒气，正如孟浩然《与颜钱塘登障楼望潮作》所云：“惊涛来似雪，一坐凛生寒。”只是柳永在这里对人的感受没有明言而已。“天堑无涯”，写出了江面的宽阔，也暗示出江潮“吞天沃日”的气势。

“市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢”，则是就“繁华”二字进一步铺展，写杭州的繁华。杭州，在宋代就有“销金锅儿”之号（见《武林旧事》），这是说，不管有多少金钱，都能在那里挥霍净尽。诗人在这里又深入一步，透过那重重帘幕，描写了两个方面：一是商业贸易情况一“市列珠玑”，只用市场上的珍宝，代表了商品的丰富、商业的繁荣；二是衣着情况一“户盈罗绮”，家家披罗着锦。“竞豪奢”，又总括杭州的种种繁华景象，一个“竞”字，写出了杭州富民比豪华、斗阔气的情景，在诗人的笔下，杭州真是民殷财阜，繁华得不得了。

词的下片，写杭州人民和平宁静的生活景象。

“重湖叠清嘉，有三秋桂子，十里荷花”，写杭州西湖的湖山之美。这既是进一步描写“东南形胜”，同时又是杭州人游乐的背景。西湖是美的，苏轼说：“水光敛滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”（《饮湖上初晴后雨》）也是写了山和水两个方面。“重湖”，写湖本身，西湖有里湖外湖；“叠”，写湖岸，山峰重叠。西湖水碧山青，秀美异常，所以说“清嘉”。“三秋桂子”照应“叠献”二字，写山中桂花。杭州的桂花自来有名，据说是月中的桂树种所生。《南部新书》说：“杭州灵隐寺多桂，寺僧日：“此月中种也。’至今中秋望夜（十五日夜），往往子坠，寺僧亦尝拾得。”这种传说，给杭州桂花蒙上了一层神话色彩，对人们有很大的吸引力。宋之问《灵隐寺》诗云：“桂子月中落，天香云外飘。”白居易《忆江南》词云：“江南忆，最忆是杭州。山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头，何日更重游？”杭州山中的桂子是让人向往的。“十里荷花”，照应“重湖”二字，写水里荷花。红花绿叶，莲苦清香，也是很能体现西湖特点的景物。苏轼说那里“无主荷花到处开”（《六月二十七日望湖楼醉书》其二），南宋杨万里说：“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”（《晓出净慈寺送林子方》）“三秋”，从时间着眼；“十里”，从空间着眼。桂为秋季开花，莲为夏季开花，写出了西湖不同季节的美景。

西湖不论任何季节、任何时间、任何天气，都是美的，因而游人不绝。《武林旧事》日：“西湖天下景，朝昏晴雨，四序总宜；杭人亦无时而不游，而春游特盛焉。”下面便开始描述杭人游乐的情景。

先写杭州民人的游乐：“羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。”“羌管弄晴”，写白天，写笛声。“弄晴”二字，写出了吹笛人悠然自得的愉快心情。“菱歌泛夜”，写夜晚，写歌声。“泛夜”二字，写出了采菱女的歌声，在宁静的夜晚，在水面上轻轻飘荡的情景。“嬉嬉钓叟莲娃”是就前面二句总而言之，说明这是杭州百姓在游湖，是民人之乐。

“千骑拥高牙”以下，写杭州官员的游乐。“千骑拥高牙”，写出了人物的身份，写了出游时随从的众多，表现出官员的威势。下面从两个方面写官员的乐趣。“乘醉听箫鼓”，写宴酣之乐。统治阶级经常携带酒宴游湖。开怀畅饮，酪酊大醉，已经写出了饮宴的欢乐，醉后还要听音乐，把饮宴之乐推向了极点。“吟赏烟霞”，写山水之乐。前面写了山，写了水，这里以“烟霞”二字来表现景物之美，体现出山川灵秀的一面。不仅欣赏湖山之美，情不可遏还要形之吟咏。这既表现出官员的儒雅风流，更衬托出了山水的美丽。词的最后两句是对官员的祝愿，说日后把杭州美好的景色描画下来，等到去朝廷任职的时候，就可以向同僚们夸耀一番了。

这首词歌颂了杭州山水的美丽景色，赞美了杭州人民和平安定的欢乐生活，反映了北宋结束五代分裂割据局面以后，经过真宗、仁宗两朝的休养生息，所呈现的繁荣太平景象。当然，这种景象还只是生活的表面现象，没有能像他做杭州附近的定海晓峰盐场监督官时那样，揭示出“官租未了私租逼”所造成的广大盐民“虽作人形俱菜色”（《煮海歌》）的苦况。这首词是写给当时任两浙转运使的孙何的（见宋人罗大经《鹤林玉露》卷一），虽为赠献之作，有一定的奉承成分，却不能说就是粉饰升平的歌功颂德的作品，它反映了当时一定的社会现实。孟元老《东京梦华录）序》记载：“太平日久，人物繁阜。垂之童，但习鼓舞；斑白之老，不识干戈。举目则青楼画阁，绣户珠帘。雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路。金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。·集四海之珍奇，皆归市易；会寰区之异味，悉在疱厨。花光满路，何限春游？萧鼓喧空，几家夜宴。巧则惊人耳目，侈奢则长人精神。”这虽然是记录都城汴京的景象，但也可以看出当时国内确有“太平气象”，因而纸醉金迷、竞尚豪奢，成为各地统治阶级的普遍风气。《望海潮》所反映的，正是这样的现实。据说“此词流播，金主亮闻歌，欣然有慕于“三秋桂子，十里荷花”，遂起投鞭渡江之志。近时谢处厚诗云：“谁把杭州曲子讴？荷花十里桂三秋。那知卉木无情物，牵动长江万里愁！”（《鹤林玉露》）当然，这只是一种传说，并不正确。诱使金兵人侵，导致北宋灭亡的原因，是统治阶级“竞豪奢”，醉生梦死的腐朽本质；引起金兵南下，给南宋王朝带来威胁的，仍然是统治阶级“直把杭州作汴州”（林升《题临安邸》）的腐朽本质，与柳词本无关系。不过，从这个传说中却可以说明，《望海潮》的写作是很成功的，读了这首词，不由得会使人对杭州心向往之。

（选自《历代名篇赏析集成》，中国文联出版公司1988年版）

南宋姜白石，是词坛杰出的作家。他的词，多写个人孤高的襟抱，其中隐含着身世家国之恨；艺术上不仅结构完整、音节响亮、字句灵动，还能运用想象，以比兴手法显出神韵；具有“野云孤飞，去留无迹”的“清空”（张炎《词源》）的风格特色。这种风格，与五代北宋以“揭响人云”见称的韦庄、苏轼等人的词风有一脉相承之处，不但启发了白石以后的张炎等南宋词人，并且还下开清代朱彝尊等浙派词人，余波所及，影响非常深远。

《扬州慢》一词，是白石词中的最早作品，全词通过空灵的比兴手法，以谐婉的音节、精妙的字句和自然景物的衬托，反映了寄慨很深的家国之恨，表现了作者孤高的个性人格，从而充分体现出白石词“清空”的艺术风格，确实是白石词中具有代表意义的重要作品。

词前有小序云：“淳熙丙申至日，予过维扬，夜雪初雾，荠麦弥望。人其城则四顾萧条，寒水自碧，暮色渐起，戌角悲吟。予怀枪然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有黍离之悲也。”本词作于孝宗淳熙三年（1176），这时距完颜亮南侵（1161）已有十五年，距符离之败（1163）亦有十三年，但扬州城却依然是四顾萧条，一片残破。作为一个身世孤寒、流落江湖的旅人，一个关心国家前途的词人，当他征途小驻，这座想象之中昔年歌吹极盛的名城，却以残破凄凉的姿态出现在他的眼前，他目击心伤，就在沉重的叹息声中抒发出对乱后芜城的伤悼之情，以及由此而生的无限哀时伤乱之感。在怀古伤今的情调中，不仅写出名城扬州的昔盛今衰，更重要的是借此道出词人对国事的深切忧念，而在这种士大夫式的“行迈靡靡，中心摇摇”（《诗经·王风·黍离》）的家国之恨中，又充满着白石词所特具的低回不尽的韵味。当时诗人萧德藻之所以会认为这首词有“黍离之悲”，其原因即在于此。

起首八字，不用辞藻，以拙、重、大的笔墨，概括出想象中昔年淮扬的繁华景象。“淮左名都”，点出了扬州在全国的地位；“竹西佳处”，又说明了竹西在扬州的地位。“解鞍”句记初过维扬，“过春风”两句忽然笔锋一转，折人眼前“城春草木深”（杜甫《春望》）的荒凉景象，警动异常。只言十里荠麦，是上承起首八字，提空点出昔年何等繁华的扬州，而今却是屋宇荡然，人烟稀少，雪后芜城，四顾萧条，这就是虚处传神、用笔精妙之处。李白曾有《越中览古》诗道：“宫女如花满春殿，只今唯有鸪飞。”是通过对比，写今昔之感。白石在此所用笔法，一起一伏，正和李白相似。又辛弃疾晚年在镇江知府任上（1024），曾赋《永遇乐》一首，其中有“四十三年，望中犹记，烽火扬州路”之语，指出他在宋高宗绍兴三十二年（1162）奉表南归时，那想象之中春风十里、歌吹喧天的“扬州路”，却是沉没在一片“烽火”之中。两位词人，在乱离的岁月里先后路过扬州，所见所感有相似之处，而形诸吟咏时所用的手法亦极相仿，在姜词中是“荠麦春风”，在辛词则为“烽火扬州”，对比之下，伤心怀古之情，不禁黯然而生。伤今，主要是叹息中原沦丧、山河破碎；怀古，则系借杜牧诗笔渲染出国力强盛时代的名城春光。一今一古，一衰一盛，其中反映出作者寓意很深的概恨，他们都同样地痛心于南宋王朝苟安江左，不思恢复，致使长江以北成为敌骑纵横之所，名城扬州亦因完颜亮等南侵而破坏殆尽，如今或仅见青青荠麦，或唯睹连天烽火，令人悲不自胜，忧愤难禁。

自“胡马”三句，进一层言战乱之惨、破坏之彻底，即连废池乔木，犹对敌人的侵略残杀感到十分厌恨，则人们在伤乱之余对这种残酷战乱的痛心疾首更不待言。这是借物比人，深透无匹。本来，废池足以显之深，乔木是用以寄故国之思，这里则用拟人手法赋予它们以生命和情感，而与词人一齐哀时伤乱，饮恨无穷。李白《战城南》中“匈奴以杀为耕作，古来唯见白骨黄沙田”，是直接以白骨黄沙反映杀之惨，两者在手法上，可称异曲同工。“渐黄昏”三句又进一层点出空城寒角，是静中见动，用来反衬出周遭一片沉寂，从而暗示出敌骑威胁未除，而朝廷却只图暂时苟安，以空城防边，这种现象使词人不仅深感凄寂，而且更觉忧心，哀不可抑。这里揭出“空城”，用以衬托起首的“佳处”“名都”，十分出色，且又由此生发出下片词意。

换头用杜牧诗意，忆昔伤今，不禁晞嘘。白石落魄江湖，辄以杜牧自喻，这以“东风历历红楼下，谁识三生杜牧之”（姜夔《鸪天·十六夜出》）说得最为明显，其中自然也表现了封建文人的阶级局限。以下“算而今重到须惊”写往昔繁华而今荒废，故使人“惊”。“纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情”又深一层，指昔年韵事流传、豆蔻词工的诗人，假如今日重来，目睹残破景象，恐也难再有逸兴抒写儿女恋情。“算”字，“纵”字，都是虚拟，借此透露出极为深沉的含意。下面再写眼前波荡冷月的夜景，也是静中见动，透露出繁华衰歇、触目伤怀的悲凉情调。这与鲍照《芜城赋》中的“东都妙姬，南国丽人，蕙心纨质，玉貌绛唇，莫不埋魂幽石，委骨穷尘”同一意境，不过鲍照是用实写，白石却用虚笔。虚实笔法不同，但两人在此情此景中低回哀伤之情的感人心腑，却是一样的。最后，词人叹息桥边红药，年年如旧，但又有何人来欣赏领略呢！杜甫《哀江头》云：“江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿？”诗意极为沉痛，白石词中的哀时伤乱之意，与杜诗正好相同，而以“知为谁生”的手法刻画寂寞空城、萧条无人的乱后景象，则又显然从杜诗脱胎而来。

在词中，词人对人民所遭受的苦难表示了同情，对由于南宋小朝廷苟安求和而招来的侵略战乱表示痛心。作为一个流落江湖的失意文人，他的同情和不满虽然还不能与当时豪情洋溢、坚持抗战的爱国文人相比，但却与屈膝求和的投降派不相同，他至少能在词中寄寓了一定的爱国思想。而这样的思想内容，却是在独特的艺术手法之下逐步表现出来的。

首先，从章法来看，这首词从起到结，脉络分明，通篇系从荠麦、废池、乔木、清角、冷月这些景物体现出作者睹伤扬州残破的情怀。上下两片，则采用抚今思昔、景中见情的对比方式来进行抒写。再以句法来看，词中有用拟人句，是以物拟人，使无情之物转而富含情感。如“废池乔木，犹厌言兵”是设想废池乔木的感觉，则人们的感时伤乱不问可知。也有用透过句，如“纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情”是透过一层立说，用来表示心中哀伤之极的内心活动，语意十分曲折含蓄。再从句法来看，词中句首多作去声，如“过”“尽”“自”“废”“渐”“杜”“算”“纵”“二”“念”等都是。万树《词律》认为词中去声字最为重要，并指出：“名词跌岩处，多用去声。”此语颇得倚声三味，然亦本于沈义父《乐府指迷》。去声字，与音乐关系最大。因为上、去、人三仄声中，人可作平，上介乎平仄之间，唯去声由低而高，最为响亮，所以在领头处，往往用去声来发调，以增加跌岩飞动之美。而在本词，则不仅仅是领头处，即在句中也将去声字运用得十分精当。如“波心荡，冷月无声”，“荡”字是去声字，声音既响亮，而通过声音来体现水波荡漾、冷月无声的境界，亦是传神之笔。《词旨》把此句列为警句，主要就是由于作者体会深刻，用字精练，能化静为动，从中表达出自己身历其境的思想感情和艺术情趣，从而也给人以美的感受。

其次，这首词多用对比，充满着驰骋的想象。其中有用古事比今事的，作者以想象中历史上扬州的繁华，来和目前扬州的一片残破景象进行对比，则一兴一衰，不待言传而可知。又有用昔人比今事的，作者以想象中诗人杜牧的风流俊赏来和自己的解鞍沉吟进行对比，则一为承平之世，一是身逢乱离，又是不言而喻。还有以昔景比今景的，作者以想象中春风十里的名城扬州，来和今日荠麦青青、废池乔木进行对比，则一为游赏胜地，一则寂寞荒凉，不堪回首。以上这许多丰富深刻的想象对比，是极其有助于展开对现实情景的抒写的。与此同时，作者或采用衬托，以空城衬托名城，或运用虚笔进行概括的勾勒，逐步暗示出作者对国事的关心，对朝政的感慨，从而抒发了封建文人身遭乱离之时的“黍离之悲”。宋翔凤《乐府余论》说白石词：“其流落江湖，不忘君国，皆借托比兴，于长短句寄之。”是很有见地的话。

通过以上较为全面的评析可以看出，白石词的艺术风格是和作者的特定生活环境、思想倾向以及文学、音乐等各方面的艺术修养分不开的。在本词中，作者塑造了一个具有一定的时代和阶级特征的文人形象，并且以其真实和生动而使读者受到感染，得到美的享受。在春日黄昏，路过维扬的年轻词人，漫步于这座寂寞凄凉的空城，周围的残破景象，使他叹息敌人之深，同情人民遭遇之惨，痛心边境守备之疏，更结合着自身流落之悲而发出了寄慨极深的家国之恨。凡此种种，都是在欲言又止、欲说还休的心情下曲曲暗示、步步透露的，而这些内心活动，又都是通过想象，通过比兴，通过暗示来传达表现，从而流露出言有尽而意无穷的深长韵味，体现了白石词“清气盘空、高远峭拔”（戈载《宋七家词选》）的风格特色。

（选自《唐宋词学论集》，齐鲁书社1985年版）